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A Conversation About The Seven Silences: Anger
關於〈七種靜默:忿怒〉的一場對談
January 15th, 2018類型: Performance
作者: 區秀詒 , 高俊耀 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 窮劇場,《窮有所本》(2017)
窮劇場為台灣與馬來西亞的劇場組合,由2004年來台的馬來西亞劇場工作者高俊耀所創立。〈七種靜默:忿怒〉則改編自黃碧雲的華語小說《七宗罪》,並於2008年及2017年於台灣和澳門等地演出。本次對談為2017年收錄於窮劇場特刊《窮有所本》中,邀請同為馬來西亞華裔藝術家區秀詒與高俊耀對談,試圖從個人感知與集體記憶的不同面向,切入彼此對於國族與語言、社會與政治、創作與實踐,乃至於鏡射出美學策略或內在精神視野的異與同。
Approaching Theatre, The Seven Silences: Anger; photo courtesy of 陳世平 & 窮劇場

區秀詒:或許我們可以從「忿怒」開始談起。我覺得俊耀不是一個容易生氣或脾氣暴躁的人,不管是個性上那些無法彰顯的、隱藏式的忿怒,譬如在創作上其實是某個燃點。在創作上一定是你對某個命題有感,很多時候可能就是種忿怒感,只是它後來如何轉化到作品。我相信這裡有一些共通點,只是跟轉化的方式或述說的事情不太一樣,但它裡面最底層其實就是「忿怒」。解決忿怒的方式不一定是吼回去,或是大肆渲染,這種方法不一定有效。我自己的作品比較是試圖轉化這些東西,再開展一些想像和視角,還有如何去提問更多問題,提出批判,而非一種直白的處理。

 

高俊耀:妳看起來也不是一個會暴走的人。接著你剛剛的說法,我想先提出一個時間點,我離開吉隆坡的時間點跟你不一樣,我是2004年到台灣唸研究所。我提到這個時間點的原因主要是在1999年末,安華(Anwar Ibrahim)和當時首相馬哈迪(Mahathir Mohamad)黨爭事件 (註1),在那之前,我已經在吉隆坡從事劇場工作,社會上的整體感受讓我感到滿大壓抑,覺得像是沒辦法燒開的水,好像真的不太可能會發生什麼,馬來西亞也少有天災,基本上我們也沒有太強烈的危機意識。我在30歲時決定赴台唸書,就是因為有一種「悶」,不知還能怎麼前進,不如好好去唸書、進修。那時在想,如果我要做劇場,我需要做什麼。

至少在安華和馬哈迪的鬥爭後,社會的確冒出一些泡泡般的東西。2004年後到現在,馬來西亞發生好幾次的抗議遊行,剛好我都錯過,心情很微妙。就像我到台灣以後剛好也遠離抗爭年代的氛圍,除了前幾年的太陽花學運之外,我覺得這些事情潛在地影響我的情緒跟創作。

 

區:你說的那個年代非常有趣,1999年安華事件時,我在台灣唸大學,也是剛好不在(馬來西亞)的時候。我那時候比較天真,現在則是想太多。那時候知道有些事隱約在發生,但覺得有一點距離感。那時候我也想大學畢業一定要回去,回去後一定要做些什麼。那個年代讓我比較有感的事情反而是1997年,我來台灣唸大學的那一年。那年世界進入一個相當詭異的狀態,例如香港回歸。我快要來台灣之前,戴安娜王妃車禍過世,還有如同西方文明聖女貞德的德蕾莎修女也在那年過世。反正一連串的事情,那時剛好是我高中畢業沒多久,要從馬來西亞來台灣。這些衝擊時間的轉折點有點詭異,感覺好像這個世界開始在變化中,而我的人生正要去另一個地方。沒記錯的話,那是我第一次出國,最後我並沒有在大學畢業後回馬來西亞,只是短暫回國。我是在你差不多要離開的時候回去的。

 

高:所以我們是錯開。

 

