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難道人生不就是一系列隨著自我重複而不斷變化的圖象嗎？
—安迪．沃荷，《沃荷對上基里珂》
編舞家孫尚綺在12月初於臺中國家歌劇院帶來〈攝影師〉這齣多媒體劇場表演。(註1) 這場表演以快速攝影先驅愛德華．邁布里奇（Eadweard Muybridge）的軼事為藍本，描寫他的妻子芙蘿拉（Flora）因其過於專注在攝影技術的開發而被冷落，另結新歡不小心產子後被邁布里奇發現，導致情夫哈利．拉金斯（Harry Larkyns）被邁布里奇槍殺一事。〈攝影師〉的這個版本採用的是菲利普．葛拉斯（Philip Glass）的音樂及羅布．馬拉許（Rob Malash）的劇本，由柏林新音樂室內樂團邀請孫尚綺根據原始劇本重新編導，原本是為了柏林攝影博物館演出空間而量身訂做的。
這場表演分為三幕，第一幕從邁布里奇到酒館找哈利，拿出芙蘿拉與哈利暗通款曲的信件，（與所有現場觀眾一起）在眾目睽睽之下槍殺哈利開始。槍殺後整個劇情急轉直下，三個角色圍繞著法庭上所需的證據與案情陳述，以極簡短的書信往來片段，偵探式地拼湊整個事件；與此同時，背後的牆上有著邁布里奇的肖像與一些相關紀錄拼貼的投影。第二幕結合音樂與投影，以邁布里奇的連續攝影作品為主，下樓梯的女人、奔跑中的馬匹與其他動物，或是跳舞旋轉的舞者等邁布里奇拍攝過的影像，有時以連拍的靜態攝影圖象出現，有時以前電影時期西洋鏡（Zoetrope）的連續影像持續動作，整個牆面仿若邁布里奇的作品集錦，一次以各種方式呈現他的技術探索所帶出的許多方向。
第三幕又回到三個角色，這一幕以舞蹈為主，三個舞者以相對而言極為緩慢的動作，在彼此相對分散的空間位置上被強烈燈光照射，並在牆面投影影像上再疊加上大小不等的舞者影子。從影像發展史的角度，如何理解片段事件的拼貼、技術影像的連播，與舞者影子覆蓋並破壞投影影像完整性這三者的共構？又如何理解舞者為了影子的生產，在空間上採分散位置，並藉由慢動作將變化的自由度留給影子這樣的作法？「舞者─影子─投影影像」間的關係如何與攝影史相關？
影子、影像與心理現實
把影子當成表演主角，縱使在不同的文化脈絡中，都是戲劇史中很早就開始的重要作法。誠如柏拉圖洞穴說中影子所扮演的重要角色：影子可以獨立於人而成就一個完整被認知到的世界，除非奮力爬出洞穴並察覺光線與影子間的關係，否則影子與世界得以自成一個完整而封閉的迴圈。換句話說，影子的世界就是真實的世界。在這個歷史時代，神祕且神聖的世界與人類生活的世界不必服膺於同樣的因果律則，影子不必然要受限於光源的邏輯，其神祕性獨立於日光與火光的照映。
在文藝復興之後，影子的描繪被要求符合透視法的邏輯，原本可獨立存在的影子世界被迫從屬於光的世界。雖然如此，影子的神祕性仍然被保留下來，透視法在光源之外提供了「遠／近」的差異圖示給影子世界，做為取回神祕性的手段。在1675年荷蘭畫家賽謬爾．凡．胡格斯特拉登（Samuel van Hoogstraten）〈影子舞蹈〉（The Shadow Dance, 1678）一作中就能看到，舞台上的影子以其與光源距離的遠近，讓牆上天使的影子符合一般人對於丘比特的預期，卻放大了某些人形，使之具有妖魔化的恐怖效果。不過這樣的處理還是一種現實世界的技法，還未能將光源及影子的關係，納入繪畫或影像這種「人造的世界」中來加以處理。
最晚在1832年愛德華．戴格（Eduard Daege）〈繪畫的發明〉一作中，就出現將影子與繪畫同視為人造物的思考。畫作中的希臘女神出於愛意，在牆面上就著年輕英雄的影子描繪他的身形。對戴格來說，這是近現代繪畫的內涵，也就是以人造物形式再現的世界。這個思維進一步地被維塔利．科馬爾（Vitaly Komar）與亞歷山大．梅拉米德（Alexander Melamid）1982年的〈社會主義式寫實主義的起源〉一作所發展。這兩位藝術家將戴格作品中的希臘英雄置換成史達林，並嘲諷性地稱這個被描繪下來的史達林影子為「社會主義式寫實主義」，於此，（英雄的）影子再一次成為（一般人的）「現實」（reality）。正是在這樣一個「影子─影像─世界」的歷史進程中，可以發現影子在影像（最早的時候是「繪畫」，之後才是「攝影」）與世界的關係裡，從原本所具有的神祕性與獨立性，進入透視法範疇下光的邏輯中的妖魔化技法，此時影子仍不具有現實的意義。
