不少人都表示，黃大旺是個「存在感」極強的人。所謂存在感，不僅指某一對象在特定時空中「吸睛」的程度，它還包括該對象不在場時被意識到的程度，好比在回憶中或與朋友交談中該對象成為主題的可能性。的確，不管是大旺的表演，還是有他出席的展覽、座談或演出現場，我們很難不注意到這個人正以獨特的眼神、表情和肢體動作與我們共處一室，而與他熟識的朋友和欣賞過他表演的觀眾，私底下也常無法自拔地談起他或希望與他聊聊。為什麼我們對黃大旺感到好奇？除了各種好笑古怪的行為之外，在他身上我們還看到什麼？

仍然維持過去原則，我不用太多學術用語，好比「現代性」、「資本主義」和「知識／藝術生產」等。在未對考察對象有一定程度的觀察與理解下，就硬套這些重要概念，只會顯得空泛。這不代表本文無法在圍繞「現代性」所產生的諸多問題脈絡下思考，事實上，我提到的「社會」、「社會化」或「社會關係」等，也只能是「現代社會」或「資本主義社會」。雖然過去兩年與黃大旺共事，但不代表我談得特別對，期望這兩篇文章能起拋磚引玉之效，帶來更多有趣的和批判性的討論。

披著「社會」的狼：黃大旺的言談

初次與黃大旺交談的人，不容易察覺到什麼異常，因為這些異常可能一開始就被其博學強記之能給掩蓋了。我們總是「聽話」的動物，容易被他提供的各種資訊唬愣住。說他是「人間音樂活百科」或許誇張了點，但並不是隨便開玩笑。任何音樂類型、樂手或藝術家，從古典到前衛，從熱門到冷門，他常常可以即時給出基本介紹，並能提出自己的看法。光是這點，已叫不少人暗自驚呼。然而，一個音樂愛好者若肯下工夫，「人間音樂活百科」之稱或在音樂方面的知識積累，都是題中應有之意，並不真正讓人感到意外。當離開音樂，聊到各種時事議題如文化政策、經濟景氣、政黨政治或偶爾觸及的電腦程式、化學和醫藥等一般人也相當無知的專業知識時，他竟還能插上幾句，那就真令人讚嘆了。不過就算如此，這也不是黃大旺最與眾不同的地方。

隨著交談次數的日益頻繁，你會慢慢發現幾個古怪之處。首先，他的談話多屬資訊提供的性質，一旦涉及人情義理上較為細膩、糾結、微妙的話題—如朋友、情人和社群之間的是非評斷、情感傾訴或權力／潛規則的討論—時，他就像一台當機的電腦，不知如何表達與回應；或者儘管有了表達與回應，你也會覺得那並非他的真實感受，而是他不知道從哪裡學來的「成果發表」，彷彿他接收過「當人們談到此類話題時，你應該如何反應」之類的指令。其次，他提供資訊或「成果發表」的時機有時讓人摸不著頭緒，除非是一問一答，否則當對話中難免出現長篇大論時，他便不知道要從成段的文句中挑選哪一句來回應，而一旦回應，便完全失焦，岔題甚遠。借用「宅界」術語，可稱之為「超展開」。第三，他能夠附和對立意見而不自覺有何不妥。一般人在生活中遭逢對立意見時，不管是在先後不同場合還是在同一時空，往往無意趟個「選邊站」的渾水，除非現實中有意當和事佬或在思想上擁有堅定信念、講究邏輯思辨者。令人咋舌的是，當意見公然相左的雙方共處同一時空時，黃大旺可以在完全不提出任何「合題」的情況下，當眾贊同雙方意見而一點都不感到困窘。他贊同的方式要麼是用力喊聲「對」、要麼是乾脆將對方的意見「換句話說」。跟和事佬或持有特定立場的人比起來，他邏輯紊亂卻又毫不在意。

