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ISSUE 31 : When Memories Collide
When Memories Collide: Revisiting War in Vietnam and the Diaspora
武洪章臺選譯—在記憶抵觸時:重訪越南的征戰及離散(註1)
February 9th, 2017類型: Translation
作者: Võ Hồng Chương-Đài, 鄭文琦 (翻譯) 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《Fa電影欣賞》no.168/169
Note: The author offers a comparative reading of two documentaries, Đoan Hoàng’s Oh, Saigon and Duki Dror’s The Journey of Vaan Nguyen, to examine how diasporic subjects narrate their memories of the civil war, and how those memories intersect with race, gender and the relationship between the “homeland” and the country of “arrival”. They challenge American and Vietnamese state historiographies that erase diasporic Vietnamese from nationalist discourses on war, democracy and liberation.
作者提出段黃《越戰之傷》與杜基.卓爾《追尋原鄉之旅》兩部片的比較閱讀,來檢視離散主角如何描述自身對內戰的記憶,還有那些記憶與種族、性別,和「故土」與「到達之國」的關係交集作用。這些影片挑戰了美國和越南的官方歷史書寫—後者將離散的越南人從對於戰爭、民主與自決的國族論述裡抹除,並為了服務全球化、新自由主義發展而尋求簡化的和解敘事。(節錄於《Fa電影欣賞》no.168/169合輯,此為全文翻譯。)
Đoan Hoàng, Oh Saigaon (2007) Poster

段黃(Đoan Hoàng;音譯)在其紀錄片《越戰之傷》(Oh, Saigon, 2007)裡重返越戰的最後時日,並非指向冷戰外一章或民族解放的反帝國戰爭,而是「我的家族崩解時刻」。她以家族逃亡作為時間與空間的地緣政治裂解隱喻,目的在考掘持續糾纏著越南及其離散之間關係的壓抑歷史。除了人民走避城市、搶著擠進美國大使館有限的直升機座位這類代表性圖像外,我們看見南越人民抵達美國土地上。透過聚焦在越戰敘事的難民困境上,藝術家提醒我們這一段在美國或越南對於戰爭的國家歷史編纂裡,都仍是爭議且不可再現的過去。

在本文中,我提出段黃的《越戰之傷》與杜基.卓爾(Duki Dror)的《追尋原鄉之旅》(The Journey of Vaan Nguyen, 2005)兩部紀錄片的比較閱讀,來檢視離散主角如何描述自身對內戰的記憶,還有那些記憶如何與種族、性別,和「故土」與「到達之國」的關係交集。這些影片挑戰了美國和越南的官方歷史書寫—後者將離散的越南人從對於戰爭、民主與自決的國族論述裡抹除,並為了服務全球化、新自由主義發展而尋求簡化的和解敘事。

 

離散與越南的新自由主義政策

越南民主共和國(北越)與越南共和國(南越)內戰約30年後,2004年越南共產黨「政治局」(Politburo)通過針對估計為三百萬離散越南人的重要經濟與文化影響的立法。「政治局關於海外越南人事務第36號決議」(Resolution 36)呼籲所有「中央與地方階層的政黨組織、政府機關,『越南祖國陣線』(VFF)與群眾組織」要「鼓勵」離散越南人要為祖國經濟的解放貢獻一己技術、資金以及他們與外國政府、國際組織、企業和教育機構的人脈。耐人尋味的是,此決議也將離散越南人社群看做民族與越南國家一份子,如某種大使—考慮到這些社群主要是由逃離戰敗的南越人民所構成時,他們更是一種令人憂慮的代表(Embassy of Vietnam 11 May 2004)。

這些離散主體的越語詞彙為「越僑」(Việt Kiều),意指「海外越南人」。看似中性的用詞通常是貶損用法,並帶有內戰和帝國歷史的包袱—在地越南人不滿那些有能力逃離悲慘母國、如今成為更富庶國家公民的不滿,特別是指西方國加。在選擇語言學術語及其「作為指稱移居海外的優渥離散人民的代理功能」上,官方(the state)刻意剔除內戰的苦難史。政府歡迎願意支持祖國新自由主義化的「海外越南人」,前提是不可質疑政治制度或戰後教育和就業程序,而這些體系仍然歧視著曾為前共和國戰鬥賣命的越南人民(Embassy of Vietnam 19 September 2004)。

離散越南人通過年增匯款為越南貢獻可觀的國內生產毛額(GDP),2008年估計達到68億,或GDP之11%(Small 2010: 1;見國際農業發展基金IFAD,2008),這是根據通過如銀行和電匯服務的正式管道所得,實際總額可達兩倍甚至三倍之多。因此也不意外政府訂定了明文政策,認可離散越南人的龐大來源,其中四分之三全部在1975年後離開祖國。官方對於這些離散越南人的態度,乃是包含在1980年代中期開始的更大經濟解放政策之一;在對南越的集體化擴張失敗後,共產集團走向式微,國內經濟逐漸開放西方與國際的貿易與金融機構。

如今越南官方急著擁抱全球化,新自由主義成為政策選項,挪用彈性資本和勞工的邏輯,選擇性地歡迎無歷史重擔的離散主體貢獻其教育、經濟和社會資產。但離散越南社群大多由世居越南共和國者所構成,無國籍者的回歸恐怕會打亂當今越南官方對「民族」(nation)的想像。第36號決議的新自由主義目標及外交部「海外越南人委員會」議程,企圖繞過國族認同的內在矛盾觀點,更不能免除在一個國族框架下無從調解的離散超載(excesses of the diaspora)。

官方把離散者收編為新自由主義發展所用的企圖,在當前越南政府對歷史的打壓上特別讓人感到困擾。它持續否認過去那些不符合國族進程說詞的戰爭暴行,如1968年戊申順化屠殺(Huế massacre)。官方也系統化地徵收少數民族使用的中部高地土地,以犒賞擁戴河內政府的北越人。北方政府之「再教育營」(re-education camp)監禁了數以千計為南越奮鬥的人們,強迫南越人搬遷至「新經濟區」,並持續對南越人及其家人的就業歧視常規。同時,越南共和國的逝者和活人歷史,都被他們從軍事典禮、博物館與紀念碑等公共空間裡抹除(Nguyễn-võ 2005: 159-60; see Schwenkel 2004; 2008)。

