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ISSUE 1 : Folding Memories
Becoming-Animals, Horizon, Motivation: Passion Mode in W.A.V.E
生成–動物、視域與動機:一當代《W. A. V. E.》中的「激情」模式
December 8th, 2011類型: Performance
作者: 王柏偉 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《藝術家》no.439
對我們來說,《W. A. V. E.》恰恰就從這個被身心二元論所流放的身體出發,企圖帶領前此被追殺至冥河邊界的「動物」集群與「衝動」之多元體從邊境回頭反噬。
YiLab's "W. A. V. E." (2011); photo courtesy of Chen, Chang-chih

一個(集合-)域對於從屬於它的某個數的集合來說具有優先性。

—德勒茲(Gilles Deleuze)

 

或許我們該在身心二元論的背景下開啟關於《W. A. V. E.》的討論。

 

身體與生成–動物

17世紀,在伽利略的影響下,宗教的神聖世界失去它在因果說明上的效度,轉而讓位給「自然」,就像牛頓所設想的,連上帝都變成了鐘錶匠一般的數學家與工程師。與此同時,哲學家們開始嘗試將「人」安置在這個新的「自然」中。為此笛卡爾(René Descartes)構想了植基於社會而非宗教之上的身心二元論,對笛卡爾來說,人是由身體與精神兩部份所組成,大腦中的松果腺就是銜接這兩個部份並安放靈魂的空間。不過,雖然精神與身體都不能被彼此所化約,但笛卡爾認為,從「人的完整性」的角度來看,只有透過精神領域內的思考,精神與身體才得以在「我(I)」的名義下成為一個「整體」,相較於精神領域中思考所具有的優位性,「身體」只有「廣延」的特質,只是主體的邊界。這樣一種將人以整體的方式視為「主體」,並將「身體」驅逐到主體邊緣的做法,在引入「機械論」作為主導的隱喻時,身體自身就失去動能,或更清楚地說:身體就已死亡。

於此就不難理解為什麼笛卡爾在《沈思錄》中將自己的身體比喻為「屍體」:「我首先認為自己擁有一張臉、一雙手、一對肩膀和一整個由骨骼與肌肉組成的肌體,就像被我稱作屍體的身體一樣。」身體不過是一具機器,不過是個等待外在動能(上帝計畫藍圖的開展或人的持續思考)來推動的物質。在這樣的理解下,身體是不具「理性」的,身體所具的只可能是「激情(passion)」,這樣的激情雖然不一定要被全然排除,但一定要被控制。就在這樣的理論背景下,笛卡爾否認動物有「理性」、「自由」,甚至否認動物有「感覺能力」,對他來說,動物不過是精密的「機器(機器人)」,大量地解剖動物能促進我們對人類「身體機器」的理解。這種排除「身體具主動性」、否定(相對於思考能力的)「感覺能力具有形塑思考之可能」的身心二元論,即使到了解剖學主導身體論述的時代仍是如此,甚至像維加雷洛(Georges Vigarello)的研究所指出的,義肢與人工器官的多樣化排除了「(身體性)衝動」的可能性,「控制」論述將「衝動」論驅逐到死亡與危險的邊境,留給多餘的、易腐朽的、激情的純動物性身體。

對我們來說,《W. A. V. E.》恰恰就從這個被身心二元論所流放的身體出發,企圖帶領前此被追殺至冥河邊界的「動物」集群與「衝動」之多元體從邊境回頭反噬。整齣舞從頭到尾,幾乎無法有足夠的時間看清舞者面容,這幾乎就已打破了將「臉」等同於「我」或「主體」的肖像神話;如果更進一步地,將長時間且大幅度貼近地面的動作納入考量,那麼一種「(純-)動物性」的意象就不可免地躍然紙上。

然而,若我們能更進一步地細究許多動作片段,我們卻又無法為一段又一段的地板動作找到任何一種動物的形象來與之對應,而是彷彿類同蜘蛛、狼、昆蟲…等動作情態不斷地接續而變形。舞者的身體從未與某種動物形象「象徵性」地穩定下來,更不是對某種生物的「擬仿(mimesis)」,而是德勒茲所謂的「共生物(symbiose)」,一種在己身之內變動、藉以回應來自環境與他者激擾的自我定位機制,是一種「生成–動物」。

 

光、互動裝置與視域

正是在「生成–動物」的「共生」狀態中,一種藉指向外界(環境與他者)來創造自身開放性的機制必須被維持。讓我們更清楚地說:一種「對於環境與他者的指涉」不能被化約為舞者「對於自身(作為一個系統)的指涉」。