區:對,在時間軸上我們只是短暫的交匯。記得我是差不多在2004、2005年才回去。那時候你好像來台灣了。

 

高:我是2004年8月31日到台灣,馬來西亞國慶日當天。

 

區:我在馬來西亞反而沒有看過你的作品。你剛說後來那些抗爭,其實我自己也因為一些因素,前一兩次沒辦法去,因為2011年我又來台灣。其實我反而覺得你提到1999年那個很悶的年代,我覺得現在也是,又回到那個狀態。大家在經歷過一波高潮之後,感覺好像無法撼動任何事,所以無力感越來越重。我每次回國都會聽到很多的抱怨。

 

高:那你知道馬哈迪跟安華現在又合作嗎?這近20年是怎麼回事?

 

區:對啊,會覺得怎麼了?我覺得那個無力感其實是更大了。無力感本身或許能夠成為一種動力,但它要如何被啟動或被轉化,需要滿大的力氣。相信對我或你來說,創作也是一種要說出或提出疑惑的方式。不曉得在這無力感很重的年代,無論是在馬來西亞或在台灣,正面來說的話也有可能是另一個轉機。雖然有時候我們還是會抱怨,我們好像都錯過了某些非常激烈的年代。我父親就不斷跟我說,他年輕時的1960年代如何風起雲湧,還有他怎麼形容1969年513事件那種狀態。(註2) 你會覺得彷彿錯過什麼,例如錯過淨選盟的抗爭行動,錯過被丟催淚彈、被水砲車追著跑。我覺得有時候還是不免會感嘆,覺得自己錯過了站在第一現場的感受、時機。我想,除了要有人站在第一現場,也要有人在第一現場以外去反芻、提問,只是它可能看起來不那麼激進、不那麼「忿怒」。「不在第一現場」這件事會拉出某種距離感,但這種距離感未必是一件壞事。

 

高:參與第一現場就可以參與集體記憶吧。曾經和參與過的朋友聊天,發現有意思的事情,當我不在這集體記憶裡頭,我失去了討論資格,因此有些落寞、孤寂感。

Au Sow Yee, The Kris Project; photo courtesy of 林育全 & Au Sow Yee

你剛剛提到很悶的那個心情,我想起1999年的劇場《K》,靈感來自卡夫卡小說《審判》和《城堡》。故事以當時安華和馬哈迪的政治鬥爭為背景,再交疊融合卡夫卡小說,談論關於政治。我談政治因為我相信生活就在政治裡頭,想藉由創作釐清一些事,也透過反芻以前讀過的文學,跟現實對話。那時試著用創作去釐清那種很悶的無力感,創造了幾個人物;一個被控告有罪的教授,一個充滿理想、要去當官的少年。印象中,製作團隊本來有點擔心內容是否過於敏感,當時我卻覺得有些過慮,因為根本沒人留意,我指的不只是官方不會意識到,連華人觀眾也不會,事實上也如此。

這戲想要碰一些議題,但後來沒什麼迴響,也不知道實際對話的對象在哪,演完就是演完。不知道該怎麼辦,就想劇場這媒介對我們而言意味著什麼?我清楚自己不是高度參與社會行動的人,不會激進走上街頭,但種種的悶、壓抑,讓我想暫時離開這環境。最後我來到台灣。後來《死亡紀事》的出現,是因為有一個拉開時空、身份距離的契機,才有機會釐清自己當時一些渾濁、搞不太懂的事情,還有原本不知該怎麼施力的方法。

 