在1832年〈繪畫的發明〉與1982年〈社會主義式寫實主義的起源〉兩者間新增的現實內涵，最重要的轉折可以在德國表現主義者，特別是威恩（Robert Wiene）與莫瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）的電影作品中發現。在威恩與哈邁斯特（Willy Hameister）所執導的《卡里加利博士的小屋》（Das Kabinett des Doktor Caligari）著名場景中，博士與其影子一同出現在畫面裡，雖然影子的姿態服膺於光源邏輯，然而偏向的光源投射導致影子拉長、變大、扭曲。當影子隨著博士的動作一同顫抖變化時，「身體／影子」兩者的差異疊加在19世紀開始的生理學傳統上，被理解為「動作／心理」的區分。此時的影子就以影像的方式成了「心理現實」，而展現在觀眾面前。
抽象與重複
孫尚綺的〈攝影師〉一作清楚地將作品下錨在前述「動作／心理現實」的基礎上，在電影（特別是表現主義電影）已經製造出的影子式影像敘事之後，再次思考邁布里奇的連續攝影之於當代的意涵。他將邁布里奇放回攝影史的方式，不同於一般影像史的軸線，而是從動作出發，探問動作、行為與心理狀態間的關係是什麼？應該如何以相對簡約的光影效果表達這些關係？
從這個觀點出發得以發現，在攝影作品與影像紀錄這些攝影史脈絡下，提到邁布里奇時絕對無法繞過的東西，竟在〈攝影師〉一作中成了相對次要的部份。不管是在第一幕的情殺現場與法庭上，還是在第三幕三個角色個別心理狀態的表現方式上，背後投影的內容都無法明確且全面性地支撐舞作的推進，他們有時是模糊的，也經常是拼貼疊加的，更多的時候則是被前方燈光打在舞者身上所拉出的、或大或小的影子所破壞。如果這些影像不是具有飽滿敘事動能的影像，那麼這些影像到底是什麼？
這或許是在這個時代重新思考邁布里奇的遺產還具有意義的原因：這些影像是影像、經驗與記憶的碎片。在邁布里奇的時代，19世紀的後三分之二個世紀，攝影術還遠不如20世紀這樣發達，動態影像仍然沒有發展出能夠征服時間的敘事方案，心理現實尚無法像其後的電影一樣以運鏡與影像的方式呈現出來，此時對於心理狀態的描摹與影像意義的厚度，誠如班雅明（Walter Benjamin）在〈攝影小史〉中所說的那樣，仍然需要依賴文字來提供。然而，在文字與影像之間，是否還有另外的可能性與媒介，既能鋪陳心理現實，又不失去其敘事的效力？
孫尚綺找到了「影子」這個前攝影時代重要的媒介。影子雖然跟攝影一樣，以光做為它得以出現的媒介，但是在光能產生影像的同時，光卻無法產生影子，換句話說:影子是被影像從光的生產體制中驅逐的兄弟。20世紀後大眾的經驗內容被愈來愈多的影像所填充，其飽滿度甚至到紀．德波（Guy DeBord）直接提出「景觀社會」的程度，這也就是為什麼〈攝影師〉的投影背景多是這類被宣稱為「經驗的影像片段」的原因。
就敘事的推動而言，孫尚綺雖接受了邁布里奇的發明，將可辨認的「行為」先分解為「動作」，再將動作鎖進時間的進程之中，透過快速移動與殘影的技法完成「諸多分解部份的統一」的效果，卻將這些發明全都改壓在影子這個媒介上。正由於影子不同於影像，除了輪廓之外並無其他太多可辨識的內涵，所以以緩慢的行動加以呈現的舞蹈，就成為提供物質性支撐的來源。然而，真正在台上飛舞著的，難道是這些舞者嗎？不—那些快速移動且製造影子運動的光源，以及為這些影子提供厚度的、與影子類似的、不具有太多內涵而一再重複的台詞，才是這齣舞作的主角。心理現實與事件以不斷重複且內容極薄的影子與語言，持續將觀者帶往每個角色被設定的心理狀態，持續地以資訊性（而非敘事開展）的方式，強化觀者對這這個角色的印象。這是一種拉高抽象層級且重複回返的訊息性舞作，孫尚綺的〈攝影師〉恰恰拓展了邁布里奇的攝影術洞見在這個資訊時代的新潛力。