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Taiwan Digoyang: Panjang Umur Dangdut di Perantauan
搖擺台灣:萬歲!噹嘟在異鄉
February 9th, 2022類型: Sound Scene
作者: Michael HB Raditya, 盧明威 (中譯) 編輯: 吳庭寬
台灣已成為噹嘟樂在海外蓬勃發展的一個重要據點,本文為「噹嘟研究中心」的創辦人受邀為Trans/Voices Project與文化臺灣基金會2021年的合作計畫「噹嘟樂在異鄉」的專書出版所撰寫的專文,試圖解答為什麼台灣的噹嘟演出場次如此驚人?噹嘟樂在台灣大受歡迎的原因為何?進而也分析噹嘟歌曲的不同形式,乃至於這種音樂從各自流派的原生故鄉來到臺灣之後,重新產生文化融合的意義與未來啟示。
吳庭寬在Dangdut Studies Center整理的台灣噹嘟活動海報資料庫 (dangdutstudies.com)

台灣已成為噹嘟樂在海外蓬勃發展的一個重要據點,這一點毋庸置疑。根據「噹嘟研究中心」(Dangdut Studies Center)的資料,海外的噹嘟演出中,台灣的演出場次已有相當的規模。印尼國內的多位知名噹嘟歌星,如伊努爾.達拉提斯塔(Inul Daratista),她曾在2011、2014年於台北大安森林公園演出、希蒂.巴德莉亞(Siti Badriah)曾在2013、2016和2018年演出、扎斯奇亞.戈帝克(Zaskia Gotik)曾在2012年於桃園以及2019年在新北市板橋演出,此外,2019年的蒂亞娜.撒斯特拉(Diana Sastra),2018年的樂斯蒂.可卓拉(Lesti Kejora);還有2019年的菲爾單.拉哈尤(Fildan Rahayu),以及2020年蒂安.安妮克(Dian Anic),案例當然還有更多。

上述的場景帶來一個提問:為什麼台灣的噹嘟演出場次如此驚人?噹嘟樂在台灣大受歡迎的原因為何?如果我們觀察台灣的噹嘟演出,可想而知,主要的客群是印尼公民,特別是移工,或是到台灣求學的留學生、定居的新住民。但我意識到,在台灣的噹嘟樂,不僅僅是節慶時曇花一現,順便搭起的舞台而已。台灣噹嘟不只是單純欣賞(或邀請)女歌手以及馬來樂隊(Orkes Melayu)的演出,而是更複雜的文化實踐,換句話說,群眾本身也積極參與在音樂之中。我稱之為積極參與,是因爲印尼移工不僅是消費者,同時也是場景的生產者,他們有人組織馬來樂隊、鍵盤/合成器樂隊(Organ Tunggal),也有人成為歌手,更進一步建立了台灣噹嘟樂的生態系。

同樣令人訝異的是,這高度的參與促成了幾首為台灣移工樂迷製作的作品,例如拜裘.倫多(Paijo Londo)的〈台灣離棄〉(Taiwan Ninggal Janji)和〈台灣約定〉(Taiwan Nagih Janji),或是丹托.拉拉.PO(Tanto Lala PO)的作品〈台灣失婚女〉(Rangda Taiwan)。這三首歌的敘事都環繞著愛情,也是最貼近移工的主題。歌曲中描述遠距離愛情導致的複雜關係:遠距離戀情帶來的背叛、分離的思念、以及關於失戀的各種敘事。但讓我驚訝的是,台灣的馬來樂隊或歌手也主動生產了許多原創歌曲。這對我來說是相當有趣的現象,從他們所寫的歌詞,可以觀察到他們抒發的感受,他們身在海外工作的心情,以及個人生活的樣貌。

上述這些現象,讓我更加意識到,為何噹嘟樂在台灣的實踐值得關注。理由在於,我們不僅是討論他們演唱了哪些曲子,更重要的是什麼樣的人、事、物、原因和方式,讓噹嘟樂可以不斷被實踐。不僅如此,台灣的噹嘟樂實踐討論,可以讓我們看見,印尼移工不是抽象的數字,而是一個個擁有感受的獨立個體,他們同樣需要被給予愛護、支持,乃至超越國家(外匯)英雄的尊重。

