Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
ISSUE 30 : The Recursive Days of Learning
Between the Unidentified Objects and the Unknown History: A Conversation with Nguyen Trinh Thi
之間:無法指認之物和歷史的未明(與阮純詩的對話)
December 27th, 2016類型: Interview
作者: 區秀詒 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《典藏今藝術》no.291
「(地景系列)感興趣的是『地景作為歷史的容器』,空景也有某種敘事性。但那是非常隱形的,你不知道容器為何那麼空。我找到一些裡頭有人的地景影像。有人看著地景,但你看不到他的臉,不知道他想什麼,他觀察或見證一些事。那是越南普遍的狀態;觀察但無法發聲。另一方面,沒有被紀錄下來,但他依然觀察,後者是相對正面的態度。」藝術家選擇了曖昧空洞的影像,影像裡的故事是難以靠近的。
Landscape Series #1, Nguyen Trinh Thi; photo courtesy of artist

幻燈機的機械聲在展場中迴盪出陣陣殘響,一張又一張指向不明之物的幻燈片以均等的速度更迭著。這是越南藝術家阮純詩於《負地平線:2016台灣國際錄像藝術展》展出的作品〈地景系列.之一〉(Landscape Series #1)。第一次見到阮純詩是2014年秋末。兩年過去了,我們總在其他地方擦身而過,在台北相遇⋯

 

區秀詒:我們從「地景系列」談起吧。記得你曾經說過,幻燈片和明信片中某些場景正是現在越南發生污染與抗爭的地方。我們也曾談到藝術家作為社會行動者(activist)已然蔚為風潮這件事。前陣子我在網路上讀到一篇關於印度已故藝術家Kg Subramanyan的訪談,他是這麼說的:

這個世界發生了許多逼迫你去回應並成為社會行動者(activist)的事,逼著你以話語與之抗衡,或依照自身權限與能力採取其他行動。只是,以繪畫與之抗衡是一種差勁的姿態。然而,我並不反對那麼做的人。但我的選擇是成為一名藝術行動者(artist activist)而非社會行動者藝術家(activist artist)。

 

阮純詩:我並不是一個社會行動者。社會行動(activism;或譯「行動主義」)需要一個綱領和清晰的目的。這和我的過程不一樣。對我來說,創作更像是發現的過程,發現未明或我不知道的事情,最後並不一定要傳達一些目標或訊息。藝術與社會行動的目標是不一樣的。當然許多人拍片時,腦中其實已有很清楚的想法,他們就是想要發表自己已經知道的事情,劇情片就是這麼操作的。但過程對我來說是更像紀錄片的方法。或許這個說法也不是很精確,因為紀錄片的製作方式有很多種。有的紀錄片是一開始就知道要說什麼或已經預知最後的結果,然後找可以述說那些訊息的人。對我來說,創作更像是學習、發現、尋找意義的過程,可能一開始概念是模糊的。至少某方面來說,可以為我自己從現實中尋找意義,這是第一步。但我也希望觀眾有所得。透過藝術作品或某種語言的溝通功能,像是電影、繪畫、可以將學習的過程與觀眾交流。

 

區:社會行動要求某種強烈的立場,你必須站在一些信念的基礎上。但藝術創作更像是一種更曖昧模糊的過程。擁有某種強烈的立場和具有批判性是不一樣的。你可以具有批判性,但同時也對事情的多方面產生懷疑。我想那也是妳所說的。「地景系列」也具有這種曖昧性(ambiguity)。作品並沒有顯示任何直接的訊息,但每一個畫面(幻燈片或明信片)中每個人動作的共通性,似乎述說了一些事,我們幾乎可以看見歷史的重複性或事情的交織。那是作品最強而有力的部份。相對的,直接批判那些場景過去或現在發生的事,會有點無聊。

 

阮:有時候,無論是藝術或社會行動所啟動的憤怒是一樣的,但過程非常不同。我選擇了藝術創作而非社會行動,我無法保證最後要傳達的必定是某個訊息。社會行動必須要保證一直到最後都是要傳達一樣的訊息。藝術的過程則可以打破這一切,可以放棄或翻轉。我發現這是更刺激的,過程中的每一個瞬間,都折射了直到那時候所學習到的,甚至是自我反思。這對我來說是更具批判性的,因為我們必須重新評估每一個時刻。你所知道的,所學習的,然後發現之前所不知道的事,轉向不一樣的路徑。但或許關於「你是誰,你處在哪種評估系統」是一直在那裡的。所以那會決定你最後會做出怎樣的作品。但我感覺到每件作品最讓人激動的是學習。這是轉變的過程,否則會不太有趣。

作為社會行動者,你早已知道自己想要傳達的訊息,然後尋找各式工具來支持你的信念。我也沒有反對社會行動,每個人都有各自的功能。我們需要社會行動者來傳達即時的議題。藝術家花費太多時間思考與反省,然後在過程中學習到許多事情。當以「藝術家」的身份工作時,你允許自己將這一切納入考量。你會發現現實比一個訊息所可以傳達的更為複雜。

 

Eleven Men (2016), Nguyen Trinh Thi; photo courtesy of artist

區:你的作品也述說歷史的複雜性,無論是運用了大量撿拾影像(found footage)的,如〈前線戰歌〉(Song to the Front)、〈11位男人〉(Eleven Men)等,或其他非撿拾影像作品都如是。你可否談談關於歷史和撿拾影像,歷史和現在與未來的關係,以及歷史的能動性?為何你在作品中大量處理歷史,又如何回應當代的狀態?

