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鄭文琦：你2003年入選「BIAS異響」聲音藝術展，又在2004年的「台北聲納」、2008年的失聲祭演出，在資料上看到你從1999年就開始錄製專輯。不過我是在2006年到台灣數位藝術知識與創作流通平台訪談「異響」才知道，透過入選第一屆數位藝術評論獎的文章〈尋找新限制：數位資訊時代的藝術作品〉（2007）更認識你。
謝仲其：之前我們在微型樂園聊過，但我也不記得當時和你說了什麼。如果要用「BIAS 異響」當作認識的起點，現在的我和當時大概差別不大。可能思考的議題比較多，涉獵的也比較多。基本上，那時也是這樣在創作。
鄭：文章裡觀察到你想得比較遠，在演出裡不見得聽出來你在思考這些議題。具體來說，你會想到自己跟媒體的關係，經過反省將之實踐。所以在你的演出裡可以單純去聆聽聲音變化，也可以透過這種實踐態度理解。
謝：我跟其他聲音藝術家比較不同的是，在涉獵聲音一段時間後，覺得歷史脈絡很重要，特別是想挑戰跟別人不一樣的東西時。當然每個人有自己的脈絡，但在更大的集體脈絡上，你會問為什麼外國會發展出那些聲音，還有他們有哪些成果。如果你希望在這上面再發展，你就必須有歷史的素養，知道哪些可以突破。單就創作而言不需要這些，但你了解這些一方面讓思考更寬廣，一方面好像聽得出其他概念，也就是有更多層次的聆聽脈絡。
鄭：今年四月與旃陀羅在南海藝廊演出「KRG #16 The Super Label Ronclala Kecorcls：謝仲其（與他的鬼唱詩班）」。鬼唱詩班（噪音藝術家謝仲其、文字工作者鄭衍偉／夕月、暗黑吉他少尉李那韶／李崇瑋和黑狼那卡西黃大旺）是怎樣組成的？
謝：本來是我邀請他們同台表演。想說剛好可以組一個像「伍佰和China Blue」的團，於是名為鬼唱詩班。我和他們都合作過，和夕月（鄭衍偉）在劇場裡合作，幫他配樂。他一開始寫小說，後來在北藝大唸戲劇，又經營電子報，編輯、翻譯以及出版都很熟。崇瑋幾乎只活躍於地下，在KRG和失聲祭演出過，這次是因為對詩有興趣而邀他們。我們平常就是做音樂的老朋友，算是介於同好和正式之間的演出。
鄭：這讓我想到1960年代fluxus的行為表演，還有未來主義常有作家、劇場、音樂等不同領域成員一起活動，身份不像現在分得那麼清楚。
謝：我覺得這個狀態挺自然的。現在很強調多媒體或混合媒體，好像在藝術界各種媒介的混合是刻意的，但在這些藝術家以外，和詩人或音樂家在純藝術之外的合作反而沒那麼常見。其實這本來是理所當然的，最早提出「噪音藝術宣言」的義大利未來主義詩人盧梭羅（L.Russolo）根本不是音樂家，卻影響當代的音樂發展。
鄭：比較不是在一個封閉的系統裡。
謝：對，發展到現在好像很多職位或領域被固定下來，跨領域反而是特殊現象。
鄭：這次演出詩作的選讀和腳本如何決定？你們平常就在讀詩嗎？排練了多久？
謝：「鬼唱詩班」顧名思義就是以詩為主，前半部我邀請夕月和崇瑋，後半部加入黃大旺。我請他們各唸兩首詩，我挑一首他們挑一首，挑的是過去重要詩人的作品。第一首是夕月挑的商禽〈遙遠的催眠〉。第二首是楊牧〈樓上暮〉 ，第三首是羅青〈打蒼蠅記〉，第四首是周夢蝶〈第九種風〉，後面這兩首詩是我挑的。夕月對商禽已有很多想法，在此計畫前就常說哪天來做這首吧，其他是他們看過的詩集。前半段的表演就用這四首處理，在黃大旺加入後，後半段由三人即興發揮，我再用電腦調變。不過，雖說是即興還是有大致段落，不至於最後所有東西無法收拾。這樣的想法排練約有兩個週末，陸續也有交換想法。我希望他們自己唸的比較簡單，就不需要太多排練。
