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我喜歡先從具體的案例講起。《光．合作用─亞洲當代藝術同志議題展》彰顯了台灣藝術界和性別運動距離最近的時刻（沒有之一，就機制高度而言）。兩年後，在同志婚姻已然通過的此刻，我除了認清它就是一檔「面向大眾」的展覽，也將這檔展覽視為性別運動與體制多年來的斡旋所奠基的心態彰顯。然而，除了它在主視覺和社交媒體上的陽光形象外，在引介和框架藝術家的方式上，也都讓我細思極恐，至今依然。
當時已有幾位評論前輩點出《光．合作用〉幾個基本的問題，諸如議題的侷限、認識的粗淺、變革的軟調性、歷史感的抽離等。但這些缺失，多少都因為觀眾群設定在「大眾」而「情有可原」。展覽期間因為碩士論文的緣故，我比較關注展覽選件及個別作品的論述問題。其中最令我印象深刻的是鄢醒的〈賦格的歷史（2012）〉，展覽手冊提到這件作品的靈感，源於我當時正在寫的美國藝術家羅伯特．梅波索普（Robert Mapplethorpe）。在半隔出的展間中，看到自己熟悉的男體作品圖，透過藝術家的肢體移動，漫射出不同於靜態攝影作品的肉體感；但同時又因為慢動作重播，明顯地感覺到作品中肌肉移動的機械性、編導性、展示性。
我可以大致理解手冊的描述：「幾近赤裸、肌肉發達、理想化的雕塑性身體，象徵文藝復興時代力與美的結合，而在當今社會對於身體線條之主流崇拜也不例外，作品暗示了藝術家對於完美男性身體的凝視與耽迷，亦樣顯現了羅伯特在攝影作品中所瀰漫的同性情慾。」（73）這樣的引介方式，就美感問題、圖像消費史、性別景況來看，都恰好銜接了梅波索普在西方同志藝術史中的巨擘地位和初步認識，也突顯出同志運動的認同政治透過男體形象，對接大眾的認知與視野。
只是，當時的我更關注梅波索普拍攝的眾多SM文化參與者，以及在作品中出現的其他邊緣人群。對於西方美術機制形塑出的「同志攝影家梅波索普」這個作品整體感（oeuvre），我並不完全買單。(註1) 我更同意藝術家本人對這件作品的另一種描述方式：
藝術家模仿了梅普勒索普七張攝影裡的經典擺拍動作，每個動作都是一次對前輩的謀殺，用「賦格」這種複雜而嚴謹的曲體形式命名，無時無刻不在閃爍著藝術家對再現的迷戀，對回溯的渴望，對學理的追問。(註2)
我比較著墨於藝術史形塑機制的反省，即使反省的方式不見得嚴謹，藝術家可能也並不期待見效，但我希望這會是認同政治當道的運動思維下，我們在歷史書寫上還能有所警惕的思路。
當代展覽將性別群體從歷史中剝離的現象，並非一日之寒。以梅波索普為例，「同志攝影家」的身份標籤，始形成於1980年代的展覽，後世的史書中也多沿用。於此同時，「形式美」也是諸多策展人和藝術史家對他的風格印象。(註3) 這兩個特點甚至後來被目的論式地書寫其生涯及作品演進，一來遙相呼應當時以認同政治為本的性別運動，二來點破藝術場域的異性戀預設。
但梅波索普在認清自己的同性傾向後，和搖滾教母佩蒂．史密斯（Patti Smith）仍保有伴侶關係的時刻，及他自己曾拒認同性戀身份的複雜性，往往不被著墨。另外，「男同志」的框架使得近40年來的研究文獻在爬梳他的作品時，多忽略其中也出現如畸形人、娼妓、SM中的女性參與者等群體，不識他早期不限定於單一認同的創作眼界。而形式美的框架雖然讓他的SM作品得以在當時的保守氛圍中展出，但也限縮我們對他和這些邊緣性社群關係的進一步認知。
