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數位荒原：讓我們從〈牯嶺街少年殺人事件〉談起吧，電影裡外省族群或時代意識形塑的政治氛圍，包括它和我們現在的時間隔閡，讓我一開始有點抗拒進入它的脈絡。它如何開啟歷史的對話？
鄧兆旻： 對於我們這個年紀（1980前後）的觀眾，例如〈悲情城市〉和這部片是沒經歷過那個年代的人可以在銀幕上接觸歷史的方式。但有意思的也在於兩片都沒有直接談論那個時代背後的故事，不過它們都點到一些；侯孝賢用林家人的遭遇，楊德昌用一樁殺人事件做為故事主軸，但都觸及那個時代的省籍衝突或白色恐怖、台灣社會經歷的轉變等。就這點而言，它們成了新一代的歷史感來源。
數位荒原：你打算處理的是電影裡的特定歷史嗎？
鄧：我不打算處理當時的歷史，甚至是把那些結構抽離出來，當我在分析動作時加上特定的大事作為參考，某個程度上是個邀請。我指出結構發生的客觀時空脈絡，像是自由中國或愛國獎券事件，這些是電影的背景，也就是小四和小明所在的時空。但那個結構放在什麼時候都有成立的可能，只是這個骨架長出的敘事會成怎樣？我有興趣的其實是一個結構，它的可能性和限制。我無意回到1961年代，這部份導演已經做完了。
數位荒原：電影背景來自楊德昌的生命經驗，他在茅武（小四的原型）殺人時正就讀建中。他也認為統治階層和它的意識形態要為片中殺人的悲劇負責。個人的經歷與歷史如何產生交集？
鄧： 提到1960年代，很多人會想到白色恐怖，這是一個大敘事，也就是歷史。當初楊德昌在訪談提到他覺得那個壓迫不是外省人對本省人，而是統治階級對被統治者的。侯孝賢和他的父親都是外省人，楊德昌發現他們那一代的父親，不管本省外省都常被政府調查。我到後來才理解自己和楊德昌之間確實有些巧合。他一直念理工科系，到美國念電腦碩士，之後進入南加大念一年又退學，然後在電腦公司工作七年，直到35歲回台拍了〈光陰的故事〉。我也是理工科畢業，到美國唸書，30歲畢業，在那個時間點上決定走上創作之路。你可以說是歷史的巧合，但我不覺得有什麼意義。有趣的是在王耿瑜編的《楊德昌電影筆記》列出導演崇拜的人，提到一個發明回饋迴路（feedback loop）的人，她不認識；我想應該是維納（Norbert Wiener），因為只有我們這種背景的人才會欣賞這種系統的美，更別說把這名字和布列松或手塚治虫放在一起。
我在紐約時第一次在大銀幕上看完四小時的〈牯嶺街少年殺人事件〉時，我想的其實跟那個年代已沒有關係。我覺得它其實是一部普世性的電影，講一群年輕人，當然有特定的環境，故事是這個年輕人怎樣一步步捲入最後殺人的結局。除了感覺很強烈，我也發現台灣竟然找不出一部談論loss of innocence（失落）的電影，這種標準的劇碼在台灣竟然沒有代表作，也許是我看的電影有限。我在紐約看到時，立刻覺得這部片是台灣的失落代表；每個國家的導演回頭去處理青少年題材，都會拍出這種作品。尤其是年紀越大，越面對自己可以改變什麼的挑戰，因為越感受到結構的限制，也越有知覺地展現自己的能力。也許那就是這類故事永遠拍不完的原因，而且每個時代都有。後來我和耿瑜姐聊過，知道他們花很多心思設法重建那個年代，打點合適的道具和所有場景細節。所以時代性是很強的，但我認為骨子裡的結構是標準的失落主題。
數：雙年展裡「想像歷史」的題材或敘事作為起點是顯見的。這又區分兩個部份，處理歷史本身的現代性，還是像楊德昌一樣帶著現時的意識回溯當年？又帶著怎樣的意識回顧片中的事件？
