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When The Imagined Foreign Geography Becomes Our Daily Landscape: The Eight Views
當他方的想像地理成為你我的日常風景,名:「八景」
October 22nd, 2021類型: Image
作者: 鄒婷 編輯: 鄭文琦
做為1927年起的官定美展(台展)的風景主題與殖民政府擘劃的集體美感票選結果,阿里山、日月潭、太魯閣等耳熟能詳的官定風景,是否從「主題」的創建開始就已脫離了客觀經驗的可能,甚至透過這套由/為日本帝國文化量身定做的南國勝景,殖民者的凝視是否也嵌入當時創造文化的藝術家眼裡?本文為〈當他方的想像地理成為你我的日常風景,年:1927〉一文作者論述臺灣八景如何作為官方制定的「前台」(呂紹理)角色體現在不同的媒介與作者觀點中,一方面印證丸山晚霞對風景「具有最佳場面才稱為風景」的主張,另一方面也與東亞文化圈(中、日、韓)流行的八景框架接軌,進而承載了不同時代經驗審美的流變軌跡。
上:「國立公園大太魯閣的偉觀」繪葉書外封套,臺灣國立公園協會花蓮港支部發行,1930年代/下:「小澤秋成畫伯選定:國立公園候補地大太魯閣繪葉書」繪葉書外封套,推測在1930年代發行

有關空間的描述,從來不純屬自然的事件。地理景觀和敘述的形成,總已折射出某一歷史時刻的文化、政治,乃至審美動機。(註1)

(續前:觀光風景)走過1927那一年,我們可以窺見臺灣八景的生成「方法」;也略可得知台灣美術展覽會(以下簡稱:台展)的「功能」—關於那美與審的想像和選項,從「主題」的創建開始,就已脫離了客觀經驗的可能。而當官定風景遇上官辦美展,臺灣八景這套為/由日本帝國文化量身定做的南國勝景,那殖民者的凝視是否也移轉入當時創造文化風景的畫家眼裡?

回顧第一屆的台展作品,西洋畫部中渡邊悟的〈淡水風景〉、佐藤至〈淡水河〉、蒲田丈夫的〈聖多明哥山丘〉等作皆取材自八景之一的淡水;東洋畫部中加藤紫軒的〈太魯閣峽〉與〈群山層翠(內太魯閣所見)〉描繪另一八景太魯閣的山景;石川欽一郎的示範作品〈角板山道〉,則是十二勝的寫生作品。

無獨有偶,爾後每一屆的台展也都可以輕易找到臺灣八景、十二勝、二別格的各式身影。這些透過畫家之眼執筆再現的地方風景,雖然沒有在畫面中直接繪製出殖民「政績」的公路、鐵道,與產業發展,卻也紛紛藉由寫生圖像的生產,引領出當局者精心規劃、可供公眾踏足的親人美景。換言之,當畫家們在創作之路上選擇遠離塵囂、觀山入林,追求工業與近代化之外的臺灣風景之際,也正以其藝術實踐拓延著呂紹理在《展示臺灣》中提及的「前臺」景色:

左:吉田初三郎,〈臺灣八景之一:阿里山〉,臺灣日日新報社「雙絕臺灣八景」繪葉書組,1935年/右:郭雪湖,〈塔山煙雲〉(阿里山),1956年

離開鐵道代表了脫離政治權力官式標準的觀看視野,但是這些畫家離開鐵道,離開道路之後,其實扮演的角色也還是權力的延伸,他們再度進入體制裡,藉著體制的權力,要告訴還未上路的旅者「處女地」在何方,新處女地於是就會再度出現在官式的旅遊手冊裡;他們試圖拆解官方所搭建的制式「前臺」景色,將「前臺」的場景拉得更為寬廣。從這個角度來看,畫家是權力延伸的先鋒尖兵,他們在意圖跳脫官方標準的觀看角度之後,卻又再度延伸並擴展了官式觀看的權力觸角。(註2)

而當此當權者的權力觸角遇上甫生成的臺灣八景,不意外的,一系列佐以標準「視角」描繪的風景印象逐漸浮出檯面—它們不僅在彼時年年舉行的藝術盛典中被重複演練,也反映在1930年代以降的臺灣旅行日常。回顧日治時期以臺灣八景為題的相關圖像,不難發現不少重複出現在不同媒介與載體的景點構圖。

左:「臺灣日月潭的杵之音」,大阪商船株式會社發行的明信片,1920年代/右:陳進,〈杵歌〉,1932年

以直至今日仍是觀光熱區的阿里山日月潭,和太魯閣為例,我們可以看到觀看阿里山最高峰塔山的某種「最佳視角」如何在風景攝影、繪葉書(明信片)以及陳澄波、郭雪湖、顏水龍等人的畫筆下重演;也可以找出在日月潭畔搗著糧、奏著「杵樂/歌」的邵族女性,用幾近相同的身影出現在陳進的膠彩畫布與大阪商船株式會社的觀光廣告中;以及發現那座無論使用哪種技法取景、拍攝、印刷、繪製,角度總是如出一徹的太魯閣峽。

這些美麗的「巧合」,一方面驗證著丸山晚霞口中的「風景就是景色,我們所稱讚的風景,具有某個特殊點,具有最佳場面才稱為風景」;另一方面,是否也體現出一種源遠流長,以風景為軸的主流文化與經驗認同的建立方法?