 

明日的碎片

離散人們攜帶著多重交往與身份認同,包括對母國和落腳的國家,取決於新地與舊地的善意或敵意(Naficy 2001: 14)。在他們與不只一國的歷史、社群的重疊與衝突聯繫裡,離散社群挑戰安德森式想像的「同質時間」及同化主義與國族主義敘事的進步目的論(Clifford 1994)。正如B.H.愛德華茲(Brent Hayes Edwards)在其黑人國際主義(black internationalism)理論化的主張,我們可以有效地思考,離散並非「一種之於出身地的方便資源」,而是某種分離人口之間差異的論述,對「一段強迫遷徙與種族歸類的複雜過去」(2003: 12-13)。

離散社群關於自身的影片攝製,提供一個分析民族認同、離散認同和戰後和解之間交集的現場。假如影片在本質上是一種破碎意象的蒙太奇,如同亨利.列菲弗爾(Henri Lefebvre)的主張,媒介可以提供思考斷裂歷史問題的有效平台(1991)。故我提出杜基.卓爾的《追尋原鄉之旅》(2005)和段黃的《越戰之傷》與(2007)兩部片的比較閱讀,藉以分析這些議題如何在跨國族的迴圈裡循環。無論當代越南民族或離散電影都無法用單一民族框架加以釐清,而是必須被解讀為涉入彼此的,複雜民族分類的,以及違抗傳統分類如東南亞電影或西方電影類型的跨國族本事。我的分析聚焦在離散主體如何述說自己的內戰記憶,而那些記憶又如何與種族、性別和民族歸屬產生交集。我主張這些作品挑戰了新自由主義的、歷史作為從戰爭進步到和解的歷史目的論構成,更帶回持續糾纏著戰後越南社會與其離散社群的幽靈。卓爾的電影《追尋原鄉之旅》藉著將流離失所重新框架為另類依存的場所,批評民族主義的歷史書寫。這部片運用特寫鏡頭和檔案影像,營造離散主體在「原鄉」與「新」國家所感受到之歷史斷裂與失和的前景。兩位影片主人翁—生於以色列的越南裔女子與她的父親—到越南去主張他們當年被官方充公重劃的土地權利,作為改革計劃一部份,這些土地在1975年之後用以獎賞北越支持者。父親對於真實歷史的認知,和女兒對自身非「越南人」的悲慘理解,顯示離散與民族陣營之間調解之不可能,其歷史分裂也不能在新自由主義使命的關照之下合流。在促進觀光和經濟結盟的利益上,越南官方讚揚越南民族與離散主體之間調解與遺忘的論述,但那般論述完全沒有立足點,從父親被排除在外的新政治秩序,與女兒所哀悼因戰爭流離失所而瓦解、終至無法修復的社會連結就可窺知一二。

而當《追尋原鄉之旅》將強占家園勾勒為歷史時空的的另類路線時,《越戰之傷》則以追尋和解作為失落的解藥,後者更將離散旅程描述為由於女兒治療父母戰時傷痛的渴望而特別驅動的旅程。在兩條劇情裡,家庭和解成為民族和解的隱喻—在雙親與女兒之間和兄弟手足之間。影片往返於兩段,一是導演對於父母為何沒帶有一半血緣的姐妹逃離西貢的追問,二是她發現了父親的過往與他的共產黨兄弟。第一段劇情揭曉,母親娓娓道來美國「拋棄」南越的離散過往而解釋悲劇由來。第二段劇情聚焦在內戰波及與父輩失根的經過:導演的父親(Nam)原是前南越空軍少校,他的哥哥(Hải)卻效忠於民族解放陣線。她發現家族成員包含共產黨,成為離散越南人考掘一段備受爭議過去的隱喻。那段被父母緘默且深埋已久的過往,如今成了離散與民族之間難解孳生的張力。亦即越南離散電影,提供一個分析民族認同、離散認同和戰後和解之間交集的重要媒介。

 

Đỗ Minh Tuấn, Ký ức Điện Biên (2004) poster

跨國族越南電影與無國家(stateless)的回歸

影片是離散主體將自身嵌入民族的殿堂。雖然某些如卓爾與段黃的影片,由於涉及內戰而從未在越南放映過,還是可以將它們納入正在流通與建構的「跨國族越南電影」之中。數以千計的離散越南人正在越南生活、工作,為期或短、或長,數以千計的越南國民也在海外受教育與就業。相同的交流也發生在電影產業,因此只在單一國族框架思考它顯然不合時宜。一旦戰爭時期、民族敘事佔上風,電影產業就發展成一種跨國族、多類型與多風格的文化領域。(註2) 此種劇變可以歸功於許多重要且互相關聯的因素:如國家作為電影局唯一主力的衰退地位,它對私有化的擁抱,媒體、資金與海外勞力的匯流,多國合作資金愈見常態,還有本地與國內外離散電影作者所持有的製片公司興起等。

越南官方直到1989年以前資助所有主要電影的製作、發行與播放(Ngô 1998: 93)。但不成文規是受資助者都是河內導演。從1980年代到1990年代初,一群西貢導演啟用攝錄影機產製一萬美金的平價作品,這類「速食」電影大受歡迎,吸引渴求無過多社會主義建國、公民訓條的娛樂觀眾(Ngô 1998: 93)(註3)。官方視這類影片為道德淪喪,急於維持文化生產作為民族與國際形象輸出工具,於是又明定出獲選補助的導演名額。據西貢某位知名製片表示,直到五年前這筆資金每年補助20到25部片 (註4),資深導演鄧日明(Đặng Nhật Minh)則說10到15部片 (註5)。電影局如今只會部分補助五、六部片,慣例上仍挑選河內導演。這些片屬於藝術片型(phim nghệ thuật)且主要為國際市場拍攝—特別是亞洲、歐美或美國大學校園巡迴的影展通路。(註6) 電影局在優先順序決定上,主推越南形象作為現代化的民主社會,立足於抵抗外國霸權的革命史上,或呈現浪漫異國的地理風情。諸如Ngô Quang Hải的《寶兒的故事》(Chuyện Của Pao, 2006)、Phạm Nhuê Giang的《荒蕪的山谷》(Thung Lũng Hoàng Vắng, 2002)都吸引多元文化主義的國際論述,描繪越南社會的開放民主化,就算它們將越南少數族裔當成「他者」展示。