鄧：我不是對歷史沒有興趣，事實上也讀過很多資料，只是在創作時沒有特地思考這件歷史事件。會選擇本片當然是因為它是很好的歷史敘事範本，但是我思考到底喜歡哪個部份和發展作品時，感興趣的是角色和歷史的關係，人跟歷史、回憶、紀念的關係。撇開電影多棒，我只把它當成範例，當成歷史的文本。我沒有特別思考，但在創作時把它當成導演提供的歷史敘事。其實我們每天都在敘事，你要我說昨天發生什麼事，我馬上編一段故事，小到昨天做什麼，大到過去十年的轉變，這些都是。假設每天發生很多事，每個事件都是一個點，那我們選擇某些點把它連起來變成一段歷史。楊德昌透過他所選擇的一些點建造一套敘事，安排小四從好學生捲入殺人案件的結構，但和茅武當初怎樣殺女朋友則是無關的。他利用真實事件和歷史背景講了一個故事，這個敘事才是我真正感興趣的。作品的來源是電影，不管是裡面的人物或情節，我所凝聚的立體雕像都明顯地指涉電影。但我期待它是一個可以用來思考自己與歷史的關係的工具。這也是我創作的目標，我總是希望提供一些思考的工具，整個裝置其實是我用來思考和歷史的關係的工具。
數：電影演到最後和茅武的動機好像無關了。你的狀況也是，以電影為起點歷經一系列敘事，導致一個紀念碑和一個保留的結局，就算一開始和特定歷史有關，但對歷史事件的思考似乎導致和歷史無關的結果。你提出一個結構，但它本身和茅武或虛構的小四似乎無關了。可以這樣說嗎？
鄧：電影有很多解讀，我不認為觀眾會因為沒看過電影而無法進入。因為當你沿著這些動作讀下去時，馬上會有自己的想像。假設它是一個架構，你可以長出自己的閱讀方式。整個故事的架構好像充滿替代性，它也帶出我們想要理解事情發生的這種理性的極限，老派的講法是，你永遠不知道事情是怎樣發生的，但人們還是不停止嘗試；想要尋找某種模型，理出因果關係。但因果是人想出來的，只要人想的東西就是主觀的。我把電影當成範本，但小四和小明也可以是任何人。
數：之前的個展《我去了北極》也是提供一種方法，告訴別人怎樣親近北極多於認識它本身，通過某種方法去再現或組織對作為認識對象的北極知識。這次也看到類似的狀態，歷史不再作為認識的對象，而是通過創作怎樣認識或無法認識歷史。
鄧：所以我的新作連結以前的作品，提供一個讓觀眾思考的工具正是我創作的出發點和目的。《我去了北極》的呈現不是用一張張照片掛在牆上，或只是某種紀錄，我直接把它攤開來，包括地圖和研究資料，那些東西就是我想提供的一些接近北極的方式。新作品也不打算指向具體的事件或主題，但我希望能提供很多甚至互相衝突的工具。或許那些衝突或無法調解決的工具之間的矛盾正是我們自己的矛盾。
數：分析、工具、圈定範圍這些思考的理性過程不像虛構或影像性的，當你輸入某些條件而得到結果，處理的卻是想像的題材，兩者應該是矛盾的。例如你的封閉時空模型甚至排除所有變數，但實際上可能做到嗎？換言之，如何調節想像的能動和美學操作上的矛盾？
鄧： 就像你說的這個模型是不可能的，你可以說它是失敗的，或說是我所想像的視覺化模型。但呈現它的功能是理性的，這樣一來馬上顯示操作的極限，我們可以把劇情分得更細，但一樣會到達某個極限。所以我才會把作品命名為紀念碑，這個紀念碑不是在紀念某人，而是紀念釐清整件事如何發生的不可行性（Monument for the impossibility of figuring it out）。它當然是有衝突的，因為紀念代表需要一個故事，不管你想要紀念什麼、想說什麼，歷史是人為的創造，但釐清畢竟是不可能的目標，雖然我們每天都在做這件事。方法是觀眾看起來很理性的手法，講白一點，當你用盡理性時去做東西，無意識的、本能的東西就會進來，那種你無法用理性解釋的東西就會出現在理性搭建的基礎之上。腦神經學家研究認為人類的思考最少有90％是無意識，我們的意識是很有限的。作為一個藝術家的創作很像在做研究，研究是理性地爬梳不同事物間的關係，建立一個可以適用在不同狀況的模型，想要解釋過去並找出事件的關聯。這些東西會變成知識傳遞下去，但知識的建構會碰到理性的極限，在什麼時候無意識會進來？這也是我的方法，希望用盡自己的理性或逼近無意識。
