Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
ISSUE 24 : How Lacking Sounds Become Events?
New out of the Old: Production Epilogue of the fish.the’s first album Gōng
啟新於舊:fish.the首張專輯《宮》製作後記
January 20th, 2016類型: Sound Scene
作者: 張又升
出處: (作者為旃陀羅唱片創辦人/fish.the專輯《宮》製作人)
本文為「失聲祭第100回」相關文章,希望從唱片製作和類型音樂兩方面凸顯〈fish〉作品可能為噪音/聲音藝術帶來的反思。文中大致包含三部分,第一部分是作者以旁觀者細數他與fish這位聲音創作者的交集所見變化,第二部分是從「失聲祭第100回」與旃陀羅唱片合作《宮》專輯發表的位置,回顧專輯製作的聲音技術條件,最後,從樂評角度引導讀者了解這張專輯的特色。

在吉野家坐下,第一次仔細端詳對方左手臂上的刺青。似乎是久了,又或許是他皮膚的問題,這個德國工業搖滾重要樂隊「新建築倒塌」(Einstuerzende Neubauten)(註1) 的團徽,黑中帶紅,微微發紫。從高中起,就不時暼過這像人又像魚骨的圖騰,沒想到哪一天正好在一位叫fish的音樂家身上發現。我曾在地下社會參與過「床上暴動」的刺激表演,但真正看到fish並聽他放音樂,已經是在近兩三年的動漫音樂派對(如「Otaku Attack」)上,而今,我竟然是其首張個人創作專輯《宮》(Gōng)的製作人。

本文是「失聲祭第100回」的相關討論,希望從唱片製作和類型音樂兩個方面,凸顯fish這份作品可能為噪音或聲音藝術帶來的反思。讓我們從一個令人消沉(也有點武斷)的判斷開始吧:當代可能已經沒什麼新聲音嚇得了人了。所謂的新聲音,指的是前所未聞的音色、調性、乃至樂曲結構。我相信,此時此刻世界上仍有許多人努力著,但不可否認,二十世紀後,很少聽到「某某主義」或「叉叉運動」了。這並不是說一窩蜂地搞點什麼就特別酷炫,而是說對於「提出新典範」這件事,人們有些欲振乏力。當新的聆聽內容尚未出現,人們又渴望獨特時,以新手法發出既有的聲音就成了另類選項。

如此一來,聆聽者要辨識出(是否有)新意,反倒無法倚靠直接的感官體驗,而必須穿越這個層次,認識背後的手法。這使我們難免要繞過聽覺,踏入另外兩個領域:視覺和概念,或表演和展覽。於是,在表演中,藉由觀看(或觸碰),我們發現,藝術家用了不同器材發出其實並不陌生的聲音;在展覽中,藉由概念與論述,我們發現,藝術家藉由同樣不太陌生的聲音創造了不同意義。

聲音藝術的定義固然有爭議,但就其範圍來說,應無太大疑難:自從錄/播音技術發明以來,聲音不只發生在現場或當下,還能脫離原始脈絡,在不同時空中重複播放,聲音藝術因此橫跨了「表演藝術」和「錄/播音藝術」,一方面瞬時、無法再現,另一方面永恆、可不斷重複,而正是後面這個特質,讓聲音有了自己的生命。透過表演和展覽、視覺和概念表達聲音,沒有問題;有問題的是,錄音與播音作為進一步獨立表達聲音的方式,在當代藝術體制中卻被忽視了。然而,「聲音藝術」這個詞要保有其字面意義,聽覺在一定程度上的獨立性就是必要的(注意:不是充份的,因此並不排斥與其他感官元素結合),而不論播音的載體形式(卡帶、黑膠、光碟、線上下載或串流)為何,在表演和展覽之外,保留聲音作品發表與集結的管道仍然重要。在此意義上,唱片(暫不論實體或虛擬的)製作不僅並未過時,更可說是聲音藝術的基底,因為它意味著聲音的相對獨立性。