Eny Sagita翻唱Paijo Londo的Taiwan Ninggal Janji (台灣離棄)

表達個人感受,非關走向國際(Go International)

噹嘟的海外演出並不是一件新鮮事。從噹嘟天王(Raja Dangdut)羅馬.伊拉瑪(Rhoma Irama)時期就開始延續至今。(註1) 自1980年代起,羅馬.伊拉瑪已在海外獲得許多成就,像是1984年12月,他在菲律賓的東協文化交流會(ASEAN Cultural Meeting)上的活動演出,在該場合噹嘟樂被視為東協國家的代表音樂(Shofan, 2014:85);1985年8月,他在馬來西亞吉隆坡的第16期《亞洲週刊》(Majalah Asia Week)活動上被譽為東南亞歌王;1994年,日本的麗風唱片(Life Record)曾發行超過兩百首他以英文與日文演唱的歌曲(2014:85)。而2007年11月在新加坡的演出,更讓他得到「東南亞傳奇巨星」的殊榮。除此之外的案例不勝枚舉。不只是羅馬.伊拉瑪,許多噹嘟歌手也在國際舞台上演出,像是姬姬.波羅蜜多(Cici Paramida)、伊努爾.達拉提斯塔(Inul Daratista)、薇亞.瓦倫(Via Vallen)等。

噹嘟與海外的交流至今仍持續進行著,例如Indosiar電視台的選秀節目「亞洲噹嘟音樂學院」(D’Academy Asia)。在該節目中,有來自印尼、馬來西亞、新加坡、汶萊、泰國、東帝汶和菲律賓的噹嘟歌手參賽,輪番演唱噹嘟歌曲。即便對於哪一國參賽者會勝出,我們心中早已有數,但此節目仍培養出噹嘟必須「走向國際」的展望。除了「亞洲噹嘟音樂學院」,其他與噹嘟有關的節目如「美國噹嘟計畫」(Dangdut in America Project),這是一個面向美國觀眾的印尼語噹嘟歌唱比賽。不過如果只是看老外唱印尼噹嘟歌,我其實看不出所謂的「走向國際」。回到噹嘟與國際接軌的問題,雙方的交流持續已久,但進一步來看,前述的案例其實都有特定的目標—外交使命、政治部署與商業目的,那台灣的噹嘟樂又是什麼樣態呢?

當然,若把台灣的馬來樂隊與噹嘟歌手放進「走向國際」的框架裡也不為過,不過,至少在本篇文章裡,我不選擇這麼做的原因在於:台灣的馬來樂隊與噹嘟歌手是否懷抱著這樣的願景?或這只是那些局外人把移工強迫放進框架裡罷了?對我而言,移工的聲音遠比那種烏托邦的想像來得重要。或許可以說,在台灣由移工主導的噹嘟樂展演,並非出自移工對舞台的鴻圖大志,而是移工表達自我的媒介,也是在工作的煩悶中,僅有的消遣方式。

Trans/Voices Project與文化臺灣基金會在2021年8月22日合辦的「噹嘟樂在異鄉」線上討論會,讓我更加確定上述論點。馬來樂隊New Ramesta、合成器樂隊尤基(Yogi Music)與歌手安芭.歐蒂(Ambar Oti)也一致認同,不管是為了自身,還是為了其他移工,噹嘟樂是他們消除疲勞的方式。安芭.歐蒂害羞地宣稱自己是一個噹嘟歌手;New Ramesta的成員亞努(Yanu)也表示:「我們有什麼(樂器),就玩什麼(樂器)(註2);經營合成器樂隊的尤基的想法也相去不遠。從他們的分享來看,我理解到台灣的噹嘟樂展演,不是一種要賣給外國人的商品,而是為了同為移工、也同為印尼人的群體所生產與消費的自我享受。