共產黨政府視電影為服務民族的工具,正如戰時所為。電影局撥給杜明俊(Đỗ Minh Tuấn)拍攝《奠邊回憶》(Ký ức Điện Biên, 2004)描述越盟領軍的勝利,該片的金額是前所未有的90萬美元,票房差強人意。業界最有影響力的導演鄧日明收到110億越南盾(687,500美元)拍出《烈火勿燃》(Đừng Đốt, 2009)。故事唱和東方主義的浪漫戀曲軼聞,描述一位前美國情報關對一位女醫生日記的30年執迷,後者在戰時拋棄舒適的中產生活,轉而效忠北越,最後被美國士兵槍殺。越總統阮明哲(Nguyễn Minh Triết )在2006年小布希總統訪問時說出這則故事,藉以開示彼此應擱置過去並建立雙邊互惠的外交經貿關係。(Võ 2008)該片並不吸引越南與海外僑民,但在美國老兵與反戰陣營裡卻迴響廣大。

隨著越南「祖國」與離散的戰後世代不約而同創造其流行與全球化現代性的獨特版本,一股越南浪潮於焉形成,而在亞洲各大都會的那些移民也不例外。越南兩大電影中心,河內與西貢,均發展出迥異的民族與離散認同之再現與風格。這點也符合全國快速整合至全球經濟的更大脈絡,其中本地、官方與外國投資者、文化生產班底都搶著要在國族工業、農業用地和都市現代更新的私有化過程中插旗。馬丁.列斐伏爾也提醒我們自從電影這項技術發明以來,電影與民族想像之間的關係便緊密相繫。(2006: xi-xxxi)

正當河內傾向「藝術片」類型時,西貢為主的導演也提供低俗鬧劇、浪漫喜劇、驚悚片、幫派片和動作片。而在兩個中心之間,值得一提的是南邊離散導演與製片的崛起,許多人在童年時隨家人逃離越南,展開自己的計劃。一位河內的新秀是當地的裴碩專(Bùi Thạc Chuyên),她的作品《漂流》(Chơi Vơi, 2009)表露女同志慾望並質疑婚姻常規(兩種都非傳統的主題關注)在坎城影展吸引國際目光,該片音樂也是一大特色,是有後現代異國情調的北越民歌音樂。越南文化運動觀光部挑選該片為2010年龍坡邦電影節(Luang Prabang Film Festival)九部參展片之一,另一常被搜尋的名字是阮查理的《傻瓜愛情》(Đễ Mai Tính, 2010)創下越南票房紀錄。在一個平均院線播映只有兩、三週且最賣座為農曆新年的國家裡,該片硬是連映12週。在美國,幾乎是拜越裔美籍所屬發行商Waving Releasing與越南媒體效應之賜,加州票房座無虛席。在暱稱「金三角」的南加州、北加州、德州越裔美籍社群成功首映後,本片也在西雅圖與東岸放映。由越南演員泰和(Thái Hòa)飾演的同志死黨,廣受越南與海外社群歡迎,而越裔美籍觀眾也為男主角達斯汀.阮(Dustin Nguyễn)深感榮耀。他在1980年代熱門影集《龍虎少年隊》演出二線角色,至今仍是好萊塢唯一演過重要角色的越南人。《傻瓜愛情》是一部浪漫喜劇,女主角是一名夜店歌手,在舞廳職員和有錢大亨之間難以抉擇。這個異性戀愛情故事歌頌被新自由主義商品化的性別、階級、種族與性傾向,更歡迎越南影壇明星制度的誕生。電影用瑞德攝影機(red camera)拍攝,並有泳池派對和跑車等MTV式的特色場景。

這類電影吸引熟稔全球流行圖像的國內越南觀眾,來源不只是有線電視、盜版光碟上的好萊塢和音樂錄影帶,更包含其他亞洲超級都會。對離散觀眾而言,這類電影創造社群的連結,更以越裔為主角而非無法享受聚光燈的跑龍套角色。分據河內、西貢,本地和離散導演所造就的電影性別與風格組合,未必批判新自由主義或挑戰有問題的傳統如種族、階級、性別與性傾向,但在同時電影也篡奪了越南官方所壟斷的觀看經驗與民族和離散認同建構。

 

Đễ Mai Tính (2010) poster

檔案噴發:越南、以色列、美國

杜基.卓爾是獨立電影工作者,父母於1950年代逃離巴格達後定居在以色列。他最為人所知的作品是關於構成以色列的少數群體。他的電影曾在以色列電視台和全球許多影展放映,紀錄片《追尋原鄉之旅》聚焦於兩位主角身上—生於以色列的越裔女子與她的父親—到越南去主張他們當年被官方充公重劃的土地權利,後者成了1975年後餽贈北越支持者的重劃計劃一部份。

《追尋原鄉之旅》集合了國族與流離社群的衝突歷史,並提醒我們冷戰的複雜詭譎及跨國地緣政治。當美國在南越增加武力時,以色列也美國軍事、財力撐持下鞏固於中東的邊防,其佈局在1967年與埃及、約旦、敘利亞等國的六日戰爭中開花結果。冷戰於中東和東南亞的對峙熱點更在1977年匯流,當時一艘以色列貨櫃船營救了一艘搭載66名越南難民的船隻。以色列首相貝京(Menachem Begin)歡迎他們的理由,在於他們的逃難軌跡正似二次世界大戰期間的猶太人:「我們永遠忘不了有許多同胞,被迫害、羞辱,最終死無葬身之地。因此很自然的,我作為首相的優先行動,是在以色列土地上給予那些人庇護。」(qtd in Afeef 2009: 6)以色列一邊迫使巴勒斯坦人淪為難民,卻一邊接納由美國盟友所創造的難民。在這種冷戰政治的諷刺扭曲之下,越南人在以色列形成第一批非猶太、非巴勒斯坦的難民,而以國也率先保障了他們的容身之地。《追尋原鄉之旅》挖掘這約莫三百名越南人如何來到以色列的鮮為人知歷史。