這也是何以K社不只為音樂家辦演出,更持續發行唱片。製作《宮》最有意思的地方,就是穿梭在演出現場與錄音室之間,體驗「表演藝術」和「錄/播音藝術」的不同邏輯。2014年底,在林育德(電子音樂家/劇場配樂)的發片演出中,我邀請不久前才在失聲祭表演的fish上場,並問他有無作品現場販售。他說沒有後,隨口丟了一句:那這場表演的錄音來發一下好了!我們就這樣走到現在,歷經2015年三次左右的現場錄音,配合幾首躺在音樂家硬碟中十幾年的曲子,最終形成這張專輯。不管是在The Wall還是Revolver,現場活動要求五感並用,聽音樂時,不可避免地會望著台上忙碌的表演者和周圍搖擺的觀眾,感受整體氣氛,林育德與丁啟祐(aka. DJ Ziet)則在一旁小心錄音。與此相反,在錄音室進行後製與母帶製作時,所有心神只集中在聲音上。fish和工程師劉奕宏(漂流出口《逆游》的錄音師)仔細討論聲音細節,從某小節某一拍的延音到整個錄音段落的刪改,就像把細胞取出,放在顯微鏡下觀察一樣,只為了「聲音體」能夠符合藝術家的想像。

這張專輯前半段,雖然幾首曲子有清楚、輕快的拍點,但相信盤踞大家腦袋最深的,會是第四到六首的噪音長曲,專輯後半段或說第九首開始,才有多數人熟悉的電子舞曲節奏。有趣的是,若以兩三首為單位,整張作品也是「噪音─電音」的態勢。想起fish曾跟我說,他的作品總有這兩個面向,因此在這兩個圈子都格格不入。對於幾乎以發行即興和噪音為主的K社來說,這也是有趣之處。的確,fish的作品不只不那麼噪音,在噪音的部分,也不是K社幾位朋友熟悉的樣子(註2)。可能由於使用的器材,fish的噪音聽得到某些純粹的波形。用幾何圖形比喻,就像一條帶些毛邊的「線」,這條線有著自身的發展,毛邊也會隨著這個發展有所變化;我們平時聽的噪音,則更像充滿點與各種紋理的「面」,由於結構的變化不明顯,令人享受的,是點與各種紋理在這個面上的跳躍與交錯。

這些比喻無疑很抽象且個人。但我想說的是:聲音藝術家做的噪音,並不比電子音樂家(或搖滾樂手等)做的更正統或純粹。若對某種聲音元素或風格感興趣,不管是噪音或即興,除了聆聽以此為主體的作品,也可以往它們所在的各種音樂類型中尋找。捨棄了調性與節拍的作品,雖能自成一格,但這種捨棄的衝動與勇氣,又或打破音樂類型框架的企圖,也能在各種類型的音樂中覓得。與其以噪音取捨聆聽對象,或許從「意念」與「手腳」的落差來看更有趣:有些人想突破既有框架,但執行上並未達成目標;有些人在既有框架中發揮的淋漓盡致,無意間竟突破了框架。

換句話說,我們必須接受音樂家的想法與行動無法百分百對應的事實。我認為,fish的表演和作品帶有這種錯位和意外,為了讓心目中的音樂更獨特,他接受了許多偶然性,儘管釋放出的噪音帶有舞曲印記,非鐵桿噪音迷或聲音藝術愛好者的「菜」,我們還是能感受到一種聽不到的聲音:音樂類型的框架正在倒塌。那種「啊,電子音樂的標籤就要抓不住了」的溢出感,恐怕比早已溢出框架的赤裸噪音更可貴。

「新建築倒塌」曾在1996年發表過一張名字頗堪玩味的專輯:《Ending New》(取自團名中的Ende和Neu)。當噪音進入音樂史,在聲音藝術的標籤下自設框架、自成樂種(這是另一個故事),我們還能期待什麼樣的新聲音呢?除了轉向新媒體的表演和展覽之外,重回唱片、重聽類型音樂這些舊媒體、舊聲音還是有幫助的。歷史上,新東西多非有意創造、為新而新。真正的新,不是與舊區隔、被固定下來的東西,而是「將新未新」的曖昧時刻。同樣的,若噪音是對音樂的否定,這個否定有一天也要用到自己身上。屆時,噪音的定義就不能只是聲波物理的不和諧或難預測,而是特定音樂類型「將瓦解未瓦解」的瞬間姿態。這就是fish電子噪音迷人的特質。

Footnote
註1. 編按:新建築倒塌(Einstuerzende Neubauten)成軍34年。雖然被歸於「德國新浪潮」(Neue Deutsche Welle),但他們早期的工業、噪音風格遠比「同儕」激烈許多。參見:〈新建築倒塌 《輓歌》紀念一戰〉;欣音樂。
註2. 作者補充:若讀者願意聆聽,可查找「japanoise」或者「harsh noise」等關鍵字。