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最細微的、毫不相干的碎片：
歷史的反面、廢墟的創造者，
在你的廢墟之外，你已創造。精神的劇場：
物體正對著同一律
嚴厲地拷問。─Octavio Paz，〈物體與幽靈〉
如果說美術館空間被歷史時間所宰制，這同時意味著歷史也篩選掉了許多事件被移置忽視。分類與篩選所塑造出「發現」的空間實體，或者說在藝術史中「拾得物」（found object）作為美術物件的出現，本來就是在歷史時間的失落中所產生的互補與空缺。空間與物的關係，透過不同歷史時間被活化，近幾年，有許多的藝術家以此作為作品的引子，例如高俊宏的《廢墟影像晶體計劃》、秦政德的「小草立碑」，而最近陳哲偉的《養神院》也是一個例子。不過有趣的是《養神院》所處理的這個時期也是法國藝術「超現實主義團體」組成的時間點，超現實主義的同時性是否存在著一個亞洲的版本當然令人好奇。當陳哲偉回顧了台灣第一個殖民政府底下官方的精神機構，這個契機也得以帶領我們重估台灣1930年代另類的精神史想像。
1930年代，東亞
在西方藝術史中，上世紀1930年代常被認為是前衛藝術的高峰，藝術史學者雷纳托‧波奇歐里（Renato Poggioli）的《前衛運動理論》曾經提到這個時期無論是數學或是物理、到生命科學或是精神科學，愛因斯坦的時空觀與伯格森的生命衝動乃在這個時期與藝術多重交會。伯格森思潮的流行，廚川白村是個例子，台灣的賴和也有閱讀伯格森作品的紀錄。但在東亞，藝術在「現代性」面前作為一種舶來品，藝術成為一種需要習得的語言時，福爾摩沙的這座小島，藝術與西方觀看之間的關係或許得多斟酌。從養神院作為當時的精神機構來看，一方面我們會發現曾影響西方藝術的佛洛依德在精神病院中並非主流論述，而在當時西洋畫與東洋畫中，這樣的思考更是缺席的。1930年《夢的解析》的日文翻譯才現身，稍晚於法文版四年，但弔詭的是超現實主義並不因為這思想的落差在傳播上有所延遲，超現實主義的風潮在1930年代幾乎與佛洛伊德學說同時走進東亞，超現實主義與新感覺主義快速作為文學浪潮吹進了文學領域。
思潮的延遲（belatedness）與缺席，使得《養神院》除了陳哲偉探討自身的藝術關懷之外，以養神院作為精神的場所，也是重探當時精神科學在翻譯與移植過程所產生的奇異現代性。在當代論述中傅柯將「瘋癲」當作西方文化論探討時曾論斷的：
透過瘋癲的中介，在藝術作品的範圍內，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。現在，它受到藝術作品的指控，被迫按照藝術作品的語言來規範自己，在藝術作品的壓力下承擔起認罪和補救的工作，從非理性中恢復理性並使理性再回歸到非理性。
作為當時第三世界的臺灣，傅柯這段從自身藝術史出發的論斷，對於1930年代的臺灣我們顯然可以存有不同的問題意識，從養神院或者各式精神機構的背景來看都是對於精神史的重新考察。養神院作為發明、命名瘋癲的過程，對比起1922年成立的萬華仁濟院、愛愛寮到1929年成立的養浩堂，從民間到官方，瘋癲的起點與體制化有著更多複雜的面貌。類似的現象我們在日治小說家周金波的〈氣候、信仰與宿疾〉可觀察到宗教、醫療體質學，時代精神多重的衝突。
不同於傅柯討論瘋癲從理性中被分離出來，1930年代精神病院作為一種「重新定義瘋癲」的鬥爭場所，這被西方醫療意識形態所排除的其他可能是什麼面貌，以及在翻譯過程中對精神世界想像又是什麼？陳哲偉的《養神院》嘗試回到1934年日本殖民政府試圖建立一個現代國家精神監禁的時間點，反而在這個點上把我們重新扔回了台灣現代藝術想像的洪流。類似透過精神病院概念的藝術作品，近日劉玗的《停泊在車站的愚人船》也是一例。但在東亞時空中「愚人船」顯然是一種他者文化的想像與移植。《停泊在車站的愚人船》作品中對於瘋癲史的空缺也更加深了現代前衛藝術中對精神容器歸返的迫切性。當我們愈發回到一個西方思潮與東方文化交會的時間點，無論是超現實、新感覺派在台灣的影響與實踐，或傅柯《瘋癲與文明》所描述精神醫學機構的成立，也就愈發現臺灣在同個時間點並無法完全映拓的狀態。在這裡「養神院」不僅僅提供藝術史的奇點，甚至可能是一條岔路。
