區分是一條道路，這一條道路無論在何時何地，在一切行為和態度中，都把我們從存有者引向存有，從存有引向存有者。

—海德格（Martin Heidegger）(註1)

首先映入我們眼簾的，並不是作為存有者的「人」，而是一個軀體，一個我們未能得見其臉龐、無法猜測其整體形象為何的軀體。我們甚至不知道這個軀體是否有著臉龐，無法猜測這個軀體它在整體形象上是否有著與常人相異而不被認為是「人」的部份。這個出發點直指本文問題的核心：怎樣才算擁有一個身體？擁有一個軀體難道不意味著擁有生命嗎？

〈身體輿圖〉這個舞作首先要求我們的，難道是去探問「這個舞碼藉由舞者所體現的到底是什麼樣的敘事」這個問題嗎？透過區分「人」與「軀體」這個出發點，我們認為〈身體輿圖〉在舞作開始之初就暫緩了觀者對於「透過『舞者（人）』體現特定敘事方案」這個問題的追問，並讓對軀體邊界與形象的探詢成為首要的問題。

物理性軀體—軀體形象—世界中的軀體形象

「軀體」首先並未成為一個「身體」。相對於「身體」所具有的哲學人類學整體性預設，「軀體」並不必然是「人」的，甚至並不必然是定形的。

〈身體輿圖〉雖然一開始就在劇場中為我們安置了一個軀體，但是隨著隔熱紙所搭出的反光映射地面以及時間的流逝，我們越來越難掌握這個軀體應該如何被描述成「一個」軀體，因為軀體動作與其隔熱紙上的對應影像直接被動作本身作用在隔熱紙上的力道所破壞，隔熱紙上軀體影像是延遲的、是被擾動的，然而這個軀體影像並不僅僅只是個鏡面式的影像，它與動作中的物理性軀體是相連的。簡單地說，物理性軀體與軀體影像共同形成了某個不定型的「軀體－影像」，可是這個「軀體－影像」之所以是不定型的，卻是由於自身的動作所造成的。

這樣一種「自己打破自己形象上的疆界」以及「自身破壞自身的統一性」的迴圈是封閉性的。不管觀眾是希望驅散軀體「去疆域化／再疆域化」(註2) 這種封閉迴圈所導致的形象上的發散性，還是他們希望找到「軀體動作之最終承載物」作為最基本的意義單元藉以投注有限的注意力，都讓「身體」作為統一的、（數學意義上）收斂性的、邊界得以被穩定化的指涉變得緊迫且必要。

Trefoil Knot (三葉結模型)

在這樣的迫切性上，我們一般若無法從「軀體」內部找到作為「身體」的統一性基礎，往往就會援引外部力量，認為是外部力量（出生背景、環境、文化、氣候…等等）決定了軀體是以什麼方式成為「身體」。或許正是想打破來自內部與外部兩種決定論（determinism）的糾纏，〈身體輿圖〉疊複（reduplicatio）(註3) 對於「軀體－影像」的思考：藉由將燈光打在隔熱紙上並使光線反射在斜立的布幕上，布幕上的光影變化與軀體動作是直接連動的，但是軀體的形象卻更大幅度地消融在光線反射發散的不同方向上。對我們來說，布幕上的光影是一種「世界中的軀體形象」，在布幕以其斜立之姿再一次將光線回送軀體作為光源的情況下，從觀眾的視角來看，我們觀察到一個三葉結（trefoil knot，如附圖）式的影像狀態，「物理性軀體—軀體形象—世界中的軀體形象」分別就是這個既是外部又是內部的封閉迴路所給出的三個環節。(註4)〈身體輿圖〉一作為觀眾的視線所安排的諸多路徑，就全數被封鎖在這三葉結式的「軀體－影像」之中，不斷來回地累積視線與意義的厚度。

場景與光照

對我們來說，「物理性軀體—軀體形象—世界中的軀體形象」的三葉結結構雖然是連續的，但是也具有視覺上可辨識的三個葉狀完型環節，這也就是我們能夠使用「—」的表示方式來連結三個完型的原因。不過，「—」到底是什麼呢？「—」既連續又斷裂的效果又是如何製造出來的呢？

正如海德格說的，「區分」劈開一個「（意義－）空間」，讓觀察者能夠觀察並思考「從存有到存有者」與「從存有者到存有」雙向生產事件的諸多模態。(註5) 這提醒我們必須把「觀眾的視線」與「軀體的動作」兩者區分開來，並將軀體動作所形成的「軀體－影像」視為不斷地接連發生著的事件。如何組織這些影像事件間的順序，是由觀眾的視線所決定的；雖然如此，但是這些事件被組織起來的諸種「意義模態」卻不是無限的，而是被限制在一個「近乎無限的限制性空間」中。「軀體－影像」之所以能夠以「事件」的方式成為〈身體輿圖〉意義網絡最基本的元素，並讓物理性軀體、軀體形象、世界中的軀體形象這三個完型彼此斷開，就在於〈身體輿圖〉提供了一個「場（field）」，一個因其持續光照與相較於軀體的巨大空間（在此明確看到「燈光」與「場景」兩者在作品中扮演的不同角色及其相關連的方式）而不能被化約為「舞台」的「世界」。「軀體／世界」兩者的區分因而無法被化約：軀體遮蔽了場式世界所發出的光亮，並以「在－世－存有（In-der-Welt-sein）」的方式從世界中浮現，將自身呈現為在場之物；世界因其廣邈與包覆的特質給出軀體行動能夠到達的範圍。正是軀體與世界兩者能夠清楚地區分開來，從軀體到世界的「連動性」（用海德格的說法就是「在其在場狀態中的在場者也同時間被思考了」）才得以具有不只一種的意義模態，物理性軀體、軀體形象、世界中的軀體形象正是這諸多連動性中最為顯著的其中三種。