麥可・HB・拉帝迪亞在「噹嘟樂在異鄉」活動上簡報對台灣噹嘟樂的觀察

以上述論述為基準 (註3),我們得接受一個事實,並不是所有在印尼以外的噹嘟都打算「走向國際」。我們更需重新檢視,表演背後的意圖與關懷是為了誰?若台灣噹嘟展演的主要的對象是印尼人,那麼「走向國際」便不是這篇文章要關注的議題。在我看來,更需明確探討的是,印尼移工如何藉噹嘟表達自我?噹嘟從原本做為自我表達的管道,轉變成為公眾表述的媒介,並附帶卸除疲勞、消弭無力感與心碎感受的功能,而這也是移工之間共通的處境。

此外,更重要的莫過於噹嘟成為團結的媒介,這對我而言相當重要,噹嘟讓印尼移工不再感到孤單。攸關孤不孤單的議題,我想強調的是,有些印尼移工與其他移工同居一處,但集體住在宿舍裡,難道就能保證移工不會感覺孤單?實際上他們確實是比鄰而居,但其身心與精神狀況為何?他們是否下工後疲憊如常?他們是否還有時間熬夜、為了聊個天犧牲休息時間而導致隔天精神欠佳或是生病?他們是否能自由向鄰人傾吐遠距戀愛的挫敗心聲?這並非不可能,但看到移工在台灣嚴謹而非舒適的工作型態,我想還是很為難。

承上,我認為噹嘟舞台對移工相當重要。從上述的邏輯,我們可以理解為什麼台灣的噹嘟演出總是萬人空巷,移工願意人擠人地與其他同鄉一起觀看噹嘟表演,其中以印尼移工為大宗。此外,這些演出往往策略性地選在特殊的時間如休假日或重大節慶。噹嘟展演成為一種非日常的活動,跳脫出通常有明確的地點、日期與時間安排的工作行程,在此,印尼移工可以暫時卸除工作的牽掛盡情參與。在噹嘟的展演現場裡,他們可以遇見那些平時或許僅是點頭之交的左鄰右舍,或其他互不相識的移工,大家在這裡拋棄疲累、盡情舞動,彷彿沒有明天!我揣想著,在某種程度上,噹嘟樂在台灣或許已經超越它原本用以表達與團結的功能,進而成為淨化(katarsis)(註4)—覺察、釋放、「解放」—的媒介。

 

移工透過噹嘟樂創造韌性

我手上沒有馬來樂隊在台灣發展的歷史資料,但我推測,它的模式與雅加達、德里(Deli)或泗水地區以外的馬來樂隊發展相似,這些在地創意之所以湧現,係為了滿足當地民眾長期以來對馬來樂隊、歌星親臨當地進行娛樂演出的期待,因而促成了許多新的馬來樂隊,或以甘布斯樂隊(Orkes Gambus)為基底,以及其他轉向噹嘟風格的同類型樂隊面世(見Shabab, 2004:26)。這些馬來樂隊通常以他們視為典範的樂隊名號來自我命名,例如在Soneta Group之後,我們會發現像OM Sonata、OM Sontana、OM Monata、OM Ronata等樂隊成立,甚至有些會刻意打造出類似羅馬.伊拉馬的形象,像是《TEMPO》(Majalah Tempo)雜誌就曾提及一個來自南安由地區Rolista樂隊的那諾.羅曼札(Nano Romanza)的案例(1984:32)。我認為,上述策略是地方民眾在能力範圍內積極參與的樣貌,與其枯等未知,不如去創造更好的機會,不是嗎?

台灣的情況是否如出一轍?如果把上段的推論套用在台灣的噹嘟,那噹嘟之所以在台灣出現,也是出自於移工喜愛的樂隊或歌星,無法隨時到台灣提供娛樂。除了距離之外,經費也是個大問題。想想看,如果邀請來台的馬來樂隊與歌星一次就超過30個人,主辦單位勢必得準備好機票、住宿費以及翻倍的唱酬,更不用說還有租賃場地與音響設備等開銷。雖然毫無策略可言,但硬要做下去也並非不可能。因此我推斷台灣的馬來樂隊,是始於那些有音樂背景的移工,他們相聚並一起組織馬來樂隊,來滿足小團體—自己個人、旁人、社群—的娛樂需求,這件事也被合成器樂隊的尤基證實。尤基時常在宿舍玩鍵盤/合成器,甚至開直播為朋友們表演 (註5),而他們的知名度也隨之增加。