在《瘋癲與文明》裡傅柯使用許多藝術素材，例如勃魯蓋爾（Brueghel）畫中耶穌與痲瘋病的關係、博希（Hieronymus Bosch）〈愚蠢的治療〉、〈愚人船〉乃至哥雅的〈理性的沉睡〉而提供一種系譜學的視野。這種系譜事實上是以歐洲藝術佐證非理性（瘋癲）如何喪失與理性平起平坐的均態終至沉默的過程。如果《瘋癲與文明》存在著一條藝術史精神樣態的迴路，那相對應於養神院成立所暗示的藝術史，這精神的空缺又是什麼？當台灣日治藝術體制受限於官展美術與日本文學獎的想像中，這空缺的精神機制還可以是什麼呢？藝術哲學家凱瑟琳．許士拉夫（Catherine M. Soussloff）曾在一篇〈傅柯及其繪畫觀點〉提及傅柯解析繪畫語言與知識的關係，而這「繪畫即知識」的態度乃是早期傅柯思想的特徵之一。許士拉夫特別指出《知識考古學》是在傅柯一篇論繪畫的散文之後成書，早先於《詞與物》提到的宮女（Las Meninas），更是繪畫作為一種「知識型」（Épistemés）的開端，開啟傅柯把繪畫作為一種知識的確信。
精神性的空間
正是在這一點上，我們更加可以回到1930年代的臺灣，當時的臺灣處於西方藝術接收時期，藝術是否也呈現同樣生命政治的樣態，又或者在各種延遲與時差裡存在著一種另類的前衛與美術館想像。例如《養神院》所重塑的建築模型，是一種「魚骨型」建築與「環型」建築的折衷體，這建築風格的魚骨型是日治時期為了配合動線與氣候發展而成，當時臺北醫院就是標準的魚骨型建築。養神院的建築特徵保留了這樣的建築空間，在第一、第二病舍則呈環狀，這與養神院對於器質性的強調或許在建築空間上呈現了繼受關係。比起當時的臺北監獄採放射狀平面，中央設置看守所方便觀看，養神院在醫療空間設計的適應似乎也無法單純簡化成環型監禁的想像，實則存在著多重（視覺）空間的競爭。
台灣精神史學者巫毓荃的論文〈「病態」的民族：日治晚期台灣的民族性精神及病史〉曾提及養神院的醫生中脩三 (註1) 當時對於台灣戲劇的評論。中脩三將台灣夏季戲劇中出現「石頭的幽靈」、「屋裡的鬼魂」視為一種熱帶精神的病症，高溫所生的文化適應誕生一種怪物的原型。這裡藝術與心靈的關係與同時期的瑪爾羅（André Malraux）的想像美術館類同。當一個人走進瑪爾羅的想像美術館，從個人經驗出發的藝術想像，是一種當時突現而出的美術館想像，只不過中脩三的戲劇評論是一段尚未被研究者發現的文藝理論。當陳哲偉的作品〈遺忘記事〉以口白描述地景歷史的想像時，沒提及的是在器質性精神醫學中被忽略與抹除的現象，如同中脩三的戲劇評論對象，無論是當時的詩歌或者劇作，與周金波的小說中提到的，事實上有著不同的精神機制存在。
當我們想像著場域中的精神，與水蔭萍出生相近的帕斯 (註2) 曾在一首討論約瑟夫•康奈爾（Joseph Cornell）的詩歌中提過「精神的劇場」。當時臺灣在多重翻譯語境下至少就存在著三種以上的精神機構想像，其中最接近現代想像的或許是「博覽會」，而這種開放的展覽形式，與約瑟夫•康奈爾（Joseph Cornell）的組合木箱常以日常生活物件拼組這類作品的空間佈置屬於同一類。告白派詩人碧霞璞（Bishop Elizabeth）常年是康奈爾作品愛好收藏者之一，碧霞璞的最後一本詩集《地理學III》就收錄這首帕斯寫給康奈爾的譯詩〈物體與幽靈〉作為她個人美學的代表。這首詩多年來已被許多評論者作為理解碧霞璞詩歌中視覺信仰的註腳。「精神的劇場」這概念對同時期的水蔭萍而言則完全不同，在東亞前衛詩歌中，精神的場域是存乎於腦髓的。腦髓等意象在當時日本帝國的文學母題中出現，而腦髓背後則是17世紀的機械論看法。在17世紀，托蘭（John Toland，1670～1721）把思想當作腦髓的功能，思想產生來自於腦髓的運動。這種看法在恩格斯的「費爾巴赫論」中也相當常見。這種機械論的社會觀點，反而成為東亞的前衛詩歌中某種有趣的特徵。
