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Finding Homeland in the Languages: Chronology on Death, Readymade, and Outsider
在語言裡尋找原鄉:從〈死亡紀事〉、〈我是一件活著的作品(readymade)〉到〈親.密〉
January 4th, 2018類型: Performance
作者: Tenn, Bun-ki 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 窮劇場,《窮有所本》(2017)
本篇書寫的靈感源自於2015年由在台馬來西亞藝術家高俊耀、吳思鋒、區秀詒策劃的「馬華文學劇場」,其中他執導改編馬華詩人的作品〈我是一件活著的作品〉,透過「文本」與「劇場」的交錯框架,來思考「語言」在表演空間裡的作用,及其所能開展關於「離散」主題、文學改編劇場等討論的潛力。作為一系列國族附身語言的劇場實踐/反思起點,2011年禾劇場的〈死亡紀事〉則充份展現它在語言運用上的魅力。透過解構與再結構劇場裡的語言,〈親密〉演員之間的似近又遠,恰又對應著後殖民論述裡的「失鄉」(Not at home)主題。
Approaching Theatre, Outsider (2017); photo courtesy of 陳藝堂 & 窮劇場

丈夫:我朋友跟我說,沒想到我會娶外籍新娘⋯問我會不會改信回教,割包皮?我笑他們沒長知識,她是馬來西亞人不是馬來人,不用,好嘛。而且我家有地,幹嘛去那,那裡沒有多少間7-11,很不方便呢。

妻子:外籍新娘,是越南、印尼那樣的意思嗎?(窮劇場,〈親密〉)

 

一、語言和身份

馬來西亞演員、編導演高俊耀是近期活躍於台灣與東亞劇場交流的名字。從故鄉搞劇場到來台就讀研究所、接受陳偉誠和周逸昌的身體訓練,再到成立「窮劇場」,其過程看似必然。 就像其他因為語言教育或其他因素而選擇來台的同鄉,如果他(們)不說,我(們)可能也沒意識到「馬來西亞華人」(以下簡稱「馬華」)的背景。只是不像台灣的文學書寫版圖—建立於「離散」或國族認同主題的殊異性,往往使得「馬華文學」獲得特定的評論關注,「馬華」這個「標誌」也從而確認了某種(讀者)觀看作品的座標—但在劇場的藝術實踐上,這個標誌又是否代表了同樣的座標?

以上是我在2015年看了「馬華文學劇場」之後,腦海裡就一直揮之不去的問題。同樣是以「語言」為媒介的藝術形式,文學和劇場在處理「馬華」這個時,又是否展現相似的能指效力?事實上,我以為在這個提問背後,更是高俊耀從2011年〈死亡紀事〉、2015年「馬華文學劇場」的〈我是一件活著的作品(readymade)〉發展到2017年〈親密〉之後,才終於從外在「國族認同」凝鍊為內在「親密/疏離」母題的言語轉向實踐,也是作為觀者(觀眾)的我,在連看了幾年的高俊耀之後,終於可以好好加以審視的語言叢結。

〈死亡紀事〉是2011年禾劇場創團作〈過去的未來〉的二部作品之一,兩位演員用簡單的幾塊板子和複數的獨白/旁白,在空空的舞台上構成牽動人心的生死敘事。作為一系列國族附身語言的劇場實踐/反思起點,也像飾演阿弟的演員(蔡德耀)說:

如果我要說阿爸的故事,我要從哪個點開始說起?是從阿爸跟著阿公阿嬤來到馬來西亞開始說起,還是從阿爸跟媽認識開始說起?還是從阿爸的葬禮開始說起?到底從哪個點開始說起,才會更清楚,到底從哪個點開始說起,才不會太輕易?(禾劇場,〈死亡紀事〉)

「語言」的作用首先在於標示「差異」,使用語言的高度自覺,透過〈死亡紀事〉某段關於「命名」的搶人情節而具現。它描述一對馬來西亞華人兄弟,為了讓身份證登記為穆斯林的父親遺體避免回教宗教局的相關規定,而想辦法趁夜下葬。雖然靈感取自新聞報導,不過馬國的政治與種族隔離制度,才是導致諸多官方與華人習俗的衝突背景。在劇中,父親「陳大揚(TAN TUA YANG;方言發音)」在身份證上登記為「哈山陳敏阿都拉」。同時藉著多重的華語—方言與馬來語操演,區隔了「我(們)」、「你(們)」、「他(們)」及其複數的組合。(如阿哥對阿弟說:「你不是做編劇嗎?『我們』一定是演好人,『他們』一定是演壞人。」)另外哥哥的一句「家裡發生事情的時候你都不在」也道出兄弟的心結,不只象徵夾在馬國與台灣之間的認同曖昧 (註1),更可解讀為種族之間的矛盾借喻,彼此緊密共存卻又互相怨懟。

 