我們在《W. A. V. E.》作品以光為媒介的互動裝置中看到這樣一個「環境指涉」機制的美妙實驗。由上而下懸掛的LED燈與舞者動作同時亮暗並伸縮,形成一個包覆舞者動作的光域。我們注意到舞者的動作總是不超出這個光域的覆蓋範圍,光域隨著動作的伸展而擴張,跟著動作的內凝而縮小,甚至伴隨舞者的移動而改變行經路徑,動作每每維持在光域的核心附近。這樣的一種做法彷彿為舞者的肢體動作創造了一個隨動作內容而擴張或縮小的視域(horizon),一個以光為媒介的可能性空間。動作與動作之間可能的銜接方式都發生在這樣一個可能性空間之中。隱遁在光照之外的那些可能性已然離開位於視域中心那個動作太遠,因而喪失銜接上動作並使自身得以實現的可能。不過,正如「LED燈的明暗變化」所顯示的,每個動作都有不同的視域大小,已實現的可能性不必然持續,尚潛在的可能性也可能在下個動作被實現,端視舞者在每個當下如何選擇這個動作向下一個動作銜接過去的態勢。

相對於「LED燈的明暗變化」著眼於「視域的創造」,「LED燈上下伸縮所造成的亮度變化」具有另一種全然不同的效果,對我們來說,這種效果導致觀眾產生「每個動作視域結構中的可能性節點都有不同的實現機率」的認識。換句話說,如果我們把每個LED燈都視為一個節點,那麼LED燈的「明/暗」意味著「有可能/不可能實現」,「上升/下降」則意味著「實現機率高/機率低」。《W. A. V. E.》這個作品透過數位互動裝置來控制明/暗與上升/下降的變化,藉此創造出視覺感知上「視域結構隨行動而變化」的效果。

對我們來說,重要的是要注意到:「視域」的擴張或收縮與「行動」是「同時」發生的,舞者的動作與LED燈的明暗升降變化兩者間的關係並非「動作引導LED燈」或「LED燈引導動作」。簡單地說:動作變化必定同時伴隨著視域變化。或許,我們可以用海德格(Martin Heidegger)的表達方式,將此表示為「在–視–域–中–的–動–作」。

 

鏡像與慾望

在行動與視域同步發生的狀況下,舞者並沒有足夠時間去觀察她所擁有的視域大小及諸多節點間的價值排序,地面的鏡像就成了舞者的認知地圖。

我們必須將「舞者上方LED燈互動性的光影變化」與「舞者腳下對光影變化的鏡像反射」區分開來。正如前面一段所分析的,上方LED燈的明暗伸縮創造了一個與動作「同時出現」的視域,這個視域是「動作自身所處的視域」,而非「動作出現『後』才衍生的視域」。就認知層面來說,這種「同時性」導致舞者在每個動作出現的當下無法掌握「視域」的高度複雜性,舞者因而必須藉由某種機制來將黏附著不同時間長度的「考古學式光影地層」壓縮成一個「單層的網狀平面」。在這個網狀平面上,那些所有原本在不同時間點上產生的光影節點,都脫離原本發生時空的機具與人為操作脈絡而被「同時化(synchronized)」。要能如此操作,必須依賴強大的「慾望」(或我們前述的「激情」)來將這些原本分屬不同地層與脈絡(以Dirk Baecker的講法就是「值(value)」)的可能性叢結硬生生地抽離過往的時空,並在當下兜攏在一起,就像貝爾墨(Hans Bellmer)說的:

我的慾望,向那一個我慾望的他人(身體)投擲我的身體。

只有藉由這個強大的「慾望」,才能在動作與動作之間讓動作一方面從前一個動作中脫身開來,另一方面再重新進入下一個動作,也才能不斷「同時地」重覆執行「將某些可能性抽離既有時空脈絡/重新在每個當下創造新的可能性佈勢」這兩個艱困而必須傾注全力的操作,並將這兩個操作「濃縮」在「(下一個動作的)動作結晶體」上。我們看到舞者的每個肢體動作,雖然就只是為了不斷地實驗這兩個操作的同步性,但是期間所必須消耗的心神與對肢體的控制能力,是極其巨大的。只有透過這樣的分析,我們才能夠更確切地貼近蘇文琪所謂「如果技巧性的語彙不能幫助我們說話,表達某些當代的體驗,我們根本就不需要技巧。」這句話的內涵。既有的技巧不過是前人所發展出來克服「將某些可能性抽離既有時空脈絡/重新在每個當下創造新的可能性佈勢」這兩個操作之組合形式的某種嘗試,若是無法從這些技巧中獲得問題解決的答案,那麼舞者只好自己創造答案。