其實我不曉得雙年展會變得怎樣，當然有它的論述；不過我認為策展人也對於這種矛盾有興趣，例如帶進王德威的檮兀概念，這個怪獸總是能逃脫人類的圈捕，當我們想要抓住怪獸卻總是被逃走；當我們想要確定過去歷史到底怎樣發生時，卻總是發現歷史無法被人們所掌握。這裡有個比喻，他把歷史比喻成怪獸，總是可以逃脫捕殺。意思是人們理性的極限就在那，我們以為可以用理性了解事情到底怎麼發生的，我們建立一個模型。奇怪的是模型總是失效，總是有例外，它總是不斷提醒你的模型不夠，你沒有想清楚。所以我們繼續增加條件，用更複雜的方式理解世界，但世界總是一直跳脫預測。這是我在看雙年展時所注意的觀點，就是說我們怎樣讓自己陷入這種狀況；難道沒辦法走出迴圈？
數：最近看到一些雙年展的訪談大多是圍繞著現代或現代性一詞。但是觀眾怎樣理解現代性在雙年展裡的意義？特別是在台灣的脈絡裡；如果泛靈論是歐洲人類學家劃定邊界的方式，台灣是否也該意識到自己劃定邊界的方式，並在這上面討論恢復想像的能動性？
鄧：法蘭克之前透過《泛靈論》談論現代性的劃界，是一種歐洲中心的展覽觀點。當初人類學家的主張有歷史上的前後關係，台灣沒有這個背景。當然這是我的揣測；我不曉得他策劃台北雙年展與策劃《泛靈論》的關係，但他應該很在意邊界的劃定這個概念，泛靈論是歐洲人類學家的邊界劃定。到了台北雙年展的脈落，我更好奇他指涉的邊界包括哪些。以歐洲為例，當初都以為歷史會越來越好，但後來的發展並不是這樣。當然我更有興趣的是結構與能動性之間的關係，雖然是行之已久的辯論，但即使到現在，我們的矛盾和困難都來自這一點。就是每天去協商我的能動性和結構之間的關係，我可以決定哪些，而我的決定又多少受到不是我的因素影響，跟歷史的關係更是如此。有人說所有的歷史在當時都是現代，你現在寫的歷史反應現在的想法。
楊德昌當初拍電影固然反映他怎樣看殺人案，回到我們自己，確實該好好釐清和歷史的關係。它到底是怎樣的？人們還沒有清楚的認知，電視劇或口語提到歷史，好像預設有個正確版本的歷史。如果能畫個問號，我會說沒有這東西，因為沒人能回到過去。所有歷史都是主觀的，建立在一個由零散的點所構成的敘事，它就像由一個很大的集合構成的版本。歷史學家的工作就是拼湊它，每個觀察者和他所寫的內容也是無法切割的，但我們依然想確認終極的版本。這也牽涉到台灣甚至無法處理這個辯論，因為我們甚至連史料檔案都不完整，也不易取得。另外很多人主張不該一直回頭看過去，無論歐美或台灣，這也提醒我們究竟要記住多少才能往前走（因為不可能全部記住）？這些問題都需要辯論，但在台灣似乎很少看到，我不知道其他國家怎樣，但歐洲至少到現在還在做。
數：我認為雙年展預設它在全球權力分配的視野和展開論述的前提，這個前提與北美館的預設或許有關，也許它只能透過這種方式讓台灣和其他地區藝術家交換意見；但不代表它內在的矛盾會消失。我們無意否定它的功能，只是認為人們必須意識到這些體制上的內在矛盾，所以我覺得你的作品提供另一種觀點。
鄧：我希望在雙年展看到關於我們自己和歷史的關係，方法學上的提示，甚至直接由歷史學家產出的內容，策展人把這些東西放在一起，用意是讓它們互相參照。藝術家有他們的取徑，其他學科也有不同的取徑，從而展開差異的對照。我也認為不必執著於怪獸形象，整個展沒有太多怪獸，但充滿怪獸性的想像。無論你要通過何種比喻理解歷史；不知道中文有沒有這個說法：被歷史的幽靈所纏繞（haunted by history），它是一個具體形象的比喻，像被什麼追著跑。我認為很有意思，既然它是這麼實質的比喻，我們是不是有其他比喻？當我們改變這些比喻時，又會怎樣閱讀歷史？接下來的新作會處理這些東西，當然，我也期待在雙年展看到各式各樣的理解。