從2007年於南海藝廊發跡的「失聲祭」聲音活動至今已經八年了。它最早是由藝術家姚仲涵與台北藝術大學的同儕，如王仲堃、葉廷皓、牛俊強等一同確立「每月一次兩組演出、不限類型」的方針，後來又加入葉家銘、王連晟、詹明芳、陳亮庭、馮馨等人，分別在不同時期增補了執行與規畫面向。在2013年之前，來來去去的工作人員始終以「台灣最道地的聲音藝術快炒」自詡，並在極有限的資源與時間規模之下，盡可能地接納多元和國際化的演出者。

儘管，後來加入的營運團隊持續擴充「評論」（2011）、「駐祭計畫」（2012）、「暖場演出」（2013）到開發新的「演出單元─域外音」（2014）單元。它依然維持著一貫「開放」與「實驗」的原則。此外，作為本地最受歡迎的例行性聲音／表演活動，它經常是國外相似類型的聲音演出者來台指定的場景之一，也是評論與策展人在撰寫與「聲音」相關的藝術論述必然提及的案例。只是如今，在宣告100場達陣後，疲於每年為經費奔走的工作人員，終於興起不如歸去的念頭。

在2007年草創「失聲祭」的策展團隊曾言：

聲音藝術是一項富有多樣性的藝術型態。它包含環境錄音、數位音樂、聲響表演、聲音影像、聲音裝置…甚至是聲音雕塑。…拜台灣科技產業興隆與資訊發達之賜，我們正與世界同步。台灣已有一群年輕人致力投入這塊充滿前衛、實驗卻同時迷人的創作領域。

光是短短的幾行字，我們便不難看出這個舞台的設立是如何以「聲音藝術」為類型，企圖引入「科技產業」、「資訊發達」的意識形態，還有它的地方性指涉（甚至文章提到「破爛生活節」與「台北國際後工業藝術祭」），顯見它自始就不是以一個單純的（聆聽）場景自居。

如何去「聽」？（「聲音藝術」與「地方性」的思考）

只是這樣的提案，以及後來為人熟知的宣言：「台灣最道地的聲音藝術快炒」，也暴露那始終難以迴避的問題：這個「聲音藝術快炒」如何作為這些不同意識形態的載體？還有意識形態的差異不僅僅在於如何自我想像，更在於「聲音藝術」自身的定位：「聲音」是否作為一種藝術類型（尤其是某些論者主張，藝術不應以「聽覺」或「視覺」作為劃分標準），又或者問：它的「地方性」預設裡是否存在著排他性。於是乎，當「聲音」成為一種「藝術」或展演「技術」的預設條件時，就注定難以抹除其普遍經驗與特殊性／地方性之間的抗衡了。

「失聲」何以為「祭」（編按）？「失聲」又如何成為事件？類似的矛盾，也可見於多年後的《異響2015》國際交流活動中，「聲音作為藝術」連同它的「地方性」之商榷。誠然有人會認為，「聲音藝術」只是一種方便人們實踐或分享經驗的框架，是一個交流平台。然而，在「失聲祭」團隊已顯欲振乏力的今天，作為一種場景的反思，仍得回到聲音演出的「現場性」（live-ness），或者表演者與聽眾／觀眾共有的「集體在場」形式去掌握。此種時空條件的偶然聚合，不是任何「類型」所能侷限的感知空間，更不需要承載特定意識形態的發展訴求或「使命」。

「我們期待看到一件好作品，時代變遷，我們需要一直討論何謂『好』。」多年前的策展團隊如此開宗明義。如今思考「失聲祭」的未來，我們也需要用這句話再次提醒彼此、並自問為何還要討論「失聲祭」—又或者說，為何要尋找一個屬於我們的場景，而此地人們是否曾擁有（失去）過它？否則，就算是「失聲祭」的團隊照舊、舞台照舊，我們終究是也失去自己的聲音了。

（編按：根據「(見面會03) 失聲祭 × 數位荒原：後主場時期」（2013年8月）於噪咖討論的非正式紀錄，「失聲祭」是由初代策展團隊定名，「祭」沒有特別向日本文化致意之義。不過，這個字後來遭到某些批評，認為它代表某種「殖民主義」的遺害。另外，本期邀請創作刊頭的藝術家牛俊強，也是最早開始常與失聲祭合作的視覺設計。）