相信有讀者認為，這些現象只是黃大旺的「個性」使然，而人有百百款，這些樣態固然獨特，但在其他人身上卻未必沒有。關於「個性」說，絕不可太過強調，因為這忽略了與「個」相對之「群」的面向，即社會性。我們必須先進入社會、進入各類關係，才能談論個性，否則「個人」或「自我」又是什麼呢？我認為，黃大旺的「個性」不是從社會關係內部來談的（那樣未免太簡單），而是發生在社會關係外部的，或不如稱之為「獨性」。他的獨特性，用一句常聽到的話說，就是「社會化不全」，無法充分進入各種社會關係。社會化的概念及其弔詭之處，在於讓主體不承認社會化自身的存在，以為自己所想、所言、所行都非常「自然」──這是因為社會已內在於身體與意識。大旺不是不知道社會化，甚至也想被社會化（從他的「指令式」回應可讀出一二），但卻始終無法將這個社會給內化，所以種種看似社會的言談反倒顯得「不自然」：若說社會已深入一般人的皮下，那麼社會還只是披在他身上不太合身的外衣。

閃著黑光的精神鬥爭史：黃大旺的書寫

不得其門而入，總是使人沮喪。當他面臨一個有著自身規則的系統，而這個系統又旨在處理思辨性議題或人心幽微面時，除了上一段提到的反應外，他還會低頭「寫筆記」（注意引號）。這時，黃大旺就以其沉默帶領我們走向了另一個嘈雜喧鬧的世界。

寫筆記的一般意義，原是將現實或當下的觀察與思維物質化，使回憶和知識有個載體，方便未來參考，具有備忘的性質；當然，若是雜感或日記，也許只是出於書寫衝動或慣習，未必會重讀。可是，黃大旺寫筆記時透露出的氣質實在不像出於這些原因，反而更像小學生不知所以然的板書盲抄，又或者，只是「資訊搜集狂熱」的一種表現。據此，他其實不需要理解對方實際上說了什麼（先抄再說），卻能表現出「尊重他人」和「自己有在聽」的樣子，就像他在口頭上複述各方意見以示同意一樣。這絕不是說他虛偽作態，而是指在那件「社會」的外衣上還加穿了這麼一層厚重的背心。我們可以想像，從小到大，他多少次試圖以這種姿態融入人群，盡可能使自己顯得平凡。他就這樣抄著行程表、求職訊息，抄著父母的交代、師長的訓誡、醫師的指示，期許自己改進、配合、牢記。然而，這只是筆記內容的一半。

當他累了，長期無法在人們的話語中找到關鍵字、讀出重點時，眼前的資訊終究喪失意義；他停止抄錄，腦袋一個斷線，開始寫下心中各種獨白。於是，我們看見社會化過程失敗下的各式渣滓紛紛以筆墨現形：「幹」字連寫五百遍的怨念，三十幾歲一事無成的悔過書，佛經文言文古詩俳句，對嘴砲政客、貴族文化政策、俗爛電影產業和紙老虎小清新音樂的詛咒與諷刺，莫名其妙的幾何圖形，簽字筆人物畫（女僕、大奶妹和夢中情人），黑色墨水筆塗滿整頁後再以修正液反白畫出的都市末日圖（不只一幅），各類專有名詞與物件名稱（音樂、樂器、攝影、相機、情趣用品、藥物、建築、汽機車和動漫畫）無邏輯的堆砌，旅日期間的浮貼照片，影音產品的購買證明和貼紙。這是社會之外的另一個空間，現實社會中的各類元件在其中漂浮著、碰撞著，透過大旺的重新排列，閃著一道道黑色的光芒。這是他獨有的史觀。

用力逐項抄錄下來的人間訊息VS帶上耳機孤身一人在馬路旁寫下的脫脈絡亂語，這兩大類彼此衝突的墨跡，就是大旺的肉身與各種社會關係磨擦後產生的疼痛火花，至今近三百冊的「簿仔紙」就是他私密的精神鬥爭史。雖然一本接一本地寫，這部無始無終的「著作」已有好幾本慘遭「清除」。試想，一位在傳統台灣社會中連續生下三女後好不容易產下一男又對每位女孩極盡栽培之能事的嚴父，如何看待唯一兒子自國中起便求學不順、言行失常、終日將精神投入一本本亂七八糟的「簿仔紙」？

