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正是勞動身體的無所不在和再現使得它對於藝術來說尤為有趣，即使我們當代人基本的自然之軀並不相同，但次要的勞動之軀卻是可以交換的。正是這種可交換性使得藝術家和觀眾統一起來。[…] 成為一名藝術家不再意味著成為某一種獨有命運的人，相反，這在其最為私密、日常的和身體的層面上已成為作為一個整體的社會之特徵。在這裡，藝術家找到了另一種推進普世主義訴求的機會：洞察藝術家自身擁有的兩種身體的二重性和歧異性。
—格洛伊斯（Boris Groys）(註1)
在許峰瑞策劃的《繡像檯—侯怡亭實驗典藏展》新作當中，侯怡亭使用了鳳甲美術館典藏的雙面全異繡作品圖像，先以機器刺繡的方式將雙面圖案製作為兩件刺繡作品，然後再以徒手方式一針針地將縫線全部拆掉，並將這個過程拍攝下來，最後再將這些長達數小時的歷程記錄以鏡像概念投影到兩個相望的雙面螢幕上循環播放，相對的兩個屏幕上一面播放著順時快轉，另一面則是逆時快轉；而它們的另一邊亦然。這兩件錄像也與侯怡亭2011年的「複體」系列作品對望。
與過去作品相較，《繡像檯》顯然又繞到了另一種表現的路徑上去，這在她關於刺繡的主要創作，像是「複體」系列與《代工繡場》展覽（2015），究竟延續或轉折了何種思考軸線？
（人類身體）圖像的生產
不同於「剝皮療變裝秀」系列（2009）當中較為強調以手作的異質性材質（刺繡）肌理附加於平滑影像上來改變觀者視覺感知（亦即變裝）的企圖，「複體」系列裡侯怡亭雖然仍保留了以刺繡來覆蓋其軀體影像，以及將傳統市場作為空間背景的作法，但卻更有意識地使用了意義明確的圖像當作覆蓋物，亦即熟悉西方藝術史、或者可以說是對藝術知識系統熟稔的人，才能夠辨識出的中世紀與印象派經典畫作中所出現的人物服裝或物件。另一方面，「剝皮療變裝秀」系列中侯怡亭與身處環境或鏡頭還有些許互動的眼神與肢體姿態，在「複體」系列則變得抽離而僵直，猶如齊美爾（Georg Simmel）所說的「陌生人」。透過侯怡亭身體刻意漠然而疏離之表現的引導，某個疊加嵌合起的「套層」（mise-en-abîme）關係架構，(註2) 依舊是我們在「複體」系列裡所能夠清晰辨識出的藝術家創作特徵：(註3) 西方／台灣在地、知識霸權／庶民文化、社會／藝術，這些二元位置對照強烈的問題意識，被統統放置在作品當中，擠壓沉澱為藝術家所謂的「複體」形象，亦即藝術家自己的身體形象。
對於藝術家形象的指認勢必依據於我們對其身體表象的描繪，也就是身體圖像。從「身體的圖像」歷史來看，對於「身體」的描繪其實一直是與對於「人類」的描繪緊密捆綁在一起，貝爾亭（Hans Belting）已經指出：
人類描繪之歷史已成為身體描繪之歷史，因此，身體便扮演某種社會特質承載者的角色…任何對人類的描繪，如同對身體的描繪，均由表象而來。這種表象涉及的是一種僅能透過外表描繪的存在。這種表象所指明的是其於圖像中所展現的人類究竟是什麼。而圖像便透過這種方式反過來取代了身體，亦即將身體場景化，藉此傳遞其所希望傳遞的證據。人類就如同其於身體中所展現的那樣。(註4)
其中，服裝時尚作為表象特徵之一，貝爾亭認為人類可以透過服裝打扮來改變自身的圖像，因而服裝時尚所指涉的並非是身體的概念，而是人類的概念，這也即是「扮裝」之所以成為藝術家藉以作為批判的重要手段的原因。由此來看，作品多慣用「加法」概念來呈現身體的侯怡亭，儘管對於刺繡加工的選擇仍屬於創新與生產圖像下的考量；然而，她正是以此「新」的加法方式，重新詮釋了挪用藝術經典圖像扮裝的可能，並藉由電影劇照（file still）定格一般的場景空間配置，製作出混合「場景／地方景觀」(註5) 的紀念碑式身體圖像。
不同於「複體」系列展現人力勞動過後的精細成果，「繡像檯」展覽最特殊之處應該就是與之相反的解構行為，侯怡亭看似無意義的輪迴拆解動作（因為影片的循環播放導致），或許很容易會被以「徒勞」這種被描述為「無生產性的生產」行動 (註6) 來解釋，但實際上並不無生產性，因為刺繡一方面作為一種藝術家意欲摧毀的象徵標的—傳統藝術的臨摹圖案；另一方面卻又弔詭地在破壞臨摹圖案的過程裡創造了無數個生產於瞬間的新圖像；而倒播還原的畫面其意義也等同於此。若就此來看，《繡像檯》系列僅僅只是與「複體」系列在形式與空間配置上作為了對照，但它們最根本的意義其實都指向了以（藝術家的）勞動身體去生產圖像，換句話說，它們皆是格洛伊斯所謂的「間離性（alienated）的創造」或「間離的作品」。(註7)
勞動身體的真實性、符號性與藝術行動
在《代工繡場》一展中，侯怡亭仍延續在平面影像作品上刺繡這個手法，但卻將關注點大幅度地由「作品」（生產的成品）滑移至「（藝術家的）勞動身體的生產狀態」這個問題上。對此，侯怡亭為「代工繡場」展覽設計了一套規則，她徵求了九個一般男女民眾與她一同於展期內在展覽現場天天擔任刺繡工，這些刺繡工須與藝術家簽署合約，合約上則載明了刺繡工必須遵守的權利與義務，包括按照工時分配作品售出所得的工資、工時、打卡排班以及服裝儀容等等的規定，而藝術家本人也得遵守這些工作規範。
