言說的樣子就是一種演出的行為。

本月駐站策展人吳宜樺在她與《藝外》雜誌合作的專題文章〈歐陸當代表演藝術跨界觀察〉裡，首先關注「表演」作為一種「藝術的表達形式」和「人類的語言」之間的密切關聯。「因為在奧斯丁（John L. Austin）的語言學研究裡，人們為了要讓言說表達更有效率、更有說服力，在說出來語言當下會進行語調聲色的掌握控制，也就是說『表演』在語言學上的意義就是一種外在性的經營、具有轉化特性的表現力。」對社會學家戈夫曼（Erving Goffman）來說，「人的日常社會行為更是一種表演，而舞台上的那些演出的身體其實是一種重複塑造、一種自他性的生產情境。」

無論是複合物件、行為、舞蹈、戲劇或電影的表演形態—臨場藝術（Live Art）還是透過中介媒體的介面操作，（在吳宜樺看來）表演永遠是一種人類學中心取向的前置性經驗表達形式，難以用傳統藝術學科來界定的創作類型。無獨有偶的是，劇場專論《劍橋劇場研究入門》一書作者巴爾梅（Christopher Baleme；編按），也將康克古德（Dweight Conquregood）自1980年代的人文與社會學科轉移後，將整個世界視為文本的「表演理論」（Performance Theory）上溯至謝喜納1966年的〈理論／評論方法〉（Approaches to Theory/ Critcism）奠定的基礎，對表演理論的不同發展階段分別賦予「表演」一詞不同的意義向度。於是，我們看到的「表演」包含人類文化學者對於儀式性或社會性的強調，行為與偶發藝術的語言實驗，以及奧斯丁對於「實行話語」（Performative utterances）的強調。演變至今，「Performativity」（表演性或操演性）一詞更滲透到所有人文學科（不只是劇場表演領域，甚至性別研究如巴特勒對於「強迫性異性戀」的文化模式質疑。）

綜合觀察，我們發現「表演」從看似最單純的藝術類型，還原到「人類學中心取向的前置性經驗表達」，再演伸出眾多人文學科的使用，都已經不再是我們單純談到「看表演」或「行為藝術」這樣的理解所能涵蓋了。

歷史、權力、知識，這些看似與藝術不直接相關的領域，卻無一不與表演相關理論有關。因此，當我們在看到駐站觀察〈瑞士當代編舞家吉爾．裘邦（Gilles Jobin）與《量子》〉或者〈歐陸當代表演藝術跨界觀察〉所介紹的國外作品時，我們是否還能夠維持著一種觀眾與表演者或藝術家之間客觀的純粹美感距離，而不致受到作品生產的美學脈絡、奠基於社會或歷史唯物基礎上的品味供需思考所影響？

本期專訪馬來西亞藝術家區秀詒，歷經吉隆坡、舊金山、臺北的求學與工作歷程，於訪談剖析她如何透過「棉加蘭計劃」遂行國族神話的拆解或重建。馬來西亞藝術家阿米爾．穆罕默德（Amir Muhammad）是數位荒原特約作者許芳慈所介紹的另一位獨立導演（阿米爾的〈最後的共產黨員〉在馬來西亞遭到禁播），選譯文章〈Three Documentary Ideas〉透過書寫，巧妙地綴拾國族歷史的污跡與狂想，並將昔日銀幕上的虛構光影視為真實素材，進行另一種自我言說的表演。而這些生產條件的外部拆解，卻在許哲瑜的示意圖像裡，去脈絡地交織蔚為另一種媒體奇觀（見〈許哲瑜作品中的「無姓之人」〉、〈許哲瑜作品中的鏡像形象〉兩篇）。「語言是一種表演」重新採納對表演的解釋語詞，目的不是為了在「類型」的觀點下理解表演，而是在語言的基礎上，從表演藝術展開對「表演／操演性」、「臨場藝術」、「行為藝術」等不同文脈的關注，進而掌握表演和語言的關係。最後首次「駐站策展」合作專題，策展人（Resident Curator）也示範了生產機制的轉移可能，使表演不只是「表演」，策展也不只是「策展」了。