耗散淺層的存在：黃大旺的身體性

據過去一年多來的觀察和大旺的自白，他在很多時候無法控制言行。自我控制的機制是社會化的第一步，僅當擁有這項機制時，我們才能根據社會的教導活下去。大旺也想如此，但這項機制並不整全。這不只令工作上的共事者們惱怒，長期下來，他也相當自責、甚至自棄。可是，在社會中他無處可逃，每一次未經反思地同意對方意見、每一次資訊性地發言、每一次低頭抄錄言論，都可能是自卑和自衛的表現，畢竟這看起來較能避免爭議。至於每一次的「超展開」，則是百般無奈下的自我存在證明：日常生活中掌握話語主導權的小確幸，不再需要顧慮對話脈絡，不再需要唯唯諾諾，不再需要迫使自己吸收、接受這個難以理解的社會，終於可以盡情釋放！現代醫學和精神病學對這些「症狀」已給出不少說法，甚至也以「症候群」稱之，但我們不往「病症」方面想去，而只將它視為一種存在狀態的極限。

一般人有兩個層次的意識。由五感造成的「官能性知覺」：受欲望領導，直接與周遭環境接觸，於是我們（不）想要「看到」、「聽到」、「聞到」、「嗅到」和「碰到」；這一層次的意識總是指向外在客體，藉此獲得各類經驗，而這些經驗在第一時間都是零散而個殊的。由抽象組織能力造成的「反思性知覺」：一方面能夠辨識諸客體性質之異同，進行分類、排序、評價和選擇，另一方面也能夠明白正在發揮五感並對各類經驗進行回憶、歸納、詮釋的，是「自己」而非他人；換言之，這一層次的意識不只能超越客體的具體內容、掌握其抽象形式，還能反身將自我視為一個客體，而一旦具有此一能力，自我也就成了主體。
從大旺的交談與書寫狀態來看，不禁讓人懷疑他的這兩層意識極度失衡。在對話中無法自拔地釋放資訊、未能煉成稍加靈活的話後語再同他人應對，意味著他可能大多時候只應用了官能性知覺，將他不知在何時何地獲取的大量經驗，搬移到我們面前和他的簿仔紙中。當然，這其中多少經過了反思性知覺的過濾，但若人類世界和歷史只存在一種反思性知覺，他的程度也是極低的；若人類世界和歷史不只存在一種反思性知覺，他的類型也是多數人暫時不能理解的。否則，何以他會在那樣的時間點拋出那樣的話語、何以他如此執著於塗寫「簿仔紙」、何以他在一場座談會上會以特異的角度屈膝跪坐在講者和聽眾之間？由此觀之，大旺無法對各類意見作出評斷也就不令人意外了：對於一個已然成為爆量資訊的載體及噴發器的人來說，判斷或評價不是他們做得來的，因為這牽涉到價值排序和立場選擇，而這些精神工作都是反思性知覺的範圍。

簡單來說，這樣一種存在對世界的認識，往往見樹不見林，活生生一個眼中只有具體物事而無抽象架構的個體，行動缺乏系統和組織，無法衡量事情的輕重緩急和利害得失。然而，也因為這樣，我們見證了一個獨特的欲望存在：黃大旺的存在不是精神性的，而是身體性的。他無時無刻不被新奇的或僅僅在時間序列上後發的事物牽引著，哪怕一件更重要的事情正在進行。就算不是什麼新東西，他也極易受到干擾──這通常是高度運用感官性知覺的後果。不少人有「想得入神」的體驗，這代表正高度運用反思性知覺，以至於當下完全跨入精神世界，有人叫你充耳不聞，對眼前所見也視若無睹。大旺不走這條路線。透過身體感官，他一下受到這東西吸引，一下受到那東西吸引，欲望完這東西，再欲望那東西。由於易受外界吸引，欲望對象的範圍和種類相當廣泛；但也由於易受干擾，持續專注在欲望對象上的時間不長。