 

阮:當我開始和歷史相關的事情工作時,或許不是有意識的選擇。我第一件處理歷史的作品其實至今仍未完成,是關於1950年代越南藝術家的作品。我在美國住了10年,於2007年回到越南並開始以電影工作者或藝術家的身份工作。某程度上我必須為自己找一個位置。於是我開始思考一些問題。越南藝術家必須要面對的其中一個問題是審查制度,我開始對之前發生於越南的事情感到好奇,接著發現自己是多麼無知。我們在學校並沒有學到歷史,在美國的時候當然有讀到這些歷史,但那是他方的觀點。當你知道那麼多版本的時候,你會開始比較各種版本。或許我對歷史的興趣並不是學習關於過去的事實。

 

區:無法判斷事實,其實也是很曖昧的。把「歷史」當作一種事實或時序的事件,是一個壞主意。除了好奇心以外,歷史的什麼面向啟動了你?

 

阮:當我開始一個計劃時,往往要面對與處理現實,包括必須和人們談論過去。這其實更像是整個系統。不僅學習過去所發生之事,也處理和受訪者間的關係。一切都結合在一起,變成和歷史關係的系統。還有記憶,個人版本的歷史。我開始意識到歷史與記憶的多個層面,也覺得現實與歷史並不是那麼容易理解的。這得看你如何述說及從哪個角度述說。我開始發展這些想法,各種個人的觀點都是平等的。何者是歷史的合法源頭(legitimate source)。一般人述說他們生命中的任何階段時,都分享一些他們想要記得的事。若從官方歷史的角度來看它們是無關緊要的,對我來說卻同樣重要。當你開始跟許多人對話的時候,你會發現歷史與現實是很複雜的,不是以簡單的故事或具因果關係的線性情節所能闡述的。傳統的敘事方式不再是合適的形式,雖然那很容易消化,觀眾也容易理解。但那麼做其實是削減了歷史,讓它看起來過於簡單。

 

Landscape Series #1, Nguyen Trinh Thi; photo courtesy of artist

區:再回到「地景系列」吧。你曾告訴我,最近才發現他們和現在議題的關係。這就像是一個發現的過程,也回應到你剛剛說的:歷史的複雜性並不是以線性的形式發生。它開始有自己的生命。事情會被揭示。我們不能說那是巧合,但生命總有奇怪的事。然後你發現其中神秘的連結。但那對我來說才是歷史真正的能動性—如何自我揭示。

 

阮:以「地景系列」為例,我在尋找某些特定的影像。我感興趣的是「地景作為歷史的容器」,空景也可具有某種敘事性。但那是非常隱形的,你不知道容器為何那麼空。我尋找了一些影像裡頭有人的地景畫面。一個人在看著地景,但我們看不到他的臉,我們不知道他在想什麼。我們知道他在觀察或見證一些事情。我對這些無聲的平凡人非常感興趣,他們可能見證許多事但他們是無聲的。那是越南普遍的狀態。你觀察但無法發聲。另一方面,你觀察了但沒人聽見,沒有被紀錄下來,但你依然觀察。後者是相對正面的態度。而地景永遠在那裡,永遠是沈默的,但永遠在觀察一切。從那個角度來說,以抽象的狀態來說,沒有什麼是真正消失的,雖然他們並沒有被以官方或我們的形式記錄下來。但地景吸納了這一切。所以你看到有人在看著地景,而那個人也是無聲的,這像是兩個平行的歷史見證者。當我發現這些指向(pointing)的動作時,給予了另一種可能性。區:⋯當我們看到指向的動作的時候,我們有時候會聯想到指控。指控是非常容易的事。)我選擇了曖昧和足夠空洞的影像,讓你無法知道影像的內容,也足夠曖昧讓你無法理解指向的意義。因為那可以是指向一個方向、不可視之物或鏡頭之外。所以某層面來說,影像裡的故事是難以靠近的。然後,你也可以將指向閱讀成指責

 

區:曖昧是啟動事情動能的主要力量。這不只是在「地景系列」。曖昧讓我有更多空間思考,更有空間加進個人的記憶。這和一般電影理論裡面談到的主動和被動觀眾不一樣。在你其他作品,比如說〈11位男人〉(Elevan Men)。雖然影片看起來是一個女人的11個男人間的愛情故事。但這個女人參與過不同時期、不同地點、為不同黨派拍攝的電影。而男人總讓我們想到大寫的歷史(History)。這件作品對我來說也是曖昧的。你不直接說出事情,但事情會揭示自身。作為觀者我們開始可以在其中扮演一個角色,讓我們思考並想像得更多。我覺得曖昧性是你作品很重要的一部份。

 

阮:我對於選擇與機遇的組合非常感興趣。讓事情隨機發生,讓現實在過程中干預。這不是一開始就浮現的,但在時間中你交付了自己。這當然可能受約翰.凱吉(John Cage)影響。作為一個藝術家,永遠都是在思考究竟要控制多少,以及究竟要讓機遇和現實在作品中佔有多少位置。這是很難言明的。我現在的作品都在尋找和協商兩者之間的平衡,對完全控制一切的過程不感興趣。我喜歡過程自身是發現的過程—讓你所發現的進入作品。我把許多空間留給機遇,那些我無法控制的事。以這個作品為例,是卡夫卡的故事與撿拾影像的結合。當它們放在一起又會有第三生命的出現,但它們仍然有各自的生命。所以當你觀看時,可以依循任一個生命或全部。這我是不能完全控制的,要留空間給觀眾進入。