在養神院裡傾聽歷史地景
沈志中的《瘖啞與傾聽》書裡有一則逸事，佛洛伊德的學生亞伯拉罕（Karl Abraham）在1924年9月某天在舊書店翻到一本科學期刊，發現了佛洛伊德關於「七鰓鰻幼魚脊髓神經節」的論文。由於這項發現，亞伯拉罕寫了封信給佛洛伊德講起這件事，佛洛伊德卻回信說：「認為我必須感到與我1878年論文作者是同一個人，這是對人格統一的不合理要求。但無論如何，它必須是如此，對於當時的這個發現我感到比日後許多其他的發現都更快樂。」雖然佛洛伊德不反對器質性研究帶來的快樂，然而，它卻是《瘖啞與傾聽》說明精神分析如何從器質研究中過度到瘖啞與傾聽的理解例證。
透過這個例子，我們可以看到精神分析如何在器質性的醫學知識下產生另一種關懷。在《養神院》的作品處理上，則是大量使用「你記得⋯」來完成一種對於歷史地景的傾聽。同時期的養神院有著多重的精神醫學知識體系的衝突，雖然器質性科學知識在醫學院中佔上風，但即使如此佛洛伊德學說並未在當時中脩三的論述中缺席。養神院在當時也是重新分類日人、台人，甚至原住民在帝國精神疾病理解的場域，例如在原住民部落傳教的井上伊之助後來1940年代末曾在養神院工作。另外在像安德鲁‧史卡爾（Andrew Scull）編著的《心理疾病的文化社會學》（Cultural Sociology of mental illness）中，我們發現各種情緒的病理化與殖民工作合謀。《養神院》雖然不側重於殖民性，但對照作者的《童年》，「養神院」的確是一個有趣的醫療甚至藝術空間。
從機械論、佛洛伊德式的甚至是器質式的精神觀點下，《養神院》展覽再次打開機構本身作為多重思潮鬥爭的場所。《養神院》的軸線拉長病人面目的書寫機制與官方機構的合謀，然而《養神院》所對比的健康身體，例如吳金淼的攝影作品《楊梅郡第一保部落健民運動》、當代藝術家梅丁衍或陳擎耀的〈國際收音機體操〉系列，則代表當時櫻井庄太郎〈健全國民娛樂論〉的當代呈現，這種「恢復身體機能」的想法也唯有透過這樣的對比，才能讓原本《在齁空間裡嚎囂》中的乒乓球桌產生意義。又或者說在東亞還在急著追趕精神科學之際，在精神觀仍在多重協調的狀況下，一個正常身體的面目出現了。這個正常身體不一定屬於後來精神科學可以完全解釋的，這個身體代表的感官正如《養神院》的〈免疫身體〉我們可以參考臺北帝大心理學教室助手藤澤茽所認知的身體知識：
這樣的身體觀一方面來自於當時的心理學潮流，在《養神院》中我們又看到素樸地呈現「精神的劇場」的存在，當演員單純地演出《精神疾病診斷與統計手冊》內容時，又何嘗不是將精神史重新拉回美術館裡面，把這個心理學的自我與環境的互動重新具現於美術館中呢？
從《養神院》回看台灣的藝術史，其中對於「精神」的想像饒富趣味。尤其我們對比同時期另一個文化體系的作家與藝術家的時候，台灣特殊的精神系統在文化翻譯中，出現不同於帕斯、碧霞璞這些詩人環繞著「收藏室」的想像，也重構不同的藝術想像和身體感，這對藝術空間內在的發掘，不僅僅是一種文獻慾望的發現。以台灣1930年代來看當代藝術對於這時代的重演，不僅僅是一種再生的記憶術，更是從歷史中奪回身體的過程。除了對於歷史的回顧，以《養神院》為引子更是從回歸一個時代所呈現的精神佈置，重思前衛可能的意義，產生現有藝術史背後精神系統的補遺。