Ho Theatre, Chronology on Death; ; photo courtesy of 陳藝堂 & 窮劇場

二、身體

語言自覺從外在差異的表演文本,漸次轉進揭露內部的權力結構。「身體」之於演員同「載體」之於語言,交錯著意識形態、政治、權力、文本與表演之間互涉糾結的關係。到了2015年,高俊耀、吳思鋒、區秀詒一起策劃「馬華文學劇場」,邀請幾組馬國與台灣劇場工作者以特定的馬華文本(詩或小說)為主題各自詮釋表演。關於「馬華文學劇場」,高俊耀於訪談時回答他開始想處理馬來西亞華人的主題,「當時對表演的形式和文類的關係感興趣。劇場本來就有『文字』和『表演』兩種不同文本。」(5月24日與高俊耀、鄭尹真訪談)然而,「馬華文學」也是預設語言與『國族認同』之上連結的特定文類,在劇場也就預期更多探討的空間。

「馬華文學劇場」的企圖,因此或可理解為拆解「國族認同」得以附身的「文類」或「框架」,進而推敲表演文本運作的語言機制,甚至批判表演預設的語言媒介。這裡涉及兩種語言框架,首先是作為某種「文類(馬華文學)」的框架,再來是由文類轉為「知覺(劇場)」的框架。〈我是一件活著的作品(readymade)〉正是這樣一種置換兩組框架的歷程。首先,它先透過演員的身體行動與特定文字之間的連鎖編碼,確立「文字/書寫語言」在劇場空間裡的「能指」作用,接著,藉由在黑板上無言書寫、擦去又書寫的重複歷程,詮釋「識讀」(Literacy)何以是文化與權力的建構過程,更從「表象」(文字)層次回饋至「後設」(內部結構)的層次。

當演員彷彿剝洋蔥層層卸除書寫或播放的「語言」,也不再以載體之姿「再現」而是直接訴諸行動,形成從表象到後設層的迴圈。但脫離了意識型態的語言溝通,劇場裡的行動是否無異於行為甚至舞蹈?這使我不禁想到區秀詒在評論高俊耀的〈大世界娛樂場II〉時指出某種「身體的懸置」:

演出中的語言和身體所希望建構的,更像是變異的「蒙太奇」⋯(蒙太奇)是關於影像的組合變化如何在結構時間的過程中創造出意義。高俊耀相當巧妙地將影像置換成身體,透過身體⋯的排列與變化,停滯、前進、後退、旋轉,不同的組合形式在結構的時間中創造畫面與錯裂。

這樣的蒙太奇也呼應了魏瑛娟2003年演繹卡爾維諾寫的《給下一輪太平盛世的備忘錄》劇場版。卡爾維諾的終極關懷是「現代西方語言的誕生與發展,在文學方面則呈現了這些語言在表現、認知、想像等方面的可能性⋯文學與書籍在所謂的後工業科技時代會有什麼下場?」而魏瑛娟編導的〈給下一輪太平盛世的備忘錄—動作〉則透過了身體的「動作」,如舞者般模擬卡爾維諾的「輕、快、準、顯、繁」五種文學的質素,搭配舞台上的視覺、聽覺再現,發揮想像而呈現對未來劇場的期望。

Approaching Theatre, Readymade (2016); photo courtesy of 黃志喜 & 窮劇場

當我們沿著此一路徑,回望「文學」與「劇場」曾經交錯的1990年代小劇場時,我們也將不難在《給下一輪太平盛世的備忘錄》第四講「顯」(visibility)裡,重拾一段關於「視覺性的幻想」或「心靈電影」的文學質素,從頭至尾「不亞於那些由攝影機錄下,再交由影片剪接器而成鏡頭的一系列創作。」(卡爾維諾)於是回頭再看〈我是一件活著的作品(readymade)〉,由於這種具有「視覺性」的思考方式,使它在呈現文字(語言)和表演的關係時,不再只是作為單純的意義媒介,而是打開演員在表現、認知、想像等方面的可感知性,也印證了劇場作者如何回應當代媒介的發展。

 

三、回家

透過回溯的脈絡,劇場語言重拾解構/結構表演的雙重動力;從〈我是一件活著的作品(readymade)〉以特定語言(華語—方言/馬來語/英語)拆解「認同」的權力機制,發展到表演文本的「回歸」—這裡既是劇場文本(品特/黃碧雲)的回返,也是語言動力的回歸。2017年窮劇場〈親密〉的語言運用比起〈死亡紀事〉更繁複,首先是劇名中文「親密」與英文「Outsider」之間的語意反差對稱。文本改編自品特〈今之昔〉(Old times)等作品,開場卻挪用莎劇台詞「…the world’s mine oyster, which I with sword will open.」作為內、外層結構的迴圈提示,world與oyster內外呼應,一如「親密」(內)與「outsider」(外) 隱喻的配置關係,不斷翻轉,隨著四個角色而映現。
在〈親密〉裡,妻子Rose從馬來西亞嫁來台灣,丈夫Max對妻子的過往了解有限;小叔(南叔)從東南亞返回台灣老家,雖與Max有血緣關係卻顯得生疏。Rose在英國留學時的密友Anna來訪而牽動情節發展,先是在開場時以莎劇台詞重複報時,再通過與Rose、Max、南叔的肢體互動,改變兩兩之間關係的位階。語言不只區別親疏遠近,也代表(再現)了殖民/後殖民的貴賤(起初以英語親暱互稱的三人,在南叔口中變成「阿明、美枝、肉絲」)。Rose與Anna之間的似有若無,似暗示內外認同的錯置。有趣的是「東南亞」作為雙重的「他者」:是(台灣)地理上的他者,也是(原英文劇本)語言上的他者。但若觀眾也沿著〈死亡紀事〉一路看高俊耀至今,這個「雙重他者」幾乎就可認定是他私心所屬的「故土」(tanah-air,馬來語)了。