表現在實際生活上，這位年近四十的無業者行程很滿，幾乎每天都在許多地方走走看看，如各類藝文及娛樂空間、老市區舊街暗巷小弄、電器材料行及情趣用品店。他的四肢在都市中順著各類誘惑漂移、相互拉扯，形成一個醜怪身體：遠遠望去，你會看到一個駝背、O型腿、雙眼瞪大用力皺眉的中年人向你走來；近看，他始終背著沉重的包包，裡頭塞滿「家當」（不外乎是筆記本、資料夾、各類藝文展演傳單…以及牙線、藥膏、濕紙巾等），彷彿一個當天只有四堂課卻將所有科目課本都帶在身上的小學生。觀其行為，忘東忘西、笨手笨腳，想從包包拿個東西卻總是找個老半天。聽他談話，又像是中世紀自西亞各地來到中土的商人，帶著各類你沒聽過的新奇資訊。再來個特寫的話，你會發現，他偶爾臉部會不自主地抽搐，據說若停止藥物或不花心思抑制，可能還會無法自拔地發出怪聲，甚至大叫、全身胡亂抽動，不停打斷自己，也干擾別人。

我把這種生命樣態定性為「耗散淺層的存在」。耗散：精神扎根於欲望，不斷匱乏、不斷外溢、不斷向外攫取，無邊無界。淺層：對許多事情和對象無法深入思考、穩定學習、花時間靜觀其變。這在一定程度上解釋了他的言行。如資訊交流癖：相較於知識和心情，資訊雖然同樣重要，但卻不是花精神和時間熬煮出來的深度主菜，反而是用步伐和感官拓印在身上的表面佐料。再如「超展開」：對話中，任意圈選僅僅是自身感興趣的話題，朝此前進，一去不回。

非演之演：黃大旺的表演──與孤獨

花這麼多篇幅講黃大旺的生活言行和生命樣態，是為了討論他的表演，而關於表演，仍有二三事需要確認。必須記住，所謂的表演，絕不只限於舞台上，只要進入社會關係—母／父子、兄弟姐妹、師生、同儕、情侶、性愛、夫妻、醫病、主僕、勞資、統治被治等—就在表演，即使我們已經忘了自己何時及如何成了一個專業演員：好兒子、好學生、好情人、好員工、好公民等。劇場，是社會整體中藝術部門的一支，其中各個環節—編劇、導演、演員、行政及技術人員和觀眾等—又衍生出層層社會關係。因此，當我們欣賞演員演戲時，看到的已是「第二階」表演：在家中扮演，在舞台上繼續扮演。劇場的真實性和顛覆性，正是藉由在舞台上重製一系列關係，反顯生活中各種社會關係的人造本質：生活是「第一階」表演，從來沒有一個社會關係是自然而然、不需要學習和模仿的。弔詭的是，「第二階」表演的精進，除倚靠劇場關係內部長久以來建立的方法外，也只能向「第一階」表演的日常經驗學習。舞台是生活的延伸。

雖然許多評論者思考藝術家的舞台表現時，不是沒有提到其個人生活，但卻未使舞台和生活發生邏輯上的聯繫。這種情況並非偶然。事實上，正是有些藝術家對此懷著嚴明的二分態度：下了台、出了戲，便「回到了自己」—問題是自己又是什麼？我們可曾停止扮演？如此一來，藝術家的生活當然只出現在評論者的眼角餘光；甚至一旦論及藝術家的個人世界，評論就被說成是「多了幾分『傳記』或『軼聞』的色彩」。這種區隔限縮了表演的範圍，也忽視了生活和舞台的辯證關係。事實上，在生活與舞台之間往返，靠的從來不是一雙腳跨過一條線，即所謂的「跨界」或「跨領域」，而是瞬間的一個轉身。轉身：移動了嗎？從所見對象來看，風景已大不相同；從立足之處來看，卻什麼都沒變。思考黃大旺只能在這個「轉身論」的脈絡下進行，因為他就是以生活之姿轉身進入舞台的。

