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幻燈機的機械聲在展場中迴盪出陣陣殘響，一張又一張指向不明之物的幻燈片以均等的速度更迭著。這是越南藝術家阮純詩於《負地平線：2016台灣國際錄像藝術展》展出的作品〈地景系列．之一〉（Landscape Series #1）。第一次見到阮純詩是2014年秋末。兩年過去了，我們總在其他地方擦身而過，在台北相遇⋯
區秀詒：我們從「地景系列」談起吧。記得你曾經說過，幻燈片和明信片中某些場景正是現在越南發生污染與抗爭的地方。我們也曾談到藝術家作為社會行動者（activist）已然蔚為風潮這件事。前陣子我在網路上讀到一篇關於印度已故藝術家Kg Subramanyan的訪談，他是這麼說的：
這個世界發生了許多逼迫你去回應並成為社會行動者（activist）的事，逼著你以話語與之抗衡，或依照自身權限與能力採取其他行動。只是，以繪畫與之抗衡是一種差勁的姿態。然而，我並不反對那麼做的人。但我的選擇是成為一名藝術行動者（artist activist）而非社會行動者藝術家（activist artist）。
阮純詩：我並不是一個社會行動者。社會行動（activism；或譯「行動主義」）需要一個綱領和清晰的目的。這和我的過程不一樣。對我來說，創作更像是發現的過程，發現未明或我不知道的事情，最後並不一定要傳達一些目標或訊息。藝術與社會行動的目標是不一樣的。當然許多人拍片時，腦中其實已有很清楚的想法，他們就是想要發表自己已經知道的事情，劇情片就是這麼操作的。但過程對我來說是更像紀錄片的方法。或許這個說法也不是很精確，因為紀錄片的製作方式有很多種。有的紀錄片是一開始就知道要說什麼或已經預知最後的結果，然後找可以述說那些訊息的人。對我來說，創作更像是學習、發現、尋找意義的過程，可能一開始概念是模糊的。至少某方面來說，可以為我自己從現實中尋找意義，這是第一步。但我也希望觀眾有所得。透過藝術作品或某種語言的溝通功能，像是電影、繪畫、可以將學習的過程與觀眾交流。
區：社會行動要求某種強烈的立場，你必須站在一些信念的基礎上。但藝術創作更像是一種更曖昧模糊的過程。擁有某種強烈的立場和具有批判性是不一樣的。你可以具有批判性，但同時也對事情的多方面產生懷疑。我想那也是妳所說的。「地景系列」也具有這種曖昧性（ambiguity）。作品並沒有顯示任何直接的訊息，但每一個畫面（幻燈片或明信片）中每個人動作的共通性，似乎述說了一些事，我們幾乎可以看見歷史的重複性或事情的交織。那是作品最強而有力的部份。相對的，直接批判那些場景過去或現在發生的事，會有點無聊。
阮：有時候，無論是藝術或社會行動所啟動的憤怒是一樣的，但過程非常不同。我選擇了藝術創作而非社會行動，我無法保證最後要傳達的必定是某個訊息。社會行動必須要保證一直到最後都是要傳達一樣的訊息。藝術的過程則可以打破這一切，可以放棄或翻轉。我發現這是更刺激的，過程中的每一個瞬間，都折射了直到那時候所學習到的，甚至是自我反思。這對我來說是更具批判性的，因為我們必須重新評估每一個時刻。你所知道的，所學習的，然後發現之前所不知道的事，轉向不一樣的路徑。但或許關於「你是誰，你處在哪種評估系統」是一直在那裡的。所以那會決定你最後會做出怎樣的作品。但我感覺到每件作品最讓人激動的是學習。這是轉變的過程，否則會不太有趣。
作為社會行動者，你早已知道自己想要傳達的訊息，然後尋找各式工具來支持你的信念。我也沒有反對社會行動，每個人都有各自的功能。我們需要社會行動者來傳達即時的議題。藝術家花費太多時間思考與反省，然後在過程中學習到許多事情。當以「藝術家」的身份工作時，你允許自己將這一切納入考量。你會發現現實比一個訊息所可以傳達的更為複雜。
區：你的作品也述說歷史的複雜性，無論是運用了大量撿拾影像（found footage）的，如〈前線戰歌〉（Song to the Front）、〈11位男人〉（Eleven Men）等，或其他非撿拾影像作品都如是。你可否談談關於歷史和撿拾影像，歷史和現在與未來的關係，以及歷史的能動性？為何你在作品中大量處理歷史，又如何回應當代的狀態？
