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ISSUE 36 : Be Queer, Be Positive
An Unwritten Chapter in the History: Spectrosynthesis and Queer British Art 1861-1967
未竟之業 : 《光.合作用》與《英國酷兒藝術》
December 26th, 2017類型: Opinion
作者: 程少鴻
在本文中,作者以台北當代藝術館9月11月的《光‧合作用-亞洲當代藝術同志議題展》和於倫敦泰特現代美術館4月到10月的《QUEER BRITISH ART 1861–1967》為酷兒藝術的案例,分析策展的脈絡、框架,乃至於展覽中的酷兒主題與(西方)藝術史的參照,藉此為展覽開啟更多酷兒藝術之外的討論。
Chuang Chih-wei; "Rainbow In The Darkness" (2017); photo courtesy of artist

今年對於LGBTQ無疑是重要的一年,除了台灣司法院大法官做出 748 號釋憲,讓台灣可望在亞洲成為第一個同性婚姻合法的國家以外,在地球的另一端,英國今年也正慶祝英格蘭和威爾斯年滿21歲以上男同性戀行為除罪化法案通過的50週年紀念。對應到這兩個里程碑,兩地的視覺藝術界都出現了回應。展覽方面,台灣於9月至11月展出由驕陽基金會與台北當代藝術館合辦的《光‧合作用-亞洲當代藝術同志議題展》(以下簡稱《光‧合作用》),以二戰後華人 LGBTQ 社群的生活故事與相關議題為展示對象,標示為亞洲第一個於官方美術館舉辦的主題展覽。

 

酷兒藝術的策展脈絡

英國在官方和民間都有相對應的展演,其中4月到10月於倫敦泰特現代美術館展出的《QUEER BRITISH ART 1861–1967》(以下簡稱《英國酷兒藝術》)標榜為第一個致力於英國酷兒藝術的主要展覽。有別於前者以及目前台灣對酷兒藝術的討論中,以作品的內容為討論主角的方式,這篇文章主要從展覽策略的角度來對照《光‧合作用》和《英國酷兒藝術》這兩個展覽。

在時間軸的設定上,《英國酷兒藝術》的框架定在從1861年—英國男同性戀死刑結束的那一年—直到1967年英格蘭和威爾斯的修法為止,橫跨106年的時間,除了藝術家的作品以外,更展出他們的信件、書籍和各種物件⋯例如監禁王爾德(Oscar Wilde)的牢門,或者英國劇作家諾爾.寇威爾(Noël Coward)的浴衣等等。雖然策展人克萊爾.巴洛(Clare Barlow)強調這是一個關於酷兒藝術而非酷兒藝術家的展覽,但從展品和現場每一件作品所伴隨大量的文字說明這點來看,它有結合史實和藝術回應現實的意圖,然而,多線進行的策略到最後似乎有些無法收攏。

相對之下,《光‧合作用》將焦點放在作品本身的展示,並且納入異性戀藝術家的作品。然而作為另一個頗具野心,希望再現整個華人同志歷史的一個展覽,現場唯一與歷史和地域有關的文本,僅僅是入口處的一牆大事記,此外再沒有相對應的陳述,展出作品也未見明顯的時空安排。相較於《英國酷兒藝術》的資訊過量,《光‧合作用》則缺乏相對應的研究支撐其地域和歷史的框架,讓展覽的主軸呈現另一種模糊,如同在提出華人 LGBTQ的大方向之後,沒有具現更精確的藝術觀點。

Tzeng Yi-Hsin, "Liberty Leading People" (2016); image courtesy of artist

這裡進一步提出另一個問題,「酷兒藝術」作為一個新興的討論對象,該如何建立它的切入觀點―這是在展覽之後許多人做出的提問。《英國酷兒藝術》在考證藝術家個人故事的過程中,指向了透過個人身份、性向做區別的方式 (註1)

 

