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如果比較語音通話及視訊通話，後者並沒有因為「看得到」就讓2D長肉、變得立體，反而因為影像及聲音之間永遠落拍，導致說話的人成為不適當的腹語術偶。我和伊旺‧安米特（Irwan Ahmett）及蒂塔‧薩利娜（Tita Salina）約在早秋的某個週六早上訪談，Google Meet不給力，Zoom也不給力，最後我們用了臉書Messenger，在臉會以醜怪的表情定格，加上無數次「哈囉哈囉你聽得到嗎？」來回之後，剩下聲音終於帶來某種「真的」的感受，眼見為憑非常怪異地在疫情期間不再適用。
伊旺及蒂塔的生活也大受疫情影響，許多計劃暫停或是延期，儘管都創作及生活於雅加達，但在不能飛來飛去之後，他們說，這可能是待在家最久的時候了。兩人的所學背景都是平面設計，從雅加達設計學院（Institut Kesenian Jakarta）畢業之後，大約有十年以平面設計師的身份工作，當伊旺及蒂塔從2010年開始，執行作為藝術家的第一件計劃〈都市遊戲〉（Urban Play）之時，他們並不清楚藝術圈、雙年展，只是受到雅加達的啟發而做出回應。
交通問題、人口密度過高、政治貪腐⋯蒂塔笑說，雅加達簡直是滿掛著各式各樣問題的超市，雖然各層面條件不佳，但此地作為經濟中心，仍然是所有人抱持著賺取更多錢及機會，不斷湧入的目的地，是所有人的戰場。這樣的處境讓伊旺及蒂塔十分沮喪，伊旺說，眼前有兩個選擇，要嘛就是搬到其他的城市，不然就是在調整心態、觀點之後面對問題，他們選擇了後者，儘管沒有辦法對雅加達這個城市抱有未來願景，但至少能夠以不同的視角重新想像當下，好比塞車可能是浪費時間，同時也可能是以另一種速度、狀態在城市移動的機會。
調整心態不僅使自己能夠待在這個城市，原先令人沮喪的問題也會成為具有生產性的刺激，而在將社會問題轉譯為介入實踐之時，幽默感成為關鍵工具，「幽默是一種普世語言，」伊旺說，「我們想要指明的通常是一個極為困難或高度敏感的命題，幽默感使我們能夠比較容易在命題及觀眾之間製造通道，而且在我們的文化裡，如果你很會講笑話，就會有很多朋友，幽默感同時也是在印尼社會練就的協商技術。」
想駐村？trivago!
伊旺和蒂塔將〈都市遊戲〉帶到不同城市 (註1)，試圖將這場由雅加達啟發的方法應用到世界的其他地方，之後開始出現越來越多來自藝術領域的邀約，但也就在參與2013年新加坡雙年展時，兩人發覺，儘管生產越來越多作品，但原先在人與問題之間透過藝術斡旋的精神卻發生改變，變得越來越機構化，就在此時，他們決定這是結束〈都市遊戲〉的時間點了。
以〈都市遊戲〉為出發，可以說從兩人合作的最一開始，旅行就是關鍵詞，從蒂塔的舊網站橫幅可以看到「思考、遊戲、駭入、旅行」（thinking, playing, hacking, traveling）四個字，直到現在都還是能看到這些關鍵字以不同比例交織成十年間的計劃，他們笑著說，網站其實很久沒更新了。「老實說，作為藝術家，當我有網站時，事業不知為何就卡住了，但當我沒有網站，事業卻反倒上升!」伊旺說。(註2) 他們解釋，關鍵字在現在或許維持相同精神，卻是基於非常不同的脈絡去理解，蒂塔舉「旅行」為例，他們現在將跨國移動及相應的研究、踏訪、創作，都視為「流浪漢世界主義者」（vagabond cosmopolitan）的實踐，當前往未知之地，旅行不僅餽贈了「你誰都不是」的生存狀態，也提供了其餘三個關鍵字得以發生的平台。
駐地對許多藝術家而言當然是創作生涯的重要一步，得以有一個機構背書的藉口到異地，創作上會得到個人無法企及的協助，也是許多藝術家開展關係的機會，但對我自己來說，駐地沒那麼美好的一點就是時間限制，一個月或三個月之期連椅子都還沒坐熱，遑論做作品。蒂塔說，在了解到機構駐地項目會有的重複模式之後，他們感興趣的更多在當地人而非藝術圈，所以大多時間都不會使用機構提供的工作室，而是在外面遊蕩，與不同領域的人們建立連結，使他們得以轉換、調整不同視角來審視問題。此外，一般駐地項目的時間限制並不會對他們造成困繞，因為「我們都DIY自己的駐地項目」。