透過前兩子題的分析,我們在區分了「舞者上方LED燈互動性的光影變化」與「舞者腳下對光影變化的鏡像反射」之後,接著區分了「認知層面上的鏡像平面」與「運作(元素)層面上的動作」。「鏡像平面」呈現的「視域複雜度」,與每個「動作」展現的「眾多可能性的結晶」,正如作為觀眾的我們能在劇場式空間體會到的一樣,呈現出一種數學意義上的「正交(orthogonality)」:動作立於認知平面之上並與這個認知平面相互垂直。這種由「舞者上方LED燈互動性的光影變化/舞者腳下光影變化的鏡像反射」與「認知層面上的鏡像平面/運作層面上的動作」兩組區分所組成的正交形式就是《W. A. V. E.》所下錨的可能性空間整體,也就是引文中所謂的「域(domaine)」。如果我們將這齣舞作已被實現的肢體動作與尚維持為潛在的可能性放在這個空間整體的脈絡中,那我們或許可以數學的方式稱之為「《W. A. V. E.》集合」;這個「集合」在空間上透過「劇場」的方式呈現在觀眾面前。

 

聲音與動機

不過,作為觀眾的我們不應該忘記,在《W. A. V. E.》的起始,我們首先並非看見肢體而是聽見聲音。如果我們知道,舞者在其專注於控制自身肢體力量迸發的同時,是聽不到聲音的,那麼就很容易理解:聲音並不是配備給舞者的,而是為觀眾所準備的。對於舞者來說,正如我們上面的分析所揭示的,她所擁有的是「舞者上方LED燈互動性的光影變化」與「舞者腳下對光影變化的鏡像反射」兩者。然而,作為觀眾的我們因為無法直接在舞台之中或從舞台上方由上而下俯視舞台,所以(相對於舞者)我們喪失了「舞者腳下對光影變化的鏡像反射」這個視野,為彌補這個由舞台空間佈置所造成的觀察效應問題,舞作設計者為觀眾提供了「聲音」這個媒介。對舞者來說,肢體動作因而有了與其相對之物,一個不從屬於身體卻如影隨形的鬼魅:聲音

這樣的安排在理論上的意義是巨大的。透過不屬於舞者身體的聲音,觀眾獲得了一種從肢體動作外對肢體動作加以編碼的方式,米歇爾.史恩(Michel Chion)稱之為聽音(listening)的「語意學(semantic)模式」。觀眾會使用他們所聽到的聲音來為他們看到的動作編碼,並依賴聲音來為這些動作賦予意義,猶有甚者,更進一步從語意學模式滑移到「因果(causal)模式」,透過某個當下聽到的聲音,回頭將之前的某個動作關連上當下的動作,創造(在觀看那個已逝去的動作當時並未產生的)新的因果關係。

在觀察層面上由聲音的語意學模式與因果模式兩者所共作的結構具有全然不同於肢體動作的效果。就肢體動作而言,因為它掌握的是視覺上的效果,因而在我們當下的文化習慣中就具有了「確定性」與「穩定感」的感知位置。我們通常不會懷疑我們所看到的事物擁有的堅實性。相對於此,由語意學模式與因果模式所建立起來的對於「聲音」的整體印象,由於不屬於「視覺」,因而只能以「黏附」在動作的視覺表現上的方式獲得「猜測性」與「不穩定」的「浮動」印象。「聲音」的開展就此相對於「動作的確然性」而建構出「動機」這種形式,並隨著聲響的頻率與韻律來複雜化動機的想像。

然而,正是因為「動機」是在觀眾這一方(而非舞者那一方)藉由聲音這種媒介而被建構出來的,前述在舞者個別的動作之中無法呈現的「激情」與「慾望」,因而就能夠與觀眾所聽到的「聲音序列」分有猜測性與不穩定性這些浮動與黏附的性質,並在結構上耦合(coupling)出「激情」或「衝動」式的能量與動機想像。

 

結論

上面的分析將《W. A. V. E.》對於「身體」的強調放在身心二元論的框架下,指出「生成–動物」這種無法被身心二元論所包含進去的身體觀正是《W. A. V. E.》著力最深之處。為了架構這個身心二元論無法處理的身體觀所佔據的空間,就舞者來說,《W. A. V. E.》為其安排了「舞者上方LED燈互動性的光影變化/舞者腳下對光影變化的鏡像反射」以及「認知層面上的鏡像平面/運作層面上的動作」這兩組差異所組成的劇場空間形式。對觀眾而言,為了彌補無法與舞者同時佔有舞台中央的視角,所以安排了「聲音」這種媒介來輔助觀眾建構「(舞者肢體動作間銜接方式的)動機」。就此看來,《W. A. V. E.》所提供給我們的整體印象,似乎是一個可以命名為「激情」的模式,而舞者與觀眾分別佔有運作上與觀察上不同的激情模式之「域」。

See Also
YiLab (一當代舞團)