酷兒與藝術史的參照

雖然當前在歐、亞或其他區域,關於LGBTQ的藝術還在累積的階段,但作品本身對應藝術史或作品之間相互的參照,或許可以率先提出來討論。例如在《英國酷兒藝術》中被擺在同一個展間展示的兩個巨星:霍克尼(David Hockney)和培根(Francis Bacon)的作品,這樣的陳列除了透露霍克尼早期作品受到培根的影響之外,兩個人的作品都顯示了如何將身體影像挪用、轉化為展示自我慾望的姿態。霍克尼名為〈Life Painting for a Diploma〉的繪畫出自他在倫敦皇家藝術學院的畢業製作,他透過正視自己對模特兒身體的慾望,對抗當時學院對女性模特兒的偏好和對實景描繪的要求。最終,霍克尼改以健美雜誌中的男性模特兒作為取材對象。而培根則在米開朗基羅的繪畫與埃德沃德.邁布里奇關於運動員的攝影啟發下,創作出〈Two Figures in a Landscape〉這類相互交疊的身體形象,並隱晦地將其指向男男交歡圖像。(註2)

Tao Hui, "Talk About Body" (2013); image courtesy of artist

另一邊,《光‧合作用》中王俊傑的作品〈激情〉從對各種銀幕影像的挪用開始,其中對《霧港水手》的挪用,也間接繼承導演法斯賓達(Rainer Werner Maria Fassbinder)改編惹內(Jean Genet)小說《布雷斯特之爭》中的故事元素 : 一個男性水手所帶來的誘惑與死亡。這裡除了欲望的重疊、美學的再製,更透過電影改編小說、錄像挪用電影產生相互對應的承接關係。再讓我們回看霍克尼和培根的創作路徑,其參照的對象不一定是酷兒,但都具有被詮釋可能。一條關於酷兒藝術生產的脈絡,或許能在這些承接的關係中找尋到。

此外,兩個展覽都出現對心理情感的細膩表現也值得關注。顧福生1983年的繪畫作品〈秘密房間〉,描繪兩個裸身的男性背對觀眾,他們的身體姿態別無二致,立足於一張雙人床前。白先勇曾經描述顧福生能夠將人的痛苦、孤獨、寂寞、渴望與掙扎,毫不保留的用形象表現出來,而這件作品中,我們更看到情慾、愛戀和羈絆體現在色調、空間和主題中。再看席德進1967年的繪畫作品〈黃衣少年〉,畫中少年衣著色彩鮮明,精神抖擻,眼睛炯炯有神,透露藝術家對青春的嚮往,除了對外找尋愛戀的對象,更以其自我理想形象投射在描繪對象之上(作品連結)。最後是格魯克(Hannah Gluckstein)1942年的自畫像〈Gluck〉,畫面中格魯克作為一位女性藝術家穿著一貫的男裝,在微仰的頭部和堅毅的神情中傳遞對自我身份(藝術家與同性戀)的驕傲以及對社會的抵抗。這作品也成為《英國酷兒藝術》的宣示性作品,見於展覽海報及專輯封面上(圖片連結)。它或許不是一個強烈、令人震撼的標語,但它暗示了酷兒藝術家可能面對的社會處境和相對應的心理情感。

總體而言,《光‧合作用》和《英國酷兒藝術》在相近時間點以截然不同的方式展開酷兒議題,提供我們更多思考的著力點。雖然其中操作仍不符合許多人對酷兒藝術的期待,但確實成功地為這個議題帶來更多的討論。它們也讓我想到法國導演卡內(Marcel Carné)曾提到他鍾愛但飽受爭議的《霧港水手》:

無論你喜歡還是討厭這部片,它都將在電影史上佔據一席之地。(註3)

《光‧合作用》和《英國酷兒藝術》正是這樣的展覽吧。

Footnote
1. 這點特別反應在展覽中與個人相關的物件、書信展示以及大量生平的描述上,例如透過展示珠寶講述邁克.菲爾德(Michael Field)這兩位共用寫作身份,具有伴侶關係的女性作家,或者透過監禁王爾德的牢門,講述他的愛情與他的入獄。
2. 培根曾談到他在繪畫中結合米開朗基羅與邁布里奇兩者的特色,特別是針對身體描繪的部分,相關的解析和培根的自述,見於 Anthony Bond (2013), Francis Bacon: Five Decades, Prestel Publishing , P57-58, 118。
3. 原文:“Nevertheless, I keep on thinking that, although controversial, R.W. Fassbinder final movie, want it or not, love it or hate it, will one day find its place in the history of cinema.”,見Brigitte Peucker (2012). A Companion to Rainer Werner Fassbinder. Blackwell Pub.
See Also
Spectrosynthesis - Asian LGBTQ Issues and Art Now ,MOCA Taipei