身體與我：統一性

〈身體輿圖〉不僅在「光照／場景」這組區分上以視覺結構的方式打開了諸多「軀體－影像」模態得以存在的空間，也在「聲音／語言」的區分上以聽覺過程的方式創造了絮語式「敘事」在一個又一個記憶片段中漂移的空間。正如我們前面的分析所展現的，在舞作的第一段是由視覺來主導「世界」結構的建立。不管是三葉結式的「軀體－影像」結構，還是「在－世－存有」式的「在場」結構，都已將〈身體輿圖〉如何鋪陳其事件銜接的方式給固定下來。舞作第二段新加入的聲音與語言兩種媒介並沒有採用新的事件銜接結構，而是除了用舞作第一段已經出現的視覺元素來建立空間感知之外，更進一步加入聽覺元素，藉由建立時間感知來補充空間感知。就此而言，聲音以及語言兩者的分工就類似於場景與光照兩者的分工：全面且墊襯性的細碎聲響搭起了整體聲音場景，在聲音中持續出現的絮語式語言彷彿一個又一個的軀體動作，在聲音場景所提供的視域背景下滑過一個又一個的陳述。對我們來說，「生命—死亡—語言痕跡」是舞作第二段加入聽覺過程所給出的三葉結結構，不過這樣的三葉結並不是空間上的、不是視覺性的，而是時間上的，是在聽覺層面上所達成的效果。因為聲音與時間兩者在流逝方向上的同構效應，讓在聲音之中浮現又消逝的語言片段以極為接近「記憶」的方式被理解。(註6) 空間上的「在－世－存有」是持存的，時間上的「記憶」是已逝的，兩者雖然都以三葉結結構的方式運作，但是「持存」與「已逝」之間的拉扯一再地形成了意義結構崩解的危機，逼迫深陷其中的觀眾不得不持續地做出選擇，選擇一個在持存與逝去之間脆弱的緊張性平衡充當暫時的意義下錨點。

為了強調「意義」持續生產的必要性，舞者蘇文琪以正面裸身面對觀眾的態勢，再一次地透過人類認知上視覺的主導性地位，(註7) 強化了以持存對抗消逝的努力。這種效果導致了觀眾必須在時間層面上為「生命—死亡—語言痕跡」的三葉結結構找到一個得以宣稱「統一性」的位置，並且將時間層面上的同一性與視覺-空間層面上的統一性相互疊合，形成「時－空」整體上的「統一」(註8)。或許我們可以這麼說，在視覺－空間層面上「身體」被提出來統一不同軀體之意義模態，在時間層面上，「記憶」被提出來統一生命與死亡兩者的生發及消逝過程，進一步地將「身體」與「記憶」兩者給綜合在「時-空」之中的統一物，則是「我」。簡言之，〈身體輿圖〉的第二段因為將「時間性」的問題給提出來了，所以迫使「軀體」與「生命」必須在時間進程中將不同的軀體影像模態以及死亡給整合到意義結構中，在這裡我們發現兩層的「綜合」（我們在康德的意義下使用這個概念），第一層的綜合讓不同的軀體影像模態以「身體」的方式達成統一，讓死亡與生命所留下的語言痕跡在「記憶」中達成統一，第二層的綜合更進一步將身體與記憶在「我」之中達成統一。

「我與你」的溝通態勢

舞作的第二段已經努力地將意義的金字塔以倒立的方式收束到「我」這個端點上，並以極可能緩慢的肢體動作，讓觀眾有足夠的時間在自身之中維持這種「意義收束」的運作。

不過，「我」作為意義金字塔的最終承載者其實是不合社會實情的，這最具體地反應在視覺空間結構與聽覺空間結構兩者的不一致上。〈身體輿圖〉在視覺空間結構的設計上所指向的是舞者的肢體動作，以「軀體－影像」的連動性當成思考的中心；相對於此，聽覺空間結構的設計所針對的是觀眾，極富特色的指向性喇叭所造成的並非「整體性」的空間效果，而是分眾化與個別化的對話情態。在聚焦舞者肢體的視覺空間與針對個別觀眾之聽覺空間的組合之下，創造「我與你」（借用馬丁．布伯［Martin Bubber］的概念）的溝通情境：舞者與觀眾兩者的分化，讓「意義」無法被「我」所壟斷。面對這種基本的社會情境，「我」只能擺盪在意義的統一與意義的發散之中，就像舞作第三段中的舞者，時而匍匐時而挺立一樣，燈光雖然又回到了與第一段類似的色調，但是溝通的態勢已經有所不同，聲音與語言偶然的竄出讓意義層面上的「平衡」甚至「穩定」都成為難題。正是這樣的難題，讓我們回到〈身體輿圖〉創作之初對於「失衡」的考慮：到底身體與方向感的建立具有什麼樣的關係？(註9) 在「你」將意義不斷向外拉扯而超出「我」能掌控的狀況之下，「身體」如何退化成「軀體」，「我」如何不斷地趨近「死亡」？