馬來樂隊、合成器樂隊與噹嘟歌手如何累積名氣是另外的題目,但我們得記住,他們之所以組團的理由,是藉「遊戲」(playing)來探問與回應現實。這裡的「遊戲」一詞,我借用了文化思想家約翰.赫伊津哈(Johan Huizinga)的著作《遊戲人》 (Homo Ludens: Essai sur la fonction sociale de jeu),文中他篤定地將人類歸類成「智人」(homo sapiens)或是「工匠人」(homo faber)。對赫伊津哈而言,遊戲不只是人類成長中的一個階段,更是人類在每個階段永恆性的存在,出現在人類社會的不同語境中,像是政治、貿易、藝術等。身為遊戲中的人類,涵括了一些重要的特點:自由、不同於現實生活、於特定地點與時間發生、在特定的規則中進行、本身具有目的性(autotelic)、緊密的情感聯繫與網絡(Huizinga, 1998)。我認為,台灣的噹嘟實踐都符合上述前提。

歸功於這些基礎,遊戲使他們跨越了所須付出的時間與經費的障礙,隨之浮現的問題如「移工朋友們如何管理排練與表演時間?」「移工朋友們如何在儲蓄與匯款給家人的同時,處理噹嘟實踐上所需的支出?」。由於噹嘟已經超越了原先自我表達的功能,進而透過遊戲去發揮淨化、情緒釋放、抱怨工作中的無力與疲乏的功能。但仍須提醒,遊戲的意思不只是玩玩而已、也不表示無法嚴肅看待,就此讀者通常會錯誤解讀。這裡提及的遊戲,指的是移工如何去探問與回應充滿限制的生活處境。探問與回應是韌性(resilience)的標記,移工如何持續不斷地藉噹嘟樂來進行遊戲,我們可藉此知悉移工的韌性。再者,從他們在遊戲上的成就,亦可窺見移工如何去形塑穩固的生態系,即便其中也存在著脆弱性。

我們可以從噹嘟樂在台灣的完備程度看出它的穩固性,例如馬來樂隊、合成器樂隊、歌手、樂隊基地與已成形的噹嘟樂觀眾。從噹嘟研究中心的資料(透過吳庭寬的協助),台灣已有好幾個馬來樂隊,像是New Ramesta、Redista等。我將他們歸類至馬來樂隊,是因為樂隊擁有齊全的樂器,如手鼓(kendang)、電子琴、節奏吉他、旋律吉他、貝斯、爵士鼓、笛子(suling)或其他吹奏樂器。如果您問我他們是如何取得這些樂器的?答案是靠樂手平時的積蓄,或是從薪水中撥出來的錢。因為樂器齊全,可以互相搭配演奏,並沒有特定主導的樂器,而這也是馬來樂隊與合成器樂隊的差異之處。儘管如此,台灣的馬來樂隊也面臨著壽命的問題。樂隊的壽命遷就於移工在台灣的工作契約期限。我們可以觀察到,有些樂隊會採取替換革新的模式,合約到期的團員由新團員替補,例如已換過四、五輪樂手的New Ramesta。不過,樂隊各有各的命運,有更多因為樂手工作合約結束,而被淘汰的樂隊。

不只是馬來樂隊,在台灣還有合成器樂隊,像是Elsa Nada、Yogi Music、Kaymar Music、New Buana Music、Sultan Musik等。分辨合成器樂隊與馬來樂隊的方式在於樂手的數量。合成器樂隊通常只有一個演奏電子琴或合成器的樂手,但隨時間發展,合成器樂隊不再只是一人編制,也會加上吉他或手鼓等。在東爪哇,這樣的編制稱為「合成器Plus樂隊」(Organ Tunggal Plus)。雖然說樂隊已變成「Plus」,但主導演出的仍是合成器或電子琴。合成器樂隊也善用電子琴的科技智慧,像是音樂數位介面(MIDI)、取樣音效(sampling),或者伴唱(minus one)。如果您再次問我他們從哪兒弄來這些樂器的?一樣是從薪水分出來買的。即便如此,合成器樂隊也面臨跟馬來樂隊一樣的挑戰,一旦他們在台灣的工作合約結束了,樂隊也不復存在。