無論出國是為了做展覽或駐村，對伊旺及蒂塔而言，都只是帶來更多「迷路」經驗的好藉口，讓他們的好奇心可以得到滿足，「或許這麼說吧，展覽本身只是一個策略，出國都只是為了個人目的而已。」他們笑著說。疫情的關係使他們無法往外跑之後，最近花很多時間研究印尼的考古遺址（還有後院的螞蟻窩）以及自然環境（如板塊運動）與人類的交互影像，關注的歷史不再只是近代殖民史，而是包含歷史之前的歷史，人之前的人。
爪哇島是目前已知直立人（Homo erectus）最後生活的地點，相較於智人存在世界的長度，直立人曾存在的180萬年簡直無法想像。即使如此，最後直立人仍然滅絕了，科學家當然提出許多假說，但對藝術家而言，深歷史（deep history）的方法採用並不是為了尋求客觀解答，而是提供了思考人類生存命題時的範式轉換：在直立人的群落裡，或許也有戰爭、也有政治，人類作為天生就沒有武器的物種，我們發展出什麼樣的工具來取代利爪銳齒進行攻擊？什麼樣的生物天性是種族、宗教、國家、文化等名詞試圖遮羞的？而當天性的暴力被假設為「不對的」、「可改進的」，欲蓋彌彰又會生產出什麼樣的新暴力？
對伊旺而言，他越來越懷疑諸如國家、宗教等與人類相關的種種存在，因為「為了成為人類」的所有創造及建樹，似乎都只是招致更多問題。「我們喜歡DIY駐地項目，像現在，我們就在家裡有一場最長的駐地計劃。總之，想辦法善用這次機會，不要被這種處境搞得太沮喪，」蒂塔說，「我們嘗試繼續當藝術家，並保持好奇心及激情。」
重訪暴力
藉由另一種曾經存在的人屬物種重啟對於暴力的思考，其實仍然延續〈都市遊戲〉以旅行為平台的創作方式，只不過是在空間駐點，及在時間駐點的差異。伊旺說，花了很多時間在國外之後，漸漸意識到自己的思想被「毒害」—變得越來越以西方標準審自己的道德議題，變得越來越政治正確，這讓他們很痛苦，因為許多在印尼而言日常的行徑，在西方標準下卻是不道德的，好比宰殺野生動物都會被報導得非常殘酷，但對他而言，相比於小型的暴力，正式的、機構化的暴力才是更嚇人且「不道德」的；許多暴力都以國家、正義之名行之，但事實上，這些行動的準則不過就是「殺越多越好」。這也與印尼接受350年荷蘭殖民及三年半日本殖民的經驗有關，造成了印尼人面對「白人」、「進步」、「文明」時的自卑感，
「但是，我們真的不文明嗎？」
在國外駐地時，兩人並不會在第一次到訪就設定具體研究目標，而是到下次、下下次的重訪才會有逐漸明確的處理對象。2011年，日本的311大海嘯讓伊旺及蒂塔在震驚之餘，連結起印尼的處境，當時他們暫時擱置對於上述問題的觀察，因為還不曉得如何處理，並繼續《城市遊戲》的計劃。到了2014年，終於有機會參訪沒有人類，只有動物、植物與輻射的福島，這樣的景象使他們對人類生存有了不同的看法：沒有人類的世界看起來實在太美了！
無論是海嘯、地震、火山或板塊移動，在福島的所見所感再次提醒了印尼及日本的相似之處。2015年到奧克蘭駐村時，策展人告訴他們，因為人為造成的氣候變遷，自然災害比以往更嚴峻。不同旅行所暗示的共同經驗，使他們對下一步逐漸有了更明確的想像，《火之環》（Ring of Fire）的計劃應運而生，而執行計劃的過程，正是為了讓他們能實際了解當下發生了什麼事，以及該如何回應目前的處境。
相較於《城市遊戲》，《火之環》這個以環太平洋火山帶為腹地的計劃，更多是以地緣政治而非政治實體作為想像邊界，原先預計從2014年開始，設定為為期十年的計劃，並在期間走訪火環帶各地，伊旺和蒂塔笑著說，但目前已經進行到第六年，卻只有到過約莫四分之一的地區 (註3)，當我問計劃會如何繼續下去時，他們說，雖然一開始是設定十年，但也有可能像《城市遊戲》那樣，做一做覺得偏離初衷而提前喊停，或是延長執行的年限，總之就是讓它彈性地生長。
「我們不在意市場，也從未為了市場而創作，」蒂塔說，「這樣的好處是可以做一些瘋狂的、愚蠢的、想做卻都還搞不清楚會是什麼的事。我們犯過很多錯，也做過很多失敗的計劃，雖然現在我們會被視為專業藝術家，但這一切其實更像是個為期約十年的學習過程。」我問他們，在作為流浪漢世界主義者前往差異極大的各地「思考、遊戲、駭入、旅行」時，有沒有什麼最大的相似之處，伊旺馬上回答「剝削」，尤其是發現「人類其實很喜歡剝削自己」的事實，無論是以公司之名，或是以全球化之名。