本片對檔案影片和文化中介的使用凸顯這些越裔移民的邊緣狀態,他們被稱為「船民」:在國界外漫無目的漂流的人們。電影開場重播197個越南難民在1989年抵達以色列,並由先前難民迎接的新聞檔案。接下來剪接一名以色列講者向抵達者解釋「光明節」的影片,他們坐在一堂塑造國家認同的課裡,滿臉困惑無主的模樣。這些紀錄片段隨即被證明了,是阮家與其友人正在觀看的電視紀錄片的一部分。在觀看的時候,第二代—即以色列出生的主角Vaan同代人—也看著他們父母那代抵達以色列,並接受其文化常規的養成時刻。這種觀看的三重作用—新聞播放,電視紀錄重播,和這部以阮家為對象的新紀錄片—登場的是挖掘一則公共事件的官方紀錄,還有重訪這段移民歷史的過程,移民不僅是被拍攝的他者、更是言說的主體。

開場序列確立上下兩代的重疊歷史:越南移民和以色列新生代,開場也預示他們在電影後半部「返鄉」的迥異經驗。導演起先給第二代觀點更多著墨,他們也是在流離難民/移民跟以色列生的參與者和觀者之間的中介者。這種中介的存在,在主角阮文跟姐妹阮華(Hoa/Vered;五姐妹最小的一個)旁白和評論時特別可以感受到。有一幕帶到語言和流亡的交錯並列,是阮華見父親和兩個朋友用越語交談時;觀眾先從她的視角切入這一幕,這時她與那群男人之間隔著長椅。她向持鏡頭者表示,長輩們講得太快了她聽不清楚;影片通過幾難辨識的對話錄音,加強觀者對於他們「外國」語言的印象。以色列生的阮華成了中介於鏡頭/觀者與上一代越南人之間的「翻譯」。

電影賦予中介的特權,讓人想起盛行於西方人類學的「原始」社會研究裡的「土著報導人」(native informant)用法(見Spivak 1988; Clifford 1988)。然而,若將卓爾的中介運用,詮釋為另一種殖民主義權力結構的再生產、和他者聲音的挪用未免太容易了。不該簡化這種閱讀的最強烈動機,正是本片探討生活在以色列的阮家所面對的種族主義,和它包含了父親惠槑(HOIMAI)的日誌,並由本人的旁白解釋他被迫與兄弟分開、逃離越南的理由。本片使用阮文與父親的書寫作為旁白素材,構成一種跨世代的、有別於以越兩國宏觀歷史的離散歷史。這些離散歷史的來源並非提供一種離散主體形構與簡易返回國族的進步敘事。本片的中介用法不但暗示越南對於戰敗人民的國家壓迫,更暗指以色列對少數民族的國家排擠/邊緣化。

 

沒有地方比得上「家」

在挖掘顯為人知的以色列越南難民歷史時,《追尋原鄉之旅》要求我們省思戰爭的國際地緣政治和國內種族主義的關係。自從建國以來,以色列就經歷兩波以猶太人為主的移民歷程,也導致系統化歧視非猶太裔移民的種族化社會,雖然也公然西式自由民主。(see Afeef 2009)父親在解釋要找墓地下葬一對早產雙胞胎時,曾間接提及此種歧視,他和妻子遭猶太與基督教墓園拒絕,最後允許他們的卻是穆斯林墓園。

卓爾藉由並置阮華與賈米拉(Jamillah)在校園受稀落的場景,凸顯出離鄉背井的地緣政治;這裏黑白影片講述著新來越南難民正在上一堂關於以色列在中東的位置何等險惡的地理課。躲們看見年僅國小的阮華和阿拉伯同學賈米拉走在一起,同時聽見旁白是阮文的日誌,說自己在成長過程裡因為「斜眼」而備受嘲弄,被冠以國家之名,並對父母和「猶太菁英社會」心生怨恨。而當阮華和賈米拉談論雙語成長歷程時,我們聽到的是男孩出言不遜,叫阮華「小日本」並要賈米拉「滾回家」。由於鏡框以特寫拍兩個女孩,我們直到這幕最後才看見那些男孩,這一幕還包含鏡頭取景遊樂場的其他部份,有一個亞洲男孩痛哭著面對其他男孩之一。這些特寫凸顯女孩的脆弱和質疑笛卡兒式的全知觀點。景框的封閉空間呼應被男性同儕以種族觀敵視、霸凌的女孩們所感到的孤立意涵,不同於典型西方視覺理論的「無所不知」觀察者,觀者(不管認不認同女孩)都無法完全掌握壓迫歷史的本體論追查路徑。

移民對於種族主義日常幽微的服從以及阮文的憤怒,印證了裘迪.金(Jodi Kim)所謂戰爭難民所面臨的「社會死亡」(social death)。(2009: 856-57)在她關於美國人收養亞洲嬰兒的跨國家、種族與特定性別領養的影片分析裡,金主張美國於亞洲地緣政治的帝國主義暴力,正是生產「失親」孩童的必要條件,它造成本地經濟、社會與政治結構的動盪與毀滅。因此諸如領養戰爭孤兒的「人道主義」陣營,對於生理母親與孩子的強迫分離有著複雜的依賴關係,母親會感覺不得不拋棄孩子出養,孩子則體驗到她所謂的「社會死亡」,亦即被硬生生切斷與原生家庭與社群關係的情境。金的主張強調迫使人們切割「祖國」並在「新國」被邊緣化的地緣政治暴力,這種暴力糾纏著調解或聚合歷史的努力。在《追尋原鄉之旅》,一家人感覺以色列種族主義導致的身處異地,還有父母逃離越南的「社會死亡」遺產。他們被逐出一段民族的歷史,卻又未被認可進入另一段民族的歷史。隨著影片後半部談到父親在離家25年後重回越南,他們的歷史撤退也被更透澈地照見。

 

The Journey of Vaan Nguyen (2005)