杜象（Marcel Duchanp）運用工業現成物作為藝術品，其於表現手法與形式上的創新，徹底改變了一個20世紀之前用以辨識藝術作品的標準，亦即藝術家的作品不必然得是其身體的延伸，也就是藝術家的手作勞動不再是藝術作品必要存在的特徵或價值，藝術作品可以脫離手作的痕跡、且可以使用工業化、間離的生產方式來產出作品。如此一來，杜象之後藝術作品的「價值」就並非是內涵於作品當中的勞動累積，而是藝術家決定什麼是作品，然後藝術機制接受了，即可被承認為藝術作品，而這正是杜象之後的當代藝術最大的解放之一，亦即藝術家不再需要扮演傳統的手工勞作的生產者，從確切肉身、非間離的勞動轉變成為抽象、間離性的；而在此勞動情境下，藝術家的身體也在某個意義上成為現成物的展示。格洛伊斯認為，正是這樣一種「誰都可以取代」的間離性之創造／勞動身體（亦即被「物件化」[objectified] 的身體），表明了「藝術家的身體如何與他／她自己天然的、終有一死身體的分離。藝術家勞作的身體可以被任意其他準備好、並且有能力呈現這一以自我暴露形式展開的行為作品的身體替代。」換句話說，「藝術家勞作的身體既是自我認同的、又是可以互換的」，並能透過暴露其勞動身體的方式，揭露在藝術機制當中所累積的勞動價值。(註8)
格洛伊斯關於「藝術家的兩種身體」觀點所彰顯出的，正是當代藝術中「代理式展演」（delegated performance）這類型作品的最大特徵，即是作品突出了某種「真實性」（authenticity）。而就《代工繡場》這一例子來看，顯然地揭示勞動的真實性是其最首要的考量。畢莎普（Claire Bishop）認為，在這類型表現勞動（performance as labour）的作品當中，志願展演者的加入，可為藝術家所設計的表演情境帶來難以預測其最後結果的真實性形式，也因而能夠為作品帶來某種程度之寫實作用的保證。(註9) 的確，侯怡亭在如何刺繡的指導上儘管做了相當程度的規範，例如刺繡範圍，並且還掌控了最後的修改權，但卻也仍讓每個刺繡工依據其個人的美感去做不同的刺繡選擇，在一定程度上藝術家將作品控制權，亦即作者之名讓渡了出去 (註10)，以創造展示勞動生產之真實性的最大「價值」，而這也即是最後作品是以藝術家與參與刺繡者共同列名的原因。
另一方面，儘管侯怡亭最主要的構想可能並非是以控訴或嘲諷的口吻去揭開資本主義體系調控勞動生產結構的部分，如布希亞（Jean Baudrillard）針對生產與體力勞動成為擬真美學與消費包裝的抨擊—「勞動，勞動時間，勞動力被視做完成物品的屬性，視做符號與聲望的剩餘價值。」(註11) —而比較是以接近「工作坊匠人」的思考角度 (註12)，去凸顯勞動這一行為本身無論就體力或腦力來看皆然的正面價值，因而她在展場與個別作品的安排上做了某些強調，例如將展場空間設計到最低限素樸的狀態，好讓觀眾得以專注於觀看刺繡工的工作；在展場內播放文夏強調快樂作工的台語老歌；在平面影像上刺繡不能覆蓋到人身體的部分以表對勞動者的敬意等等。然而，對勞動身體與時間的規訓、生產線般規格化與機械性的規範、作品共同列名、以及按照工時分配賣出作品之薪資所得等等涉及經濟效益（金錢交易）的部分，卻又是這類型展現勞動的展演式作品無可避免必須碰觸到的實踐要點，同時卻也是矛盾點，又加上展演事件是在商業畫廊以經濟利益為導向的場域空間內發生，因而《代工繡場》仍貌似逃脫不了作為一種「體制性屈辱」模式之展現與解讀的命運。(註13)
那麼，我們可以如何較為適當地評價《代工繡場》一展？從「設計」的角度來看，侯怡亭對這件作品的思考顯然遠超出她以往的創作考量，（藝術家的）身體、勞動、生產、行動、社會介入、表演、乃至在地歷史考察等等關鍵字被清楚地而巧妙收攏在一起，相比之下，後續的《繡像檯》展覽所顯示出的新意實屬較小。正如同本篇格洛伊斯引文中所見到的，《代工繡場》這樣一種藝術家透過（自己）勞動身體的展示／展演所完成的參與式實踐，即是一種藝術家可以用以創造更為普世之訴求與真正滲透到世界當中的手段—它其實表達了一種「藝術如何行動」的意念，這種藝術行動根植於，如布希歐（Nicolas Bourriaud）「關係美學」中「共活」（covivial）概念所提示的「行動–各種不同的社會關係」(註14) 之上，藉由促發各種事件的行動，讓藝術家得以跳脫其身為某種獨特命運之人的命運（藝術家總是「置身這個世界之外」），凝聚起一群可以進入到事件當中的觀者／參與者，據此編織起某些新的關係可能性。格洛伊斯說得好：
只有當人們把自己當成藝術家時，他才能成為觀眾。否則，人們將無法進入相應的藝術實踐中。(註15)