而在以地緣政治作爲主幹的研究及實踐中，暴力也以另一種面向暴露自身，與自然的關係不再只是「人對自然很暴力」或「自然對人很暴力」，而是有更細緻的交織。例如印尼亞齊（Aceh）自上個世紀延續下來的獨立運動，在2004年大海嘯毀了整個土地之後，2005年與印尼簽訂了和平協議；又或是在荷蘭殖民時期，1822年默拉皮火山（Gunung Merap）爆發幾年後，發生了由蒂博尼哥羅王子（Dipanegara）領導的反殖爪哇戰爭。
蒂塔說，儘管還需要進一步驗證，但社會的確會因為自然災害及災後處境深受影響，如火山爆發之後穀物欠收造成犯罪率上升，人民的恐懼、焦慮也就促成對於統治者態度上的轉變，簡言之，暴力與自然的連結並不只是導向環境議題，他們也從踏訪中，深刻發現自然災害及意識形態衝突之間的關聯。
有錢的洗錢，沒錢的洗名
〈洗名〉（Name Laundering）屬於《火之環》長期計劃的其中一件，同樣關注剝削、暴力、地緣政治的命題，目前在印尼、馬來西亞、日本、泰國等地總共表演過六場，每一次演出都會根據當地脈絡作腳本調整，講述表演的研究核心圍繞在馬六甲海峽，及亞洲各國與此地的連結是以何種權力、暴力關係來彰顯，在講述過程中，馬六甲海峽、克拉運河、廖內群島、巴淡島等陸地及水體，將會蹤橫過去、當下的節點，編織起不同的政勢理解；內容上，則以伊旺的個人經驗起始，他每次在到新加坡時，都會被海關攔下來經歷煩人的「你來新加坡做什麼？」的審訊，於是他發誓（sumpah），「除非名字被洗清，否則我將不會再進入新加坡，或者我會以非法的方式進入」（“I will never enter Singapore again unless my name is cleaned, or I will enter illegally.”）。
伊旺列出了八種非法進入新加坡的方式，包含了海盜、偷渡，甚至是霾害作為方法，最後一種方法是成為捐贈者（doner），伊旺說，他2016年去測了DNA發現，自己有97.4%是純正的東南亞血統，而且「有健康的身體，沒抽煙，沒喝酒，有點壓力，只有去過福島幾次」，他在表演當場親簽了一份文件，上面寫著：
在我死後，我身上的所有部位都可以被使用來治療住在新加坡的李氏家族成員⋯我決定將我的東南亞血液捐給新加坡華裔統治者，所以，我一部份的身體將能輕易地進出新加坡。
無論是在表演最後藉由「立法」以擾亂原本的血統純正，或是在表演最一開始，宣稱要假冒為印尼浪漫派畫家拉登．薩爾（Raden Saleh，1811～1880）的後裔（因為「對於像我一樣平庸的藝術家而言，想要在歐洲成功，這樣的背景非常有幫助」），在在都展示了對於各式各樣的「名」—無論是國家、律法、種族、系統、規範等—的質疑及反叛，並以遊戲的方式，揭露出上述人造物所欲粉飾太平的暴力生物天性。
非法、駭入、盜版—對於相信系統、控管、治理的人而言，這些字眼再負面不過了。蒂塔說，但人類本來就是不喜歡被控制的，尤其印尼有句俗諺「政府創造法律讓我們能打破它」（‘Peraturan dibuat untuk dilanggar’），對兩人而言，人們已經太長久地被外在規範所控制，以至於不再有能力觀察真實處境，因此，駭入的動作正是為了在綿密、無孔的規範中，試圖打開一點點縫隙，並在不消停的自動化運行中植入一個停止點，使人性可以被真正的重估、重識。
而在疫情迫使人們大幅改變生活樣態之時，「我們是什麼？」、「我們覺得什麼是重要的？」及「我們想要選擇什麼？」成為嚴肅提問，因為這段時間對於人類生產的下一幕場景肯定會有決定性的影響。
伊旺說，現在抖音上的使用者說不定比一整年現代藝術博物館的參觀人次都要多，但我們、我們所處的社會真的想在眾多曾來到、已來到、將來到的選項中，選擇抖音作為解決方案嗎？我想起在〈洗名〉講述表演談到霾害作為非法進入新加坡的方法時，伊旺拿出他們在森林大火之後撿拾到被燒到鈣化的蝸牛殼，遞到觀眾席邀請大家觀察。他說，除了透過物件讓人們瞭解「這是真的不是我們唬爛」之外，表演中使用到的物件一如他們身體或語言的延伸，透過這些外部裝置，藝術家得以如同附身一般，讓提問得以藉由個體經驗的中介讓觀眾感知，並在反芻之後開始真切的思考：現在正在發生什麼事。
在「經驗」被疫情重新定義的當下，對伊旺和蒂塔而言，面對當代的複雜現實，除了藝術之外，再無其他立足點得以作上述表達—而無論網路會如何不可逆地影響人類，有件事是藝術家無法被取代的，「最近我看到大數據畫的畫，」伊旺說，「老實說，比很多畫家都畫得更好，但是我們仍然會犯錯。」