在語言操演下,「親密/疏離」的關係可以互換,主題解讀則以2011年後的「離散馬華」為依歸。在此,身份的逆反導致國族面貌駁雜,認同亦成了幻影。被翻轉的語言操演,不斷透過調侃膚色的貶抑修辭,重複「文明/落後」的進步順位,如霍米.巴巴(Homi Bhabha)批判西方世界呈現被殖民主體的「遲誤」(belatedness)。其中台詞大大開著白人、華人、馬來人、印度人四族的笑話,而呈現出這組「進步」意識形態鎖鏈裡的相對序位。(註2)扮演馬來西亞華人的Rose鄉音,則是呼應作為文類的馬華文學;比方說「榴槤/流連」的語言遊戲,讓人想起馬華作者經運用的特定意象,但從「不吃」到「吃」的轉換,也將語言之上的國族幽靈除魅;上一秒還隨著男人大開膚色玩笑,下一秒化身不標準國語的「馬來(西亞)妹」而強勢主導了舞台語境。

〈親密〉從被殖民主體的多重再現,到殖民語言(英語、國語/華語)的解構,成了解讀高俊耀的馬華角色最重要文本,也是語言擱置之後,再次重建「劇場性」的後設工程。如此的重建使我不禁想起新加坡學者Eddy Tay在《殖民、國族與全球化—新加坡與馬來西亞文學裡的失鄉》(Colony, Nation, and Golonisation – Not at Home in Singaporean and Malaysian Literature)一書裡提到「英語書」作為殖民性權威的符碼,進一步分析毛姆(W. S. Maugham)筆下自詡為啟蒙者的白人主角來到馬來亞之後,歐洲價值於帝國邊陲瀕臨瓦解的「失鄉」(Not at home)論述,這位學者說:

「英國性」(Englishness)原本即為從英國外部所建構的;如西蒙.吉卡蒂(Simon Gikandi)指出,它成了「殖民文化的產品」。於此,英國文化的場域就不是存在於英國的內部,而是英國的外部。⋯倘若家的意象要憑藉個人離鄉背井才能維繫,那麼他或她將永遠無家可歸之日。(註3)

如此一來,當我們沿著這種毛姆小說的後殖民批判進路發展,進一步把Eddy Tay所說的「英國性」一詞置換為「中國性」時,是否也能類似地從文字中指認出,那個可能在馬華文學和其他離散主題裡「回不了家」、甚至流離失所的矛盾根源呢?(註4)

高俊耀在〈親密〉裡如此告訴觀眾:「他們(華人)決定和當地人通婚生小孩,不想走了,他們把別人的地方當成了自己的家,把別人的歷史變成自己的歷史,然後把習俗和禮節帶進來,跟著又把以前的生活習慣和當地混在一起⋯他們留了下來,不再回去,他們好像還在老家,沒有離開。」於是,遷徙來台的馬來西亞華裔,以及南向凝望的本地華人,也透過語言的重建,於被重建的劇場當下找到了雙向凝視的方法—也將在共通的語言裡繼續尋找永恆的原鄉。只是作為台灣觀眾的「我們」呢?我們還可以在哪個他者的土地/語言上,凝睇自己的原鄉?

Footnote
註1. 由於馬來西亞實施「語言隔離政策」,有許多華人因為升學考量,而選擇以華語為主要語言的台灣教育,又因為馬來西亞官方不承認台灣學歷,而認同或永遠留在台灣。
註2. 此處是參考宋國誠關於Homi Bhabha的介紹。
註3. 原文:"Englishness, as it were, is constructed outside of England; as Simon Gikandi points out, it is "a product of the colonial culture". The location of English culture, then, is found not within England, but without... If the image of home is sustained by virtue of the fact that the individual is not at home, then he or she can never truely return." (Eddy Tay 48)
註4. 或許可以思考導演高俊耀尚未碰觸的另一個馬華主題:「馬共」。某方面來說,這裏的意義或許是反推的:他無意「代表」(represent;也是美學上的再現)「馬來西亞華人」這個身份,做出無論是在美學上或政治上的發言。
See Also
關於〈七種靜默:忿怒〉的一場對談 ,窮劇場