Ho Theatre, Chronology on Death; ; photo courtesy of 陳藝堂 & 窮劇場

區:對我而言,「悶」是有雙重的層次。我認為俊耀的創作形式一直很清楚。之前自己是一個不善拒絕的人,當我從美國回來時,因緣際會認識一些劇場工作者,開始在劇場裡做大量的影像,累積幾年經驗以後,我慢慢覺得除了對社會的無力感以外,也包括了我自己在創作上某種「悶」的狀態。如果是一個比較傳統意義上的「戲劇」、「劇場」演出,裡面出現的影像某種程度上必須跟導演、文本有個對話。有時候做出來的不完全是自己的立場或想提出的問題,而是必須服務於某個框架下的創作。雖說這是其中一種方式,但這種方式做好幾年之後,我發現自己越來越「悶」,因為大家開始認定那些東西就是你的「風格」,我心裡有個聲音會說:明明就不是,因為這都不是我要講的。那時候一方面也很氣自己,為什麼不選擇用另一種方式。之前在馬來西亞發表創作或演出,其實很難有個對象,想要有一個人把你罵得頭頭是道也沒有。

直到2009年,吳俊輝替牯嶺街小劇場策劃「國際小劇場藝術節」,他是我在美國唸書的學長,也瞭解我過去的作品,就問我可不可以做一個表演。那時我很快就答應了,結果就做了《時光曲》,今天來看這作品很做作。但它給我的一個震撼是首演時的演後座談,王墨林(他可能忘了)站起來問了很多問題,劈哩啪啦,有質疑也有好奇。那個場景很撼動我,才知道原來不管創作是好是壞,其實有人可以給你回應或批評,提出他的感受或想法。反倒是在那時,我開始醞釀,或許有天轉換環境,脫離原有狀態。所以2011年我用了升學的理由跟家人交代,說我要到台灣。

前兩年我也沒做什麼,單純地把自己孤立起來,慢慢整理自己想做什麼。倘若你剛剛提到《死亡紀事》是你在台灣才做得出來的作品,對我而言,新階段創作的源頭是2013年的《棉佳蘭一日無光(第一章)》(註3)

 

Au Sow Yee; photo courtesy of 林育全

高:我覺得我們的「忿怒」都體現在這種「悶」的狀態上。似乎「悶」裡頭有很大的動能。

 

區:而且我是那種,別人大聲咆哮時會躲開的人,會遠離那個狀態的人。回看現在的馬來西亞,確實存在著「悶」這種狀態。但和直接怒罵比起來,我傾向從另一個路徑去排解和提問。其中包括目前跟一些非藝術圈的朋友合力經營一家民辦圖書館(亞答屋84號圖書館),提供一個思考、提問和辯證的空間。而就創作方面來說,很多人會把對生活的無力或忿怒直接體現在作品上,變成一種單向性的指涉,一般人第一眼看到會有共鳴,但這種感受來得快去得也快。我常自我矛盾,也因為矛盾,所以不斷有自我辯證的過程。

 

高:剛剛提到的「悶」,談的是共同的處境。你剛剛提到錯過第一現場的事情,我感覺到當大家都在第一現場,那種共同創造出來的集體記憶,還滿弔詭的。有經歷過第一現場的那群人的力量,正面來說就是一股凝聚的情感,但同時間另一種狀態,好像也是一種很大的彼此牽制。集體記憶會把大家綁著,沒辦法離開。還有一種悶,是在馬來西亞中文劇場裡較缺乏討論空間,沒有檢視歷史和記憶,或是少了討論方法。很多時候談記憶比較是一種沉浸在情感,讓人感動、感性,卻少了思考辯證的過程。當你試圖要去碰觸這議題的時候,會遇到極大困難。

 

區:馬來西亞中文劇場確實如你所說。但這裡面有些東西極為弔詭,如果我們說「共同體」是一個當今常用的名詞,但現在有點被消費了,或是它只取表層的意義而沒有重新去檢視這個概念形成。如果說「想像的共同體」是班納迪克.安德森(Benedict Anderson)提出的概念,尚呂克.儂曦(Jean-Luc Nancy)卻反思共同體這件事,他說共同體的出現也預示它的死亡性。當你沉浸在某一種共同的狀態或激情回憶的時候,你不會意識到共同體的存在。我覺得他這句話像是一個警句,很精準地指出它的問題。