台灣也有噹嘟歌手如愛妮.莫列斯塔(Eny Moresta)、 安芭.歐蒂(Ambar Oti)、妮雅(Nia)等。歌手也是有趣的議題,因為他們或許同時是沒有閒暇時間的看護或工廠作業員。對於那些已經有舞台經驗的人,擁有穩健的台風是當然的;但對於剛起步的歌手,時間管理就顯得非常重要。無論是在工作或是在家休息的時候,他們必須善用時間來練歌。說到排練,他們通常沒有時間參與,導致演出時常是在沒有排練或妥善安排的狀況下進行。至於演出成果,我認為只要能看起來歡樂、熱鬧就好。除了時間問題,他們也必須花錢來支付演出所需,例如採購適合的服裝和化妝品等。要當歌手還是有不得不的犧牲,歌手面對的挑戰也是多重的,不只是歌唱生涯將隨合約結束而中止,還有輕浮的觀眾對他們的遐想。根據一位噹嘟歌手妮雅的說法,歌手都知道哪些觀眾會對他們上下其手 (註6),這多少有協助他們防範未然,但壞事仍可能會發生。

根據以上三種噹嘟樂人的角色,我們可以觀察到,他們在眾多舞台之間面臨著極大的劣勢。他們似乎可估計自己待在樂隊裡的時間、預知他們還可以在舞台上唱多久,在演出當下已預知未來,這點其實耐人尋味。但我的諸多疑慮或許會隨時間逐漸消散,因為台灣的噹嘟樂生態可以說十分穩固,有其他同為移工的觀眾支撐著台灣的噹嘟場景,他們獲得的各種關注(邀約),讓噹嘟秀場成為移工在台灣的娛樂和節慶中不曾缺席的角色。除此之外,也出現各種噹嘟場地,如供應印尼料理的小吃部、餐廳,以及不斷播放噹嘟歌曲的印尼雜貨店,甚至還有專屬卡拉OK包廂。這讓我確信台灣的噹嘟擁有正面的支持體系,移工可以藉著噹嘟,盡情地去持續展演、欣賞、為生命的抵抗喝采。

除了生態系,韌性(抵抗)也反映在移工創作的歌謠。這些創作並非全然出自懷舊情結,也是值得重視的離散表述。Trans/Voices Project與文化臺灣基金會的合作計畫資料中,我看到大概有25首圍繞在愛情、人生與懺悔主題的噹嘟樂作品。與愛情有關的題材幾乎囊括所有作品,從失戀、婚外情、違背承諾、遠距離戀愛、舊愛、新歡、因為迷信而解除婚約、逢場作戲的戀情、揮之不去的思念、為妻子表現忠誠等。同時,還有一些其實應該被歸在愛情的懺悔主題作品,歌中闡明了不願因談戀愛做不道德的事,清楚地反映了印尼近年的某個宗教運動。其餘的作品主題則攸關生活,更確切地說,是把台灣視為人生道路的主題。更有趣的是,這些歌曲使用的語言並無限制,有幾首歌是以爪哇文演唱,但也有其他的語言如外南夢爪哇語(Banyuwangian)、巽他語(Sunda)、印尼語或是混合語言的狀況。對我而言,這並非只是語言使用方式的議題,而是一種「自我」聲明。

Firman Setia Budi, Taiwan Dalan Uripku (台灣我的人生路)

就主題和使用語言來看,我相信這些歌曲都體現了(由移工自己提出)他們的心情與個人表達。雖然不是每首歌曲都能代表印尼移工,但至少足以表現出部分移工在海外的經歷,闡述著他們如何為了家庭忍耐、或是他們為何事奮戰。另一方面,噹嘟成為一種他們信任的媒介,幫助他們抒發感受。由此證明,音樂並非只是聲響,更是發聲與傳遞訊息的空間。

 