左:(臺灣八景ノ一)タロコ峽ノ斷崖、270.TAROKO PRECIPICE, FORMOSA.,1933年生蕃屋商店發行的繪葉書/中:李梅樹,〈太魯閣(三)〉,1976年/右:那須雅城,〈太魯閣峽〉,收錄於《第三回台灣美術展覽會圖錄》,1929年

或者我們應該問的是:當這些不同的「單位」以地方審美與風景鑑賞為目的進行的圖像生產,再再指向相同的敘事內容,反映出的究竟是「普性」還是「殖性」?

無論如何,這般由殖民政府主導、以風景建構出的土地認同,已深深走進當時臺灣社會的日常經驗,就像在1929年由蔡培火編詞作曲,流露臺灣主體意義的歌曲〈咱臺灣〉,我們也能看見日月潭與阿里山的身影。

蔡培火〈咱台灣〉原始唱片歌單;林氏好原唱,古倫美亞發行,1933~1934

 

藝術主題

或許我們可以說,日殖時期以臺灣八景為名的造景活動,造出的不僅是風景,更是一種藝術主題。然而「八景」一詞,從何而來?稍加爬梳相關文獻,將會導向一千五百多年前,發源自中國湖南地區的「瀟湘八景」,與其在歷史上作為東亞詩歌畫作的共同主題與文化意象的特殊脈絡。就字義而論,關於「八種景色」的詩詞描繪,可回溯到魏晉南北朝時期的中國,詩人沈約以八首詩作歌詠八種風景的〈八詠詩〉;而「八」與「景」兩字的相遇,據載源於道教用語,原指仙人乘坐神輿飛行訪景,也寫做「八寶妙景」、「八卦神景」、「八色光景」,例如陶弘景在〈真誥〉卷五〈甄命授第一〉寫下的:

君曰:「仙道有八景之輿,以遊行上清」。

至於「八景」為何為「八」的解釋,普遍的說法則指向與道教的「八卦」文化相連。(註3) 論及「八景」一詞從道教用語中的仙界神輿落地凡間,成為地方景觀與詩畫敘事的轉捩點,相關文獻皆指向由北宋文臣宋迪創始,描繪瀟、湘風景的〈瀟湘八景圖〉。這件今日早已失傳的傳奇畫作,先是在沈括的〈夢溪筆談〉中深獲頌揚;繼而收錄於鍾情文人畫的宋徽宗的〈宣和畫譜〉;在12世紀之後的跨國「學(宮)院藝術圈」內掀起一陣流行風潮。(註4) 透過文人、使臣、畫家、禪僧居士間的交流,這個始於宋迪,描繪瀟湘地區「如畫般」的風景詩畫風格,接連被擬仿、複製、再製,與傳播至日本、朝鮮,與越南等地。此外,瀟湘八景別具一格的特色在於它再現的是一種融合虛實的「概念風景」—雖說是描繪中國湖南地區的風景,卻未指涉出確切的地點。以南宋時期的瀟湘八景畫作為例,表現方式著重在「將濕潤的空氣以及明滅的光線固定於畫面之上」的江南風景,而非強調單一座標地點的景觀再現。(註5)

或許正因其概念式的地景特質,加上本是由華北的文臣宋迪描繪江南風景的歷史淵源,讓歷史中以瀟湘八景為題的創作,擁有了一種地域兼容的可能。一如板倉聖哲在〈作為東亞圖像的瀟湘八景圖〉中所言:

若從宏觀的角度來看待這個現象,這個主題在中國創始之初,就已經具備了南北雙方的要素,但是當這個主題在被接受時,卻因接受者之畫家的個人意識及風土性,而被選擇性地繼承下來。對於江南濕潤氣候感到親切的日本,水墨山水畫的發展與禪林文化有著緊密的關係。而韓國則是對天寒地凍的光景感到親近,而以寒林為主題,發展出以世人為中心的繪畫史。(註6)

是故,因應時空與地緣脈絡的改變,由相異的文化背景與創作心境接力出的瀟湘八景,不僅在繪畫風格上發展出多種「八景表現」,在地理環境下也衍伸出不同的「地方八景」。而後因隨時局變遷,代表漢文化地理位置的「瀟湘」逐漸退去,與「八景」息息相關的「勝景/聖境」文化,則接續在東亞的藝術發展走出了各自的風景。(註7) 關於八景的流變,尚有諸多未完待續,然而本文仍著重在「臺灣八景」的脈絡書寫,且讓我們再次將場景拉回臺灣。