另一方面,我也覺得就馬來西亞的狀態而言,有時語言變成某種藉口或框架。當地的英語劇場其實有非常多政治性作品,暫且先不論作品好壞或美學表現,但至少有些知識分子圈較為相容。我不確定是否因為在中文圈子裡面感覺沒那麼交匯,我們的文學界朋友較少看戲,看戲的人也少讀文學,但在英文知識圈有很多不同面向的討論,近期也有很多比較年輕的學者,會積極辦一些讀書會、座談。可是這裡面又呈現一種不得不面對的現象,就是我們被語言綁架的問題。馬來西亞對外宣傳的口號是多元種族、文化,每個人民因為懂得多種語言而引以為傲;但倘若每個人都撫心自問,你真的掌握哪種語言嗎?你可以用那種語言來做深度的思考?絕大部份人無法。這個多元性本身反而導致另一種狀態,使得人無法深入思考一些事,這或許是另一種「悶」。譬如你稍微講得深入一些,就被指責使用知識份子的語言說話。多元性某程度上又轉換成一種共同體的概念,可是多元性做為一個共同體,又導致一些不自覺的困境。

 

高:會不會是大家在看待「共同體」這種概念時其實滿狹隘?類似某種情感的綁架,而非思想的交匯。如果你質疑它,你就會被質疑,會不會是這樣?

Au Sow Yee, The Kris Project; photo courtesy of 林育全 & Au Sow Yee

這幾年有機會看到你的作品,例如從「棉佳蘭」到「克里斯」(註4)。對我而言,第一印象是新奇,會把自己當成外國人來看待你的作品,你運用了很多虛實交錯的元素,新聞片段、電影片段、加入民間故事、傳說、神話如《馬來紀年》等…用你自己的方式重新組織。那種新奇感讓我意識到原來能夠用這樣的眼光重新檢視馬來西亞,你提供迷宮式的拼圖,會好奇到底傳達什麼意圖,當中四處散佈的訊息,到底要鋪陳什麼,這些都跟我的創作邏輯不一樣。在那種迷亂下,自己得以重新檢視你的創作為馬來西亞及身份政治的問題思考,提供了另一種路徑。

我擅長的是華語,其他語言只是會說,卻不太能掌握。所以當我意圖表達,我的語言只有一種。相對而言,你對多語的掌握,做更多深度交流,這些多少打開了重新認識我們一直在談的事情。我回顧自己的作品裡頭,從《死亡紀事》到《親密》,都還是在「華人」的框架底下。

 

區:但這未必指涉任何的好或壞。

 

高:正如剛提到,看你作品時的那種新奇感,讓我意識到原來可以有另一條思考的路徑,還有「邊界」。對一個受華文教育成長的人來說,我們的邊界被鎖得很穩,導致思考較為狹隘,有照不到的地方。你的作品讓我像是在讀波赫斯的短篇小說,突然間某些東西會被打開。

 

區:其實我是純華校系統的,從馬華幼稚園一直到獨立中學畢業。

 

高:但你的馬來語也很好。

 

區:我也不知道為什麼。可能是小時候住在政府組屋(公屋),族群混雜,有印度人、馬來人、華人,都是較為底層。我爸的教育程度只到國中,也是脾氣很壞,他會一直灌輸一些觀念,說你要在馬來西亞生存,你的馬來語和英文一定要很好。我在國中的PMR(註5)考試考得很爛,他就一個月不跟我說話,是一個可以這麼極端的人。我媽是唸英文學校的,她以前中文不好,後來嫁給我爸,慢慢地中文比英文還好。我媽小時候會帶我和妹妹去看馬來書或英文書,像是吉隆坡獨立廣場附近的圖書館,我們滿常去那借書看書、吹冷氣。

 