突破噹嘟邊界的台灣

台灣之所以成為噹嘟樂的重要據點,就現有狀況與研究而論,是關乎突破邊界的課題。反觀在印尼本地,噹嘟變得標準化且僵硬,印尼各地有自己的噹嘟類型,像是西蘇門答臘(Sumatera Barat)的撒陸昂噹嘟(Dangdut Saluang)、廖內(Riau)的馬來噹嘟(Dangdut Melayu)、楠榜(Lampung)的浩室噹嘟(House Dangdut)、雅加達的經典噹嘟(Dangdut Klasik)、西爪哇的塔林噹嘟(Dangdut Tarling)和朋嘟(PongDut)、東爪哇的夠普羅噹嘟(Dangdut Koplo)、岸朱(Nganjuk)的加恩噹嘟(JanDhut)、外南夢(Banyuwangi)的外南夢噹嘟(Dangdut Banyuwangi)、馬嘟拉(Madura)的馬嘟拉噹嘟(Madura Dangdut)、加里曼丹的馬辰噹嘟(Dangdut Banjar)(見Weintraub, 2010:202; Raditya, 2020:12)。這些在新秩序政權(Orde Baru)垮台後發展出來的噹嘟樂支派,稱為地方噹嘟(Dangdut Daerah)。但我們必須理解,地方噹嘟難以跨越區域實踐,即使有也難以發展。例如在外南夢發展撒魯望噹嘟,反之亦然。簡言之,噹嘟跨地域的交集難如登天。

然而,我窺探中的台灣噹嘟是截然不同的。(註7) 一個在台北或台中工作的移工可以接觸到外南夢噹嘟、塔林噹嘟、羅馬.伊拉瑪式噹嘟(Dangdut a la Rhoma Irama)、甚至夠普羅噹嘟。當然這裡說的接觸,不只是透過手機聽歌或是去唱卡拉OK,而是可以直接蒞臨表演現場,觀眾可以親身感受舞台與環境何以在展演中被發展。誠心而論,這在印尼本地很難看到,在雅加達亦是如此。雅加達並非毫無價值可言,而是因為她擁有更具支配性的務實價值,像是巴達維(Betawi)與雅加達的音樂產業,遑論首都還必須展現印尼性(keindonesiaan)的義務。但在其他地方,特定的實質支配勢力成為交流難以實現的原因。換言之,不管在地方還是首都,噹嘟在風格上存在跨地域交流的困難。

在台灣,這樣的跨區交集反而有機地進行著,而非透過隱形的手—印尼海外移工安置暨保護局(BNP2TKI)—刻意促成。為什麼我這麼說?原因在於在台灣所有的移工都是外來者,數量再龐大,他們的身份仍是外來者與移工,也都擁有具時效性的工作契約,合約一旦結束,他們自然得打道回府。除此之外,這些人也未必來自同一地區,而是來自各地。住在宿舍的尤基便曾提及,他與來自不同族群與地區的室友在同一屋簷下共同生活 (註8),相遇與交集就此產生。他們除了想聽見自己家鄉的音樂,也會互相聆聽對方的音樂。這種交集可能因若干地緣社群被放置在同一個居住地而發生,交集也會更顯著。

不只在居所,這樣的動能也發生在New Ramesta馬來樂隊,該樂隊已經換過好幾輪不同族群的樂手。亞努提到,New Ramesta第一代成員主要是中爪哇人;爾後許多來自東爪哇勿里達(Blitar)的新成員加入,代替那些結束工作合約的樂手,等到他們的合約相繼結束,又陸續換回中爪哇的移工;最後是東爪哇特倫加萊(Trenggalek)的樂手補上。(註9) 這個現象之所以有意思,是因為印尼本地的馬來樂隊成員,幾乎都是來自同個地區,但在台灣,在馬來樂團成員較為包容的前提下,樂隊不斷輪轉再造。有趣的是,樂隊本身就是跨地域交流的產物,這促使馬來樂隊在音樂參考資源上可以更具流動性,而不是拘於某個形式。至於參考何種音樂形式,一般而言是取決於曾經與現今流行的元素。