阮：當我開始和歷史相關的事情工作時，或許不是有意識的選擇。我第一件處理歷史的作品其實至今仍未完成，是關於1950年代越南藝術家的作品。我在美國住了10年，於2007年回到越南並開始以電影工作者或藝術家的身份工作。某程度上我必須為自己找一個位置。於是我開始思考一些問題。越南藝術家必須要面對的其中一個問題是審查制度，我開始對之前發生於越南的事情感到好奇，接著發現自己是多麼無知。我們在學校並沒有學到歷史，在美國的時候當然有讀到這些歷史，但那是他方的觀點。當你知道那麼多版本的時候，你會開始比較各種版本。或許我對歷史的興趣並不是學習關於過去的事實。
區：無法判斷事實，其實也是很曖昧的。把「歷史」當作一種事實或時序的事件，是一個壞主意。除了好奇心以外，歷史的什麼面向啟動了你？
阮：當我開始一個計劃時，往往要面對與處理現實，包括必須和人們談論過去。這其實更像是整個系統。不僅學習過去所發生之事，也處理和受訪者間的關係。一切都結合在一起，變成和歷史關係的系統。還有記憶，個人版本的歷史。我開始意識到歷史與記憶的多個層面，也覺得現實與歷史並不是那麼容易理解的。這得看你如何述說及從哪個角度述說。我開始發展這些想法，各種個人的觀點都是平等的。何者是歷史的合法源頭（legitimate source）。一般人述說他們生命中的任何階段時，都分享一些他們想要記得的事。若從官方歷史的角度來看它們是無關緊要的，對我來說卻同樣重要。當你開始跟許多人對話的時候，你會發現歷史與現實是很複雜的，不是以簡單的故事或具因果關係的線性情節所能闡述的。傳統的敘事方式不再是合適的形式，雖然那很容易消化，觀眾也容易理解。但那麼做其實是削減了歷史，讓它看起來過於簡單。
區：再回到「地景系列」吧。你曾告訴我，最近才發現他們和現在議題的關係。這就像是一個發現的過程，也回應到你剛剛說的：歷史的複雜性並不是以線性的形式發生。它開始有自己的生命。事情會被揭示。我們不能說那是巧合，但生命總有奇怪的事。然後你發現其中神秘的連結。但那對我來說才是歷史真正的能動性—如何自我揭示。
阮：以「地景系列」為例，我在尋找某些特定的影像。我感興趣的是「地景作為歷史的容器」，空景也可具有某種敘事性。但那是非常隱形的，你不知道容器為何那麼空。我尋找了一些影像裡頭有人的地景畫面。一個人在看著地景，但我們看不到他的臉，我們不知道他在想什麼。我們知道他在觀察或見證一些事情。我對這些無聲的平凡人非常感興趣，他們可能見證許多事但他們是無聲的。那是越南普遍的狀態。你觀察但無法發聲。另一方面，你觀察了但沒人聽見，沒有被紀錄下來，但你依然觀察。後者是相對正面的態度。而地景永遠在那裡，永遠是沈默的，但永遠在觀察一切。從那個角度來說，以抽象的狀態來說，沒有什麼是真正消失的，雖然他們並沒有被以官方或我們的形式記錄下來。但地景吸納了這一切。所以你看到有人在看著地景，而那個人也是無聲的，這像是兩個平行的歷史見證者。當我發現這些指向（pointing）的動作時，它給予了另一種可能性。（區：⋯當我們看到指向的動作的時候，我們有時候會聯想到指控。指控是非常容易的事。）我選擇了曖昧和足夠空洞的影像，讓你無法知道影像的內容，也足夠曖昧讓你無法理解指向的意義。因為那可以是指向一個方向、不可視之物或鏡頭之外。所以某層面來說，影像裡的故事是難以靠近的。然後，你也可以將指向閱讀成指責。
區：曖昧是啟動事情動能的主要力量。這不只是在「地景系列」。曖昧讓我有更多空間思考，更有空間加進個人的記憶。這和一般電影理論裡面談到的主動和被動觀眾不一樣。在你其他作品，比如說〈11位男人〉（Elevan Men）。雖然影片看起來是一個女人的11個男人間的愛情故事。但這個女人參與過不同時期、不同地點、為不同黨派拍攝的電影。而男人總讓我們想到大寫的歷史（History）。這件作品對我來說也是曖昧的。你不直接說出事情，但事情會揭示自身。作為觀者我們開始可以在其中扮演一個角色，讓我們思考並想像得更多。我覺得曖昧性是你作品很重要的一部份。
阮：我對於選擇與機遇的組合非常感興趣。讓事情隨機發生，讓現實在過程中干預。這不是一開始就浮現的，但在時間中你交付了自己。這當然可能受約翰．凱吉（John Cage）影響。作為一個藝術家，永遠都是在思考究竟要控制多少，以及究竟要讓機遇和現實在作品中佔有多少位置。這是很難言明的。我現在的作品都在尋找和協商兩者之間的平衡，對完全控制一切的過程不感興趣。我喜歡過程自身是發現的過程—讓你所發現的進入作品。我把許多空間留給機遇，那些我無法控制的事。以這個作品為例，是卡夫卡的故事與撿拾影像的結合。當它們放在一起又會有第三生命的出現，但它們仍然有各自的生命。所以當你觀看時，可以依循任一個生命或全部。這我是不能完全控制的，要留空間給觀眾進入。