〈台郡八景圖〉,收錄於范咸、六十七編修,《重修臺灣府志》,1747年

 

經驗審美

始於中國的八景文化,終在清帝國統治臺灣之際傳入這座小島。因應時局,這裡的八景體現的不單僅是空間與地理的命名與書寫,更是一以漢文化的中原作為心之所向,在「島嶼和大陸間找尋同值性審美空間的起點」。(註8)

「明光的日月潭」繪葉書外封套,推測於1920-1930年代發行

歷史上以文字記載的臺灣八景,首次出現在1696年(康熙35年)於臺灣正式刊行的第一部志書:〈臺灣府志〉,該書由福建分巡臺廈道高拱乾纂修,同時收錄高拱乾、齊體物、王善宗等人寫作的數首〈臺灣八景詩〉。而以圖像繪製的臺灣八景,則首見於1747年(乾隆12年)刊行,由范咸、六十七所編〈重修臺灣府志〉中的〈台郡八景圖〉版畫。

〈安平晚渡〉、〈沙崑漁火〉、〈鹿耳春潮〉、〈雞籠積雪〉、〈東溟曉日〉、〈西嶼落霞〉、〈斐亭聽濤〉、〈澄臺觀海〉,這八個唸來頗為陌生的風景(和日治時期遍佈全台、以山景為主的八景相左)皆繪有海域水景。挾著遙望故鄉大陸、承襲中原地理的審美動機,高拱乾筆下的八景有五景位在當時清帝國在臺的統治中心臺南安平附近,其中兩景(斐亭與澄臺)甚至位在他身處的巡夏道署境內。而這般由統治(殖民)者的(個人)經驗命名的地景書寫方式,是「八景」一詞在臺灣的初始型態,也反映其以漢文化定義臺灣風景的權力意識。(註9)

總括而論,清治時期臺灣八景的詩畫創作,是官紳限定的人文活動。而「八景」這一隨著數百年的帝國擴張,由中國瀟湘渡海來台的審美想像,看似再次化身為地域兼容的藝術主題,卻僅成立於特定的漢族遊宦文人社群。換言之,這種命名與詮釋景觀的權力,不屬於、也無關於居住於本地的人民。回看1927年由日本政府策劃催生,有著「民意」相伴的臺灣八景,我們或許可以說,日治時期的臺灣風景多少終於走出了特定的群體,然而那源自另一他方的政治地理,是否又帶來更多的制式風景?(未完待續)

顏水龍,〈阿里山雲海〉,1990年
Footnote
註1. 王德威,《臺灣:從文學看歷史》(臺北:麥田出版,2009),頁37。
註2. 呂紹理,《展示臺灣:權力、空間與殖民統治的形象表述》(臺北:麥田出版,2005),頁380。
註3. 參見衣若芬,〈瀟湘八景:東亞共同母題的文化意象〉,《東亞觀念史集刊》第六期,2014,頁39-40;金文京,〈西湖在中日韓—略談風景轉移在東亞文學中的意義〉,石守謙、廖肇亨主編,《東亞文化意象之形塑》(臺北:允晨文化,2011),頁143-145。
註4. 沈括的原文為:「度支員外郎宋迪工畫,尤善為平遠山水,其得意者有『平沙雁落』、『遠浦帆歸』、『山市晴嵐』、『江天暮雪』、『洞庭秋月』、 『瀟湘夜雨』、『煙寺晚鐘』、『漁村落照』,謂之『八景』。好事者多傳之」。(宋)沈括撰,胡道靜校注,《新校正夢溪筆談》(香港:中華書局,1987),卷 17,〈書畫〉,頁 171。
註5. 板倉聖哲,〈作為東亞圖像的瀟湘八景圖〉,石守謙、廖肇亨主編,《東亞文化意象之形塑》(臺北:允晨文化,2011),頁169。
註6. 同上,頁172。
註7. 參見衣若芬,〈瀟湘八景:東亞共同母題的文化意象〉,《東亞觀念史集刊》 第六期,2014,頁 47-51。
註8. 王德威,《臺灣:從文學看歷史》(臺北:麥田出版,2009),頁39。
註9. 值得一提的是,清治時期臺灣八景中的〈雞籠積雪〉後發展出一系列「『雞籠』(基隆)怎麼會積雪?」的相關論題,在過去20年間累積出跨及氣候變遷、地名更迭,與虛設風景的系列討論。相關文論可參考:許世旻,〈乍寒還暖-論臺灣八景當中的雞籠積雪〉(國立成功大學歷史學系暨研究所碩士論文,2013)、徐麗霞,〈雞籠積雪〉,《中國語文》528期、蕭瓊瑞《懷鄉與認同─臺灣方志八景圖研究》(臺北:典藏藝術,2007)、李知灝,《從蠻陌到現代—清領時期文學作品中的地景書寫》(臺南:國立臺灣文學館,2013)等著作。
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當他方的想像地理成為你我的日常風景,年:1927 ,鄒婷