土地與感知

導演未使用檔案影片來建構一套詮釋家族出走的因果敘事,而是用前景分裂來暗示一塊邊緣主題彼此相關的另類空間。影片特別關照因戰爭暴力而無法再現與重組的生活,和些被抹煞與排除的事件。局部近拍,男人哼著「越南、越南⋯」(前越南共和國的非正式國歌)的黑白影片,伴隨影片向觀者介紹今日越南的聲軌。後段主導的極度特寫和長鏡頭,也出現在惠槑嘗試重申家族土地主權的場景。在區分剪接與長鏡頭時,德勒茲(Gilles Deleuze)將前者與古典、線性敘事連在一起,而將後者與諸如「明顯」記憶編造的去自然化連在一起(1985/2007: 26-27)。在父親離開以色列與抵達越南之間插入的黑白影片,讓消失的南越過往重新活起來,又不給予明確的連結。這些嵌入聲音—影像的昔日幽靈打斷了而非解釋了旅途的敘事。我們所見的是民族與離散歷史的碎片,在無法解釋或充份理解的隔閡、靜默中拼湊起來—那段唱國歌的去脈絡化歷史、越南共和的潰敗歷史,及現今越南的社會主義共和國歷史。

本片回溯越南共和國的舊日檔案影片,回憶它的「死亡」並創造此時的社會主義越南共和國歷史書寫上的幽靈存在空間。在勾勒旅行的母題上,它在南越人民逃離城市的黑白影像,和父親重訪中部地區老家的場景之間來回切換,後者正是戰時被美軍轟炸幾近夷平之地。在他逃亡與返鄉之間的歷史斷裂,屬於難民營的時空所在,也是現今越南歷史書寫無法釐清的一段時空。這種不調和世界的組裝也越來越明顯,它們通過訴說混亂與瓦解線性的場景剪接,有別於前後一致的目的論歷史:民族解放陣線士兵射擊美國空軍的檔案影片,父親騎著機車返家,在記錄旅行同時以旁白唸著他逃離戰火蹂躪的村莊,並冒用一名溺斃的南越軍人證件。為了縫合這些破碎歷史的分離影像,卓爾運用移動鏡頭(同樣技巧亦見於檔案影片)拍攝父親騎著機車和學童踩著單車返家。然而,這些旅行的場景並未形成迴圈,將過去與現在銜接而創造清晰的運動與時間目的論。現在的時序包括中鏡頭和特寫,而不是傳達(官方所偏好)革命民族主義的英雄視野般的廣角鏡頭。

當移動鏡頭使斷續時空的傳統接合不穩定時,特寫鏡頭則強化了它們和解的不可能性。相較於阮惠槑的兄弟不建議他索討失落已久的家族土地,他找到了其父先前住宅的現任屋主,祝岐(Chú Kỳ),也是一位「榮譽戰時英雄」。祝岐獲得的土地部份來自國家在戰後獎賞北越支持者的土地重劃政策,惠槑告訴女兒文,自己是受到取代他父親的那位市長死亡威脅才離開家園。阮惠槑與祝岐依據不同的法律制度主張土地的所有權—前者堅持家族傳承,後者言必稱政府當局。

K:你決定怎麼做,你想要問什麼?
H:我想知道你得到這塊地的原因,也要請你歸還我的家族,好讓我的小孩也知道他們的源頭。
K:事情不是這樣吧,政府有權力將它賜給他人。你的父親叫什麼名字?
H:我父親,他叫做阮克明(Nguyễn Khắc Minh)。
K:阮克明。
H:在那時候,他是一村之長。
K:他是什麼?
H:一村之長。
K:一村之長,那他為何住這?
H:那時候,他不能住在Ơn Nghĩa,這個村子在北方控制下,而他支持南方。
K:你認識鄒(Châu)先生嗎?
H:還沒有。
K:他會跟你詳細解釋土地的轉移⋯我這裡有一切文件,共產黨委員會的文件(停頓於此)。(註7)

這幕以父親無言的側臉特寫為結尾,且主要由人物於其自身空間,排除他人的特寫與局部近拍鏡頭所構成。我們可能看見某個人在說話,同時聽見另一個人從鏡框之外出聲。這種將兩人不相容的視覺和聽覺排除,也把言說主體之間的歷史分裂展露無遺。這裏沒有檔案影片提供當前「歸鄉」的清晰歷史背景,那破裂的歷史印證了剛性國家的絕對目的論敘事,它必須在每次對有關當局的質疑中重申自身地位的合法性。

 

被剝奪者的社會歸屬

相對於民族主義歷史書寫的空間與時間統一性,《追尋原鄉之旅》探討了麥克.伽南(Michael Chanan)所謂由非連續性創造的「擴張空間」。在女兒想要回家族故土的慾望策動下,父親阮惠槑協同男性親與女兒回到原村莊。新屋主邀他們入屋,父親告知他來此目的。這位較有同情心的屋主告訴他原村民離去已久,皆被新搬來的村民所取代了。該對話由一系列對角觀點鏡頭展開,並在幾個角色與幾乎都是兩、三人一組的定鏡與搖鏡之間來回拍攝。此一序列包含以下眾人:女兒阮文坐在餐桌邊,側臉向右;父親惠槑坐在餐桌邊,側臉向左;屋主坐在父親右側;另一名身份不明的男性村民坐在屋主右側,一名40幾歲婦女與另一名年輕女性都坐在更左邊,兩人都背靠男人後方牆壁;還有父親的男性親族。當鏡頭在同一鏡框內攝入父親與新屋主時,我們看見阮文坐在餐桌對面,以特寫入鏡。在這一幕裡,阮文與其他人的視覺分離捕捉了她在祖先土地的空間不安與疏離。在這塊山丘田野看似風吹禾擺的田園外表下,疊合了戰火與逃難的失落記憶。阮文因任務難以達成而感到挫敗,便建議父親詢問多少錢可以買回這塊土地—假如屋主願意割愛。她以希伯來文說話並引發男性村民訕笑,父親詢問結果是,屋主和他一樣堅持「家」是他落腳之處。在那後不久,阮文離開餐桌,走出攝影鏡框左邊。

最後鏡頭並未轉回說話主角之一,而是停在可能是家族成員的上述兩名女性身上,她的臉是我們在在屋內所見的最後影像。就像父親畫面是在祝岐屋內的最後一幕,我們看見的主角在餐桌前並沒有一席之地。通過這些對角觀點鏡頭,電影將對話推展至言詞再現的範圍以外,並將另種觀點與可能的歸屬形式提交前景,亦即這一幕裡的女性形象承擔的部份。電影持續變動著焦距,既鬆動了唯一觀點的歷史主張,也提示著佔據邊緣的主角,其存在也構成敘事。