以「黑狼那卡西」（一人版）為例，說唱內容充斥著前文提到的大量資訊，這些符號的排列組合也的確「超展開」：當他沒有說這首歌想表達什麼時，你大概猜不到；當他開宗明義告訴你接下來要唱什麼時，你會發現根本不是那樣。在身體上，黑狼那卡西中的舞蹈和說唱時帶起的肢體語言，也完全展現了四肢的裂解與失衡，猥瑣的美感令人目不暇給。總的來說，黃大旺的言說和身體不是為了取寵觀眾而練就的「不精準」。「精準」，需要集中與深入的練習，而黃大旺卻是耗散與淺層的存在，自然無所謂練就與否。硬要說的話，歌曲改編（或卡拉OK化）及說唱時的背景噪音是他唯一系統化、專業化的地方。這也是黃大旺作為一個音樂家—不等於表演者—的天才之處：他能透過midi錄音，順利融合與改編不同曲風，然後…搞爛那些曲風中最具代表性的藝術家。除此之外，剩下的還是一堆不精準：有時候，黃大旺只挑他感興趣的「梗」來表演，完全不管觀眾是否與他經歷過同一事件、是否知識背景有所重疊；不僅如此，各曲目時常音量落差大，較能帶動觀眾情緒的曲目，也可能在表演開始沒多久就唱完—凡此種種，都是專業演員或演出者的基本顧慮；但別忘了，將自身表演視為一個客體來思考和編排，已經高度運用了「反思性知覺」。

舞台就是黃大旺生活的延伸。若問他在台上扮演了誰，答案便是他自己。那麼，他自己又是什麼？黃大旺，2012年正式發行《黑狼臥室那卡西》專輯，廣受各方青睞，年底參與柳春春劇社的演出（劇場）。2010年九月起，於廣告工作室上班四個月因故遭辭退，是截至目前近四十年人生的唯一穩定工作（勞資）。2005年，旅日期間遭同學以極惡劣的方法捉弄（同儕）。2003年，第一次檢查出「妥瑞症併注意力不足症」，開始長期服用抗憂鬱與抗焦慮藥物，並接受心理諮商（醫病）。1998年，第一次牽到母親以外女性的手，勃起；三年後，自認有跡象顯示「不知愛為何物」，萌發「到死的時候還是處男」的想法，至今仍未交過女友（情侶、性愛）。1994 年，高四班模擬考成績單發下當晚，被父親當面摔毀吉他，日後宣稱「再也沒有聽過更可怕的噪音」（父子）。國中三年，因無法自制地發出怪聲，屢遭同學惡整，出事老師專門打他（師生）。小學三年級之前，因不懂事而對女同學做出不雅動作（同儕）。1975年，生於台北，上有三位姐姐，家境小康（經濟），立場黨外（政治）。

我總是想，在這千百個日子裡，黃大旺應有那麼一刻，靈光一現地高度應用了我所謂的反思性知覺，悄然瞭解那些異樣眼光意味著什麼；也就在那一刻，他明白了自己是什麼。一個能在轉身之後將生活帶上舞台、為表演藝術開創「自我流」的人，只有一個可能：他平日及過往的生活已經是舞台。在社會關係適應不良或根本無法進入的情況下，被從眾俗見經年累月地逼視，從小到大所到之處、所發之言皆被視為奇觀，其中百般鄙夷、忽視、嘲弄之意味，早化成最堅實的舞台訓練，訓練自己成為關係的他者。與多數從「扮演」出發、透過「演技」使自己消失在角色中、進而搏得滿堂彩的演員不同，一個由「被看」起家的演員注定是孤獨的。因為在無法順利扮演社會關係中任何角色（包括劇場或演唱會上「演員」的角色）的情況下，他就算走上舞台，也只能繼續扮演他自己，沒有機會在自己的否定或對立面中暫時得到些許救贖。我認為，這便是黃大旺的孤獨所在，這座近40年肉身的真正寂寞。