高:教育養成不一樣,你思考這些事情,邊界的打開過程就跟我不一樣。其實我的中學屬於英校。從個人創作可以反思個人生命,尤其在馬來西亞,英校跟華校教育下長大的人思考方式也不一樣。雖說我的中學是英校,但當時想到這環境沒機會學華語,反而對此特別用功,其他語言就忽略了。加上成長環境還是以華語為主,比較少跟馬來人或印度人交流,所謂「華人」的文化記憶是跟著我的身體一起長大的。

 

區:這應該也是生命政治的一部份吧,就是有一種體系潛移默化影響你。我跟你相反,我雖然是正統華校出身,但上獨立中學以後,很多人以為獨中生的馬來文跟英文一定會很爛,所以拼命學好英文與馬來文。可是我現在不常用馬來文,所以也不像以往好。

 

高:語言當然會涉及認同,它的組成架構不同,引導我們的思考模式也不太一樣。所以我才會說我是「華人」框架底下思考事情,這是我必須面對的問題。

 

Approaching Theatre, Outsider (2017); photo courtesy of 陳藝堂 & 窮劇場

區:我覺得在《親密》,你試圖處理一個在台灣的馬來西亞華人的處境和狀態,這個意圖在你過去的作品似乎看不到。《死亡紀事》很直接談馬來西亞的問題,《七種靜默》系列也沒那麼直接,《大世界娛樂場》對我而言也是在談另一種事情。但回到《親密》,會覺得你似乎想面對這件事,雖然它可能有些瑕疵,但你面對這個問題是讓我感覺得到的。這是一件好事,在作品裡面面對自己的狀態,而且它可以如何開展到一個更大的事後狀態。

 

高:創作到某一個階段,勢必會碰觸到這一塊。換句話說,這一塊一直影響我自己做創作的時候,某一種視野或格局的開拓,但還是得回溯,去面對。我有時也會混淆,當我嘗試溯源時該怎麼溯源,這常讓我不知所措。好像都行,又好像都不行。像古代中國、或馬來亞、馬六甲王朝,或台灣早期⋯這些,讓我常常感到焦慮。回到創作上,這問題漫長且難以解決,但會慢慢透過作品去叩問。剛剛你提到王墨林,他會問,我為一個在台灣的馬來西亞人,應該把我擺在什麼位置?「位置」隱含了很大的情緒-我怎麼設定邊界?我怎麼看待此時此地的自己?

 

區:我覺得這種「應該被放在什麼位置上討論」的問題,這混沌的狀態也是我最近需要去面對的。之前有人跟我說,過去「棉佳蘭」訴求對象很清楚,是馬來西亞本身,但慢慢到「克里斯」之後,對象似乎變得模糊了。他可能覺得作品有趣,但終究難以摸清對象到底是誰。這提出的疑問對我而言就是一個自我處理的過程,我要如何去把自己創作的視野和格局放得更大,而不只是在談論馬來西亞的問題,它是否能跟其他事情有所牽連?而這些是我們在無意識中所進行的。我覺得這反而是我必須身處在台灣、或馬來西亞以外的地方才有可能去展開的思考。

 

高:你覺得《親密》的對象是誰?

 

區:我覺得都有。今年年初一場座談上跟某人與談讓我靈光一閃,我好像一直被認定是一個在台灣的馬來西亞人,許多台灣人擁有的機會我無法享有,但有些只屬於馬來西亞人的機會我也無法得到。在台灣跟馬來西亞有一些類似狀況,就是我好像要對抗某個假想敵,但其實打不到它,或許它並不是最大的敵人,變成一個永遠在揮空拳的狀態。雖說馬來西亞跟印尼很相似,但很多時候我們會認為印尼人比較敢衝,兩者狀態不太一樣。

 

高:其實印尼各地的人也很不同。

 