為表現一種確切的目的論,民族主義的歷史編寫必須藉由壓抑衝突敘事而創造真實。阮文在回顧返鄉之旅時,對著攝影機說她想像「自己漫遊在這些田裡,像一個孩童般在田裡奔跑」;她嘆著自己無緣在此長住。這個想像的孩童說出阮文的疏離和她在以色列的「失根」感覺。但在當代越南民族主義的歷史書寫裡,仍沒有南越支持者及其親人承受之失落過往的容身之地—村長Anh Tư以最微妙地實現這一點—父親宣稱當初村長Anh Tư是以槍抵著頭要他離開村裡。當村長站在鋪著磚的路上與父親狹路相逢時,前者比後者所站的土地還高一點。Anh Tư在對話中始終站在較高地面,阮文的掌鏡捕捉到兩人立足點之間的空間與象徵鴻溝,她拍攝父親的視線是水平的,拍攝村長的視線卻微微朝上,傳達出失根移民的視角。當父親問村長是否記得村長曾以槍抵住他頭時,Anh Tư卻堅持對共產黨效忠而閃躲回答問題,並指導他該如何記憶:

家是原鄉的寶座,不管你有多成功、多有錢都不該離棄它。你必須記得你的祖父原生之地,你的父親原生之地,你的原生之地。你應該永遠記住你的家。

在這番對他人原鄉的忠誠訓示裡,他訴諸父系血緣作為土地歸屬與歷史書寫的能指。然而,就像祝岐的主張表明了,官方取代前個家庭成為原鄉與歸屬的合法機構;父權並非自然生成的戲譜,而是必須藉由每次國族的新歷史書寫而再次銘刻的系譜。

 

逃難到異鄉

當卓爾的《追尋原鄉之旅》接續異質的歷史而顯示破鏡難以重圓時,段黃的《越戰之傷》努力向著賦與和解形式的縫補過程前進。開場剪接即鋪陳這種尋覓相關故事的慾望,勾勒血緣關係而非戰爭或流亡對他們的摧殘,並將民族內部的歷史臍帶向外擴及離散族群。令人想起在越南共和年代時所攝製的電影常見的明顯主題,以南方鍾愛的「Sài Gòn ơi」配樂拉開電影序幕。這些老電影往往以一首情歌為主題,哀悼戰場捐軀者或期待丈夫、兒子平安歸來。段黃所用的旋律召喚已逝去的生活,並向南越的歷史致意。配樂設定剪接的步調,隨著每段素材開展變化,呼應定場鏡頭(establishing shot)讓位給中景與特寫鏡頭的傳統。在一小段以廣角拍攝、展示1960年代西貢市區喧嘩的黑白檔案紀錄片後,我們看見戰前年代以彩色拍攝的市場場景,再帶到一幕三、四十年後拍攝的水上船家小販。在早期紀錄與更近期的畫面之間沒有區隔,帶來線性歷史幾乎不曾改變的穩定幻覺。觀眾必須細心才會注意到時間記號;在一處露天市場鏡頭之間,攝影機於六幅以娜妲麗.華(Natalie Wood)、中國女星與其他1960年代美豔女星為主角的月曆特寫之間平移—魅惑臉龐象徵全球流行文化、消費商品與帝國勢力對南越歷史的衝擊。然而,歷史及其回返倒影之間的界線卻相對模糊,正如美國1950和1960的車款與義大利偉士牌,被大量翻新並再席捲當代西貢潮流。當這些累積時間的開場剪接提供國族認同與形成的線性敘事保證時,幻覺卻迅速瓦解於混亂影像中。

段黃所重返的「西貢淪陷」不是全然盡頭,而是一則分歧歷史的共享事件—故也打斷美國與北越所主導將越戰描繪成「內戰」而非「冷戰外一章」(或民族解放的反帝國戰爭)的後設敘事。愉悅的「Sài Gòn ơi」音調,嘲諷我們所見的痛苦與死亡場景。今日西貢的剪接,結束在一群男孩的近拍鏡頭裡,他們轉頭看著右後方的飛行器,彷彿看見空拍影像隨後將至,然後鏡頭切至1970年代美軍機破空轟炸的新聞片段。接著是越戰的最後時日畫面:戰場上難以辨識的越南軍人遺體,屍身一個接一個堆疊,白種男性美國記者在戰場上播報新聞,直昇機盤旋在逃難人群頭上。在世人皆知的1975年4月30日畫面裡,「Sài Gòn ơi」的音樂結束而導演旁白開始。美國主流媒體上的「西貢淪陷」,是離散越民的「黑色四月」、「亡國之日」或「國怒之日」。段黃將越戰的最後時刻,連接上「我的家族分離之時」及那段歷史在美國的沈重延續。這段剪輯結束於百姓倉皇逃難的檔案影像;北越坦克輾過南越總統府大門,青年揮舞手槍執行新的共產黨命令,美國接收南越難民的難民營空拍畫面。這些交錯鏡頭與時間、空間的轉換,呈現北越接管南越與南越人民逃亡為同一線性敘事內部的同時事件,在戰火洗禮下逐漸崩解。藉著重新檢視海外越人的發源之地,和通往今日越南足跡的歷史灰燼,《越戰之傷》尋求一種家族和解的可能而非沒隨著終戰落幕的地緣政治和意識形態矛盾,後者至今仍糾纏著海內外的越南人。

 