鄭：這種安排好有沒有期望達到什麼效果？像商禽的詩有種音樂性，在聽夕月的作品就有這種感覺。崇瑋的聲音比較陽剛，感覺也有所不同。
謝：這次演出我說是介於詩歌、音樂、語言和程式碼之間的變異交融，當然我們知道這裡的唸詩跟在詩歌節裡的朗誦是不一樣的，但我也不是要完全把詩變成不是詩。所以他們上去唸詩還是有清晰的詞句，也沒有打破先後的語言結構。
鄭：你有期待觀眾是喜歡聽詩，或者就算聽不懂詩但還是能感受文字本身的音樂性嗎？
謝：這是主要目的之一。夕月本來說要先公佈這四首詩名，我跟他說先不要貼出來，而是讓聽眾在沒預期會聽到哪些文字的情況下，讓他們體驗。
鄭：我觀察到在表演的安排上，似乎包含多重的知覺理解，包括聲音、行為的動機，和電腦調變的知覺框架。
謝：在我看來，所有段落仍可視為統一的表演架構。包括我的選曲和編曲，還有第三段三人合流賦予不同可能性，也是因為他們才有那樣的可能。像你有提到夕月和崇瑋的不同個人特質，夕月的選詩如同他的戲劇性，崇瑋的部份也符合軍人的剛硬。雖然有些詩是我挑的，是因為我覺得「你來唸這個會很有趣」。在安排上，詩作也考量各人的屬性。崇瑋和大旺之間的舞台互動，則是不在安排內的兩人間默契。也許我下次會讓它更精緻化，讓三個人的不同聲音更加突顯出來。
鄭：我們應該把這三段和最後的合奏看成同個表演嗎？還有要怎樣談論這樣的表演，包括即興和調變部份在內？
謝：這要看你要從哪個範圍來看。從大的角度來看，前半段和後半段的共通性就是人聲朗誦的內容，希望透過朗誦及其電腦調變，去呈現某個跟朗誦內容有所呼應的世界觀。包括預先安排和即興的表演都有其邏輯，包括在後半場呈現的不可預期性，也是在呼應黃大旺的個人特性。就像他的筆記本，你不能預期他接下來會唸出什麼東西。
鄭：這也是有些人好奇的，假如是一場完全不能預期的表演，或是連表演者不知道會變怎樣，這算是場成功的演出嗎？或許你清楚的是：他的不可預期並非完全不能預期，以我的理解來說，那個已知的脈絡正是你身為主導者，很清楚黃大旺的聲音不會是清晰、完整，所謂正常的風格。
謝：其實這也是人們一直討論的，有關藝術的歷史脈絡和抗拒歷史脈絡兩個部份；你能夠做到多麼不被人家猜到接下來會發生什麼事。有些劇場都會嘗試打破這些，不讓你知道接下來會怎樣。但是你去看它，還是會發現控制在某種形式的底線之上。從藝術家的角度來說，他會強調是不可預期的表演，但以更大的形式來說，這些活動是有可以預期之處。
鄭：剛剛提到的「形式」，讓我想到了你在〈尋找新限制〉裡提出的限制，它們是同一件事嗎？
謝：我覺得是不同層次，但有些部份又呼應。若再往上探討，就是要講到了〈尋找新限制〉裡面的限制。一個是「藝術形式」的基本限制，一個是你就算超越在藝術形式上的限制，還有一個感官的，或作為「人」的這樣一種個體的存在侷限。其實我的重點不是「不能」超越限制，而是我們現在享有的各種藝術形式、這麼多樣的東西都是透過一步步地超越感官的限制來達成。我相信古人如果看見銀幕上的東西在動大概會瘋掉吧，因為那在他的感官想像裡是不可能的，但對我們來說卻是理所當然。基進地說，也就是一百年來不斷在發生的，把以前認為不可能、不應該或者不會這樣的現象加以實現。
鄭：1895年人們看到盧米埃兄弟《火車進站》（The Arrival of a Train）在銀幕上前進，聽說有的嚇得逃出戲院。當時只要會動就是突破限制，但我們已經可以享受這種突破乃至於現在看電影不但要求會動，還要講究它動得逼不逼真；並且要求這些動作是否有所用意。