區:譬如雅加達的藝術社群,我們羨慕他們有非常多的活力,總是能自我組織,看起來常常用有限的資源繁衍出非常多不同變化,讓人羨慕。馬來西亞則像永遠處在較鬆散的狀態,而台灣也有類似問題,當然鬆散的面向不太一樣。有次跟姚立群館長談到,台灣跟馬來西亞的精神面貌還滿像的,縱使面對的問題不太一樣。台灣一直在掙扎自己是不是一個國家,而馬來西亞會覺得自己是一個國家,但這國家是不是關心我?一直都處於這樣的辯證輪迴裡。當然這輪迴形成的原因不同,但奇妙的是兩地產生一種雷同的精神面貌。

 

高:馬來西亞會出現一種狀態:我會肯定這是我的國家,可是政府已將它綁架,變成不屬於我的國家。

 

區:沒錯。走上街頭多次、被催淚彈催淚多次都沒辦法做出任何改變。

 

高:也許到最後開始迴避,但在我們的創作裡,台灣似乎扮演一個相互對照的角色。

 

區:這個相互對照還滿重要的。

 

高:對創作而言,拉出了一個距離,雖說偶爾感到孤寂,但距離讓我們有機會重新省思一些事。當我說我是不在馬來西亞的馬來西亞人,我在台灣卻不是台灣人,這種弔詭,一方面難以歸屬自己是哪一方,一方面總是游移在兩者界定之外,於是這一個關係的循環,就回饋到創作思考上。

 

區:這種雙重的距離對我而言也非常重要。當你永遠在忿怒的狀態裡,很難進行創作,會一直被某種情緒控制,那緒會讓你能看見的事情慢慢縮小,陷入那個情緒裡頭。就如你所說的,雖然距離偶爾讓人落寞、孤獨,但同時間也開啟另一條路徑,而這個路徑是屬於自己獨有的,而非跟他人一樣的。

Footnote
註1. 1998年9月,時任領導人馬哈迪首相與自己栽培多年的政治接班人、副首相兼財政部長安華因在經濟政策上的分歧,而無預警解除其行政職務。隨後安華在住宅被武裝警察以違反內安法令罪名公然逮捕,其入獄後遭到不人道待遇的媒體報導亦震驚各界。該事件不僅讓馬來西亞的國際形象大受打擊,亦加速當時最大政黨「巫統」內部的分裂危機。(謝鎮逸)
註2. 肇始於1969年舉辦的第三屆馬來西亞全國大選,當時在野黨的得票率首次超越以馬來人為大宗的執政黨聯盟政府,引起激進黨員反抗示威。異族間產生仇恨情緒並於5月13日開始爆發流血衝突,死傷慘重,多人被捕。隔天最高元首頒布「緊急狀態」,戒嚴開始。該事件可謂馬來西亞現代史最重大轉折,死傷人數至今未明,直到今天亦常被利用作為政治操弄手段。(謝鎮逸)
註3. 「棉佳蘭計劃」(The Mengkerang Project)為區秀詒於2013年啟動的系列創作計劃,以虛構的地方棉佳蘭,重新檢視馬來西亞各種樣態層疊交織的精神地理、歷史疆界。「棉佳蘭計劃」目前由三件影像裝置作品所組成。
註4. 「克里斯計劃」從「棉佳蘭」出發,以解開線性時間軸,想像歷史的方式,進一步重新想像馬來西亞和其臨近區域(馬來群島)文化主體性的變異及「他者」(Other)的異化過程。東南亞這個於1950、1960年代才出現的名詞及隨著二戰結束後冷戰劃下的國家「界限」,這些看不見卻在意識中清楚烙下的國界實際上隱藏了掌權者虛構的能力,以及諸如民族、宗教信仰等的歷史幽魂們。「克里斯計劃」企圖啓動一部關於「他者化」的結構與演變史的書寫,以「電影」作為方法牽連出1950、1960年代電影工業背後和冷戰相關的幽微關係建制的框架。(區秀詒)
註5. Penilaian Menengah Rendah簡稱。1993到2013年間由馬來西亞教育部和考試局主辦的全國性國中三年級評估考試,用以鑑定馬來西亞所有國立與公立中學的中三學生在三年國中生涯的學習成果、學術資格以及學習成績。
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