Duki Dror, The Journey of Vaan Nguyen (2005) poster

沈默作為對策

電影對這些生命、歷史的重組,持續以抵抗性別化和國族主義的靜默和衝突記憶浮現,後者打破接合敘事與戰後和解的嘗試。為表現戰爭對逃出故國的越南人的效應,段黃翻箱倒櫃拼湊非官方材料:家庭錄影帶、家族相片和留美的家族成員訪談。我們聽見縈繞著南越歷史告白的靜默,及海外越僑與新國族之間的沈重關係:罪惡感、種族主義、文化疏離,和原被剝奪者在社經地位上的巨幅跌落。(註8) 段黃通過介紹母親而突顯了父母特權與地位的失落,她的母親安原是位西貢名媛,如今成了肯塔基州路易斯維爾市的無名裁縫,更堅持子女在家要說越南話、吃越南食物、維持越南習俗以拒絕歸化。段黃的父親段南,先前軍官公職連結他的身份認同,他提到社經地位的失落,作為一名越南共和前空軍少校,現在只能在肯塔基州替美國軍機加油和清潔。和母親不同,他和妻女以外的其他人少有聯繫,也談到放棄僅存有限歷史的歸化壓力。

段南將南越戰敗內化為個人的挫敗,隨之而來的社經地位急劇失落也被他描述為一種「了無意義」(譯自vô dụng)的生活,以及從家庭和社會的雙重逃避。學者艾斯碧莉杜(Yen Le Espiritu)在對移民與勞工的研究裡主張,東南亞異性戀家庭的主流仰賴兩份收入,而男性又因為種族區隔與工作形態的性別化作用,導致比女性較少就業機會,因此妻子獲得更多中介而使丈夫感受到家裡與社會的雙重取代(1997)。雖然美國對越南共和國的支持,保障阮南的教育和軍事憑證之良好名聲,但他的成就在美國一無是處。妻子安由於他的失勢必須成為一家之主,接掌父親、母親的職務。(註9) 越戰的終結促使數以百萬計的南越人民出走海外,那場抗戰不僅使他們失去土地和物質財富,還失去他們賦予生活、工作方式以意義的整個社會、政治與經濟關係網絡。如今,越南官方鼓勵國內與離散個體共同為國家的未來奮鬥,然而,這種資本邏輯取決於勞力、經濟資產與網絡關係的積累,當戰爭和失去突然切斷一切聯繫時,歷史的延續性又豈能找到一條向前看齊的簡易軌跡通往和解?

越戰後的破壞不只是上一代獨自承受,而是還充斥於下一代的生命中。如艾斯必莉杜在對美國報紙上的越南難民報導的研究裡,認為美國政府刻意將新移民分散在全國各地,是為了減輕當地社群的抗拒。作為一種取代轟炸與屠殺的形象,美國人道主義論述傳達了難民理應對帶回他們的美國永懷感激。(Espiritu 2006)是故,戰爭的後代學會藉著保持緘默以應付境內的種族主義—美國帝國主義的家庭衝突。段黃的兄弟,段日記得在美國中部長大的時期,感覺不屬於該地方:「我當然為我的傳承和源頭感到驕傲,但你不用去告訴每個人說:『我是越南人。』」我們先看見他在打高爾夫,然後才在擺著一些道具的綠幕前接受訪問,而不是一副辦公桌椅。兩種背景都迴避「族裔色彩」,他不願參與紀錄片,除了這段訪問和部份跟段黃、母親首次返越的鏡頭外,我們沒再看到他出場。他的靜默與父親的靜默並行,而作為導演的段黃則可解讀為承襲自母親,她理所當然是一家之長這樣的對外角色。美國對亞洲/美洲男人的文化刻板印象,長期以來都是描繪為陽剛的系譜。段南和段日的靜默可以解讀為某種遠離這類種族與性別刻板印象的策略,沈默也暗示難民所需承受的切斷原生國族的「社會死亡」。這些性別化的生存策略,也讓男人和女人適應戰後的歷史斷裂,及被迫離鄉背井的命運。

 

無法再現的過去

這些性別化適應與本片劇情的記憶軌跡,化作為了形成新家與戰後生存而必須抹除的壓抑歷史寓言。電影模擬緩慢拼揍破算歷史的過程,隨著每次發現的登場,導演在挖掘父母與自己的過去時才又發現並介紹另外三名主角。第一位是與段黃有一半血緣並與父母關係疏遠的妹妹段文。在最後北越攻陷南越的驚慌失措時刻,美國以飛機、船隻和直升機撤出軍隊與平民百姓,和數以萬計與越南共和相關的南越難民,段南與一家人在最後得以撤出的行列。基於不明原因段文並未同行,段黃在20年後訪問父母,企圖尋找這位姐妹的下落,只得到無法拼湊完整的破碎故事。阮南解釋他說服一位美國使館衛兵讓他和一家人爬過軍營圍牆,還有他們如何擠上最後的直昇機。母親回憶當時她懷了最小的女兒,因為轟炸和到處看見死屍而心力交瘁。(註10) 段日也提到轟炸,說他們必須躲在壕溝裡。段文憶及被家人和朋友留下來的全然絕望,這些故事都沒有解釋家人為何留下她。段文後來透過兩次努力才乘船逃離,第一次失敗而被越南政府監禁,第二次,她搭的船被泰國海盜搜刮破壞,殺光幾乎所有人而帶走阮文。在回憶這段往事時,她間接提及泰國海盜總是殺死男人並強姦女人,當段黃以聽不見的聲音繼續追問她時,段文要她別再深入追問。六年後她回到肯塔基的新家團聚,但終究因為怪罪父母遺棄而搬到加州去。

家族成員和解的沈默,象徵太過沈重而不願想起的回憶禁忌,也象徵在國族歷史無法容身的回憶封印:既不見容於美國也不見容於當今越南。在美國歷史編寫的的脈絡裡,承認這樣的失敗將擾亂「美國例外論」的敘事,後者將美國介入亞洲的行動描繪為一種善舉而非導致流離失所、切斷(像段文與父母、手足之間)家庭連結的帝國暴力。而對當代越南歷史編寫來說,它將形同否認了北越的內戰版本僅是一場以北越領導所謂的「解放西貢」劃下句點的反帝國主義戰爭對抗。

為生者而寫的歷史

《越戰之傷》展示國族敘事的無能為力,對於再現無從修補的失落—那也是新自由主義的和解敘事抹滅的失落。回想拋下女兒逃難—那個家族與國族歷史的斷裂時刻時—段南與妻子不斷重述離散越南難民的說詞。他解釋自己沒什麼選擇,只能為了家人逃出越南,不然他就得面臨監禁或自殺。母親安形容拋棄段文是「災難」或「不幸」(譯自「tai nạn」)。她用一個比喻說明自身悲痛之強,母女被迫分離就像美國拋棄南越一樣。他們用來敘述家族悲劇的陳詞,都重申了私人與公共之間不可切割的關係,而這種地緣政治的暴力,也在關於段文不得不忍受戰後監禁與創傷的任何家族敘事裡無言揭曉。