綜上所述，LGBTQ做為某種方便的指稱，將特定個體從生命史及其世界觀抽離的問題，可以分為好幾個層次。一、在Queer被正式補綴於LGBT以前，許多無法被歸類於這四種身份認同的生命經驗常被略過，成為最後以「成功認同」為結局的這條線性發展中的過渡期。而Queer的加入，其實只是就身份認同的問題概括解決這個目的論，但對於它根源於回擊認同政治的目的性與歷史時空存而不論，Queer依然被當作一種固定身份套用，也不足為奇。(註4) 二、具有爭議性的性樣態，或啟發藝術家進行性別思考的對象，不見得能被列入專注於身份認同問題的LGBTQ範疇中。最後，LGBTQ所輻射出的歷史視野，不論就其出現之前或之後的發展，對於探索藝術與性別間的交會處皆有不小的侷限。
這種方便，部分原因和藝術史與視覺文化的研究方法，深受英美性別運動的身份認同政治啟發。很多早期的性別群體並沒有明顯的身份認同，也有論者認知到這一點。(註5) 然而，從男同志及女同志進到藝術史研究的視野，和後續認同政治在運動與藝術場域中的催化，「藝術中的LGBTQ」成為現下最常出現的研究框架。<(註6)梅波索普的作品在當時展覽和後續研究中的討論方式，正是這種框架在往後眾多個展、聯展、雙年展炒高之前的原型之一。也因此梅波索普的男體與黑人攝影受到的關注與討論的深度，遠勝於更受爭議的Lisa Lyon陽剛女體系列，而SM性攝影系列也僅以男體或肖像攝影的類別理解。(註7)
更近期的例子像著名的圖錄與文獻選集Art & Queer Culture，除了LGBT，也試圖納入當代邊緣性文化、愛滋等看似不限定於身份認同議題的作品。但全書從19世紀「性身份」的語境開始介紹，到最後將當代的酷兒文化定調為身份與認同政治的反省與揚棄，代表LGBTQ這三、四十年來的起步、發展、侷限與自覺。(註8) 或像Otherwise: Imagining queer feminist art histories這樣的史論反思專冊，都清楚意識到「同志藝術史」框架的時空特定性與侷限。
這意思自然不是說台灣藝術界不該使用LGBTQ談性別議題。但即使是有意將它挪用成性樣態或情慾的一種描述方式，依然得警覺它在西方知識語境中，將身份視為一個人的「本真」本體論思維。Joseph Massad曾提到，性別運動在阿拉伯世界推行時，對於當地因諸多因素無法被放入「異性戀」或「同性戀」兩種身份，但和男性有性關係的男性，先標示為「MSM」（Men who have Sex with Men），試圖保有其獨特性。但在組織運作及統計需要下，還是將這些族群歸入了「同性戀」的範疇，並在後續強推時引起反彈，導致民眾大規模地「異性戀化」，收緊刑罰，反而限縮推行的空間而回不了頭。(註9)
回到台灣，暫且先不論藝術場域之外，這種看似「前現代」的情慾（不論在當代或過往的作品），是否真能在LGBTQ的展覽和研究視野中浮現；讓我們一窺他們不同於身份政治的慾望狀態？他們處在什麼樣的情感網絡中？又以何種非身份認同的方式應對？更何況藝術場域外，或許有更多這類的例子被排除在我們認為「落後」、「難溝通」的街巷角落。如果說我們要讓這些問題浮現於展覽地景，或者重新探索那些已被我們定位的作品，那還有什麼思考和方法是我們能參照的？以及，我們需要什麼樣的社會史、圖像史或藝術史，更動態、更立體地書寫或呈現這樣的景況？
鄢醒除了這件參展作品以外，其實還有滿多作品也令我挺感興趣的。如他曾經在艾未未的撤展事件中，點出西方媒體視角的問題。(註10) 他的另一件作品〈羞的故事（2015）〉藉由性的主題發揮，透露在展場中無法展示或難以展示的狀態，令我聯想起酷兒理論先聲賽菊蔻（Eve Kosofsky Sedgwick）處理的「羞恥」情感。更甚者，那些藝術場域外的街友展、移工攝影展，和剛剛想到的歌手唐飛舞台表演的跨國與鄉村脈絡、跟「他」老公楚龍之間的種種和伴侶觀念，或2017年看似與本地無關的「東北妖」展，或許都是在大拜拜式的策展模式後，能令我們重構探索方式與思維的參照。