謝：現在還要3D的火車，最好真的就在你面前動。
鄭：這裡似乎遇到兩件事，一方面當技術形式從創新進入到觀眾認知的領域時，我們會逐漸習慣並對它進行價值上的評斷。另一方面，我們又似乎必須開放給意識到有所限制的時刻；也就是剛突破限制時，我們必須試著挑戰自己的慣性，或嘗試接受形式上的可能性。在我看來藝術運動初期都有這樣的情形。
謝：我認為在人類的文化發展上，舊的藝術一開始出現時是很新奇的，慢慢的就會變得理所當然。理所當然之後人們會想辦法做些變化，它有兩種可能，一是讓它沿著原先的方向繼續發展。例如把會動的火車變得更逼真，更好看。二是如果火車已經會動了，那我就不要做這個去做別的。前者是讓形式精緻化，讓它本身有些內在的顯現，後者是乾脆離開這個形式，去做完全無關的東西。我覺得每次突破都會觸發這兩個部份。
鄭：我又想到如果是新的東西，是否代表我們應該嘗試去接納，還是即使新東西也有表現上的精準度或符合文本意義，又或者這些只是美學的意識形態？從表演文本來說，我作為一個觀眾可能不會問火車拍得逼不逼真，而是問火車表現什麼內容（如時光飛逝之類），這是我所好奇的。但我又想到，這種價值判定是否因為我已經（被）養成一套關於當代藝術視覺建制的美學意識；而我在現場看表演時，其實是有別種更直觀的經驗？
謝：我覺得欣賞表演時應該有多個角度交叉審視，所以兩個問題意識是可以並存。此外，也要考量作品被提出的脈絡是什麼；延續上面的例子吧，我現在拍了個跟20世紀初火車一樣品質的影像，卻對外宣稱有技術上的突破，那就顯得可笑了。也就是說要有不同層面審視，你自己賦予它什麼脈絡，實際上又有沒有達到這個脈絡？而這些東西又都有關聯的。
鄭：人們在看表演時有某種慣性，想把它放在自己熟悉的觀看脈絡。現在已經發展出一套談論舞台上表演的系統，我覺得藝術一開始似乎是出於宗教或娛樂上的需要。但在現代主義之後，有一種純粹美學的目的性，唯有在這種價值觀上，才可能容許不斷創新的為藝術而藝術意識形態；但它也構成一種（自我的）前提，彷彿變成絕對的標準。
謝：我想釐清的是，所謂「絕對的美學」會形成怎樣的狀態？人人都會容許較大的美感經驗。如果你要講純粹的美學，這十年來我們常常開自己玩笑：國外那些地下聲音場景算什麼？它們至少還有社群，像我們才是為藝術而藝術，因為根本沒人要聽我們，只有我們做給自己聽！也就是說，最後的極限就在這了，這是身為藝術家在社會意義上的最終極限：萬一你做了也沒人理怎麼辦？如果不是在這方向上，藝術發展的可能性是會不斷出現的。表演者和觀眾怎樣進行互動的問題也會一直存在。要避開他人幾乎不可能，除非別人完全不知道你做什麼。在此能夠放開心態的人都會碰觸到，好處是：你知道底線也在這裡，知道後你反而會思考在這底線上還能做些什麼。
過去，我們總是做完表演就回家了，隔天也不會看到任何感想。這對於整個場景固然不好，但影響並不是當下要講出來才算是好的。我覺得即使我們不是以文字的方式，表演實踐也是一種成果發表，或許從這方面來說，除了希望有人談論外，你的某些（用比較古老的辭彙來說是）感動不一定要化為文字。在〈Conversations with Cage〉裡面有個故事，凱吉有一次跑到一個偏遠地區表演，舞台漏水，場地很差，演得也很爛。十幾年過後，有個人跑來告訴他就在那場聽到他的表演。比起視覺形式，「聽覺」表演更沒有辦法從一次性的紀錄去印證美學的實踐，而需要更多時間累積。從視覺來講，人們總是眼見為憑，看到就以為把握了。
鄭：雖然從聽覺上而言，聲音的記憶不像視覺那樣直接，它的滲透卻是更為隱密和綿長的。這或許也是它最大的優勢吧。