除了這樁悲劇,電影也探討其他嫌隙—在段南和哥哥段海之間的張力,他為越盟(越南獨立同盟會)作戰。兩人的弟弟段勇雖為南越後備軍,卻自斷食指以換得退役。在段南和段海依然堅持南、北越在內戰的反共、反帝立場之際,段勇卻告訴段黃他不效忠於任何一方,也不想參戰。段黃在初次返鄉時才聽聞叔叔與伯伯,也發現一半家族成員都喪生於戰爭中,包括她親至墓前弔祭的嬸嬸。在反思這些自己挖掘的家族秘辛與悲劇時,段黃以旁白說:「我並不是為我的嬸嬸哭,我不認識她。我是為了父親,我不明白他在越南到底失去什麼。」段黃關於嬸嬸墳墓的發現,暴露出國族歷史的缺口,歷史大多宣揚男人的戰功卻泯滅女人的奮鬥。藉著發現並親近死去的無名嬸嬸,段黃指出作為另類國族歷史書寫的陰性面,也是《越戰之傷》的主題之一。

作為電影的結尾,家族團員顯然不是政治和解。在逃難30載後,段南因哥哥健康瀕危而重訪越南。回鄉並未提供政治解答,正如戰時敵對的兩兄弟見面後敘事進展仍不見起色。我們只看見他們在段黃簇擁下擁抱、如手足般接納彼此,並在農曆年節親友歡聚的短暫幾幕,這是家族暫時擱下嫌隙的時候。在阮武秋香(Nguyễn-Võ Thu-Hương)為加州橘郡(也是全球最大的離散越僑社區)紀念4月30日的30週年活動所寫的文章裡,她審視紀念的倫理學,及悼念某人歷史而壓抑他人歷史的意識形態工程。她警告利用死者建構簡化歷史的危機,不啻為新自由主義剝削的當代政權所辯護,阮武認為,「單一版本的歷史意指我們被聲討的單一版本,折返早已完結的既成時刻這樣的死路,容許別人為了自身的利益而消費我們的歷史,彷彿我們都死了。」(2005: 172)包括美國和越南的官方歷史,都以簡化的、摩尼教的用語再現越戰—前者是民主對抗共產主義的戰爭,後者是國內自禦對抗外國侵略的戰爭。《越戰之傷》的挖掘工作暴露了不符合任一方的未知歷史與忠誠多重、複雜的面向。死者不只是死者,還貢獻了我們必須冒險訴說或抵賴的歷史、可能被邊緣化或劃出界的歷史,而後者完全取決於他們是否提供了反共產黨或反帝國主義立場的直接證據。

 

結論

假如國族史學堅持著一致性與一種目的論決定的未來,離散族群則是恢復無法彌補與輕易同化的分裂親族遺緒。離散族群以其重疊與散漫的流變史,持續擾動國族的唯一基石結構。在建構跨國族的越南文化上,基於跨國合作、資金投入,以及仰賴新自由主義的全球化作用的流通管道,電影在越南與離散社群皆成為急速擴張並效益顯著的回憶製造來源。杜基.卓爾與段黃定點挖掘歷史書寫和爭論的多元與衝突現場,儘管新自由主義要求迴避艱難歷史的回返歷程,他們的紀錄片仍指出重組整體的不可能。這些電影提醒我們,那些裂縫與沈默也可以是批判戰爭暴力與新自由主義國族建構的生產性場所。

 

Footnote
註1. 本文的一個較早版本發表在:Film in Contemporary Southeast Asia: Cultural Interpretation and Social Intervention(當代東南亞電影:文化詮釋與社會介入)。David C.L. Lim和Hiroyuki Yamamoto編輯, London and New York: Routledge, 2011/2012. 73-92. Print.
註2. 越南電影研究主要以在共產黨官方、越南民主共和國贊助下拍攝的電影做為起始點,因為那是現今越南的檔案文獻和市面書店所能取得的最早出版品。而在前越南共和國(也就是南越)的電影產業相對發展較難。從那個年代留存的電影拷貝都沒留在越南,只能在像加州橘郡的小西貢之類地點的錄影帶店取得。故不在本次書寫所包含的素材範圍,而是留待將來研究。
註3. 有一位以西貢為基地的香港電影公司製片與共同業主,Nguyễn Như Khuê,他為作者證實了這點。見2010年7月15日於西貢的對談記錄。
註4. 這是根據西貢的香港電影公司製片總監、共同業主Nguyễn Trinh Hoan所做的估計。見2010年7月15日於西貢的對談記錄。
註5. 見他在加州洛杉磯The Academy of Motion Pictures and Sciences學院的演講,2010年11月10日。
註6. 舉例來說,在紐約的非營利越南文化與教育研究中心(Institute for Vietnamese Culture & Education)自力建置一個越南電影在美國循環的聯繫管道。最近鄧南明《烈火燃燒》(2009)便有機會在布朗大學、衛斯里安大學(Wesleyan University)、史密斯學院、聖十字學院(College of the Holy Cross)、耶魯大學、哈佛大學、華盛頓大學、天普大學(Temple University)、賓汐法尼亞大學、普林斯頓大學、喬治梅森大學(George Mason University)、紐約大學、康乃爾大學和德州科技大學放映。
註7. 所有越南台詞都是作者自己翻譯,有時候電影字幕提供的越南台詞翻譯是不正確的。
註8. 為了分別導演和自身角色,作者原文使用「黃」指前者,「段」只後者。但在此處,中文翻譯則以導演或角色名稱區隔。
註9. 與段黃的對話,加州洛杉磯,2010年1月25日。
註10. 段黃的妹妹拒絕參與紀錄片拍攝,因為她擔心攝影機會留下記錄。我們在電影裡看到一張照片包括她在內的童年影像。與段黃的對話,加州洛杉磯,2010年1月25日。
See Also
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