移工所創作的歌曲,亦可看出跨地域交流的現象。我們可以看到塔林噹嘟、外南夢噹嘟、流行噹嘟(Dangdut Pop)、經典噹嘟到夠普羅噹嘟在同個區域現身。不管身在台北或是台中,我們可以體驗到非單一型態的噹嘟樂。基於上述論點,我將台灣的噹嘟視為突破原本僵化邊界的噹嘟。雖然源自脆弱處境,在印尼已僵化的噹嘟樂,反而在沒有噹嘟歷史淵源的台灣產生新的流動。這樣的交流有什麼好處呢?當然,我不會事先遙想台灣將發展出噹嘟的新流派,這些交集成為噹嘟的匯聚之所,也反映了噹嘟在變遷的社會中如何生長、茁壯。從上述現象,我確信,噹嘟的各種流派與差異化不會成為阻礙,只要能隨音樂搖擺,便足以證明噹嘟不只被移工當成一種音樂類型,而是一種可以道出移工心聲的語言。

異鄉之聲,噹嘟在台灣,萬歲!

 

參考資料

  • Huizinga, Johan. 1988. Homo Ludens: Essai sur la fonction sociale de jeu. Paris: Gallimard.
  • Raditya, Michael HB 2020. OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar. Yogyakarta: Yayasan Kajian Musik Laras.
  • Raditya, Michael HB 2020. “Dangdut di Taiwan: Sebuah Percakapan Awal”
  • Shahab, Alwi. 2004. Saudagar Baghdad dari Betawi. Jakarta: Penerbit Republika.
  • Shofan, Moh. 2014. Rhoma Irama: Politik Dakwah dalam Nada. Jakarta: Imania.
  • Tanpa nama. 1984. “Yang ini Dangdut Indramayu” In Majalah Tempo edisi Irama Rhoma Irama.
  • Weintraub, Andrew N. 2010. Dangdut Stories: A Social and Musical History of Indonesia’s Most Popular Music. Oxford: Oxford University Press.

 


關於作者:

麥可・HB・拉帝迪亞(Michael HB Raditya),關注音樂、表演研究與藝術文化領域的學者、作家與評論家。畢業於加查馬達大學(Universitas Gadjah Mada)文化人類學系,並取得表演藝術與美術研究所碩士。2017年起,他任職於加查馬達大學表演藝術與美術研究博士後學院,他也在LARAS – Studies of Music in Society擔任研究員,並創立「噹嘟樂研究中心」(www.dangdutstudies.com)。著有《記憶串連與事件創造:表演藝術評論》(Merangkai Ingatan Mencipta Peristiwa: Sejumlah Kritik Seni Pertunjukan, 2018)與《Wawes樂隊:新噹嘟的開疆闢土》(OM Wawes: Babat Alas Dangdut Anyar, 2020),而他最新的作品〈印尼音樂產業中夠普羅噹嘟的普及與競爭〉(The Popularisation and Contestation of Dangdut Koplo in the Indonesian Music Industry),發表於2021年出版的《馬來群島製造:流行音樂研究》(Made in Nusantara: Studies in Popular Music, Routledge)。

Footnote
註1. 羅馬.伊拉瑪(Rhoma Irama,1946~)為印尼的資深噹嘟樂人、演員,1958年出道至今超過一甲子,擁有超過一千首音樂創作。他是改革當代噹嘟樂隊編制,將馬來樂隊傳統與西方搖滾樂融合的代表人物。他早期發表的許多作品,描繪底層社會的困境,諷刺時政,導致他在1977至1988年之間,被政府禁止在電視節目登台演出。羅馬.伊拉瑪除了演藝事業,他也是知名的伊斯蘭教佈道者。
註2. 來源為2021年8月22日「噹嘟樂在異鄉」線上活動,完整記錄請見臉書專頁Trans/Voices Project: Indonesia - Taiwan。
註3. 我使用「基準」一詞是因為有比較性和標準性,用基準一詞顯示有其標準。
註4. 淨化作用(catharsis)由古希臘哲學家亞里斯多德提出,意指抒發積壓情緒,藉此消除心理上的緊張狀態。亞里斯多德在《詩學》中提出,悲劇引起人們的悲憫心和恐懼心,爾後可適當地滌化人們的情感。註釋參考教育部重編國語辭典。
註5. 同註2。
註6. 同註2。
註7. 我用「窺探」一詞是因為我沒有實地造訪台灣,而是透過台灣的噹嘟樂人代表的發言、聆聽原創歌曲及在社群媒體上觀看其演出。
註8. 同註2。
註9. 同註2。