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2014年，太陽花學運、自造者文化（Maker Culture）的萌芽到今年台北市長的選舉，我們確實且清晰地看到由網路與數位科技所開展的新媒介世界，持續地擴張其邊界與能量，不斷地開拓社會溝通、行動與創造力的實踐空間與形式。而身在其中的我們，在一次又一次被實現的新可能性中感到驚奇與期待，即使現在我們似乎尚難以想像數位世界最終的風景會是什麼樣貌。
正是因為如此，科技物與人的關係仍然是數位藝術或媒體藝術創作者的關心所在。然而，儘管在社會、文化上我們經歷著數位技術所帶來的新實踐與行動，但在藝術創作與策展主題上，類比與數位的交融與掙扎卻反而是今年度重要的反思面向。
《2014國際科技藝術展─奇幻視界》（Wonder of Fantasy）由邱誌勇與張賜福擔任策展人、在地實驗執行，以數位時代的影像景觀為展覽主題，在作品內容及開展的主題上都是今年度最有整體性的數位藝術展覽。景觀（Spectacle）這個語彙本身有著多重的內涵，最初是作為視覺重組的物理性光學裝置，到了紀．德波（Guy Debord）的《景觀社會》（The Society of the Spectacle）一書，指涉的是對消費社會中符號拜物教的批判。總體而言，「景觀」一詞是在處理「物─像─人」之間的關係，橫跨了關於現實（實體）╱幻像、擬像、再現、展示等視覺感知與文化議題，《奇幻視界》以景觀為題、投影（Mapping）作品為對象，透過視覺感知的撩撥來探索從幻象、資料化到控制反饋等多重面向的褶皺。
城市屏幕（Urbanscreen）的擴增雕塑（Augmented Sculpture）作品〈物件五〉（Objekt V），在牆上設置一由節點與木條結合織綜而成的雕塑品，從由固定光源所映射的實際影子過渡到由投影所創造的虛擬影子，在虛擬光線與影子持續的轉換中，創造出不斷流變的知覺經驗。〈物件五〉的投影影像雖然僅以單純的光╱影作為內容元素，創造明╱暗的消長與位移，但卻改變了物件本身與空間的關係，投影影像首先改變了物件的縱深、在視覺感知上的相對位置，進而創造了一個新的空間，再者，投影以明滅的方式控制了物件的增縮，最後使這件雕塑品彷彿經歷日出日落的縮時攝影，創造出影子隨著光源的移動而改變位置的幻象，換句話說，〈物件五〉創造了一個多重光源的知覺幻象。另一個數位藝術展覽「媒界探勘」的作品〈反轉之間〉（RE:）也以投影來處理幻象的議題，藝術家透過鏡子的反射，將投影機的影像折回自身，使得投影機成為虛實共載的雙重空間。
三上晴子的作品〈符碼的慾望〉與真鍋大度的〈Perfume東京巨蛋巡迴演出「睡美人」3D掃瞄系統〉兩件作品觸及肉身資料化的重要議題。在〈符碼的慾望〉中，三上晴子以形式完整的展示機制，剖開了從資料蒐集─編碼─運算─再現的數位影像生成過程（這個數位影像的生成過程包含了從電子機械的設置、資料擷取與獲得、資料編碼、程式運算到視覺化的呈現），〈Perfume東京巨蛋巡迴演出「睡美人」3D掃瞄系統〉則是透過 3D掃描的方式即時地在屏幕中建構出立體資訊。兩件作品中都讓身在其中的觀眾成為既是主體又是客體、既是自主的肉身整體又是資料片段的存在。
另一件也觸及人造光及光源的作品〈只是鏡射〉（Just a Reflector）由莫希瑟（Vincent Morisset）與多個實驗室合作，採取結合屏幕與攝影機攝像功能的方式，創造一個以互動方式完成的影片。在這個作品裡，光作為可視媒介的意象被強烈地凸顯了，觀眾能夠自行控制光源、視域，並以光束的方式與影像中的人物產生拉扯，觀眾如何以光束拉扯影片中人物的臉，他便轉頭看向何處。互動與反饋在數位革新上是一個重要實驗與開拓面向，然而，互動性在這件作品中卻恰恰向我們揭示了技術的限制，使得作品本身內含著一種指向自身的內在抵抗張力。
此外，對數位生活的徬徨還來自於身處於快速、即時、龐雜與跳躍片段的的資訊串流中，彷彿喪失了過去深刻的連結，也擠壓了情感與深度思考的空間。於《媒界探勘》中展出的作品〈放映機〉（Bioscope），以數位化的材料與製作方式，做出以轉動把手的方式控制影像敘事與播放速度的播映機器，播映數位檔案格式儲存的家庭錄像，便是嘗試將家庭記憶與情感重新注回新科技媒介的嘗試。MOT／ARTS展覽《重回類比之詩》的策展人羅禾淋也拋出了類似的疑問，鄭先喻的〈Afterlife ver2.0：生命的來來去去〉是一個結合補蟲燈與電子遊戲（Galaxy Game）的裝置，補蟲燈補捉到一條生命，旁邊遊戲機就會增加一個生命值。鄭先喻選擇以遊戲的形式詼諧地揭開了數位時代的介面與訊息轉換問題，小蜜蜂是電子遊戲史上第一個投幣式的電子遊戲，過去我們需要投入硬幣來獲得遊戲中的生命值，在鄭先喻的作品中，則以實體生命來交換虛擬的生命數值，將一個具象、差異性的整體轉換為抽象的數值。曾鈺涓作品〈幻食〉與〈仙度拉之泉〉兩件作品圍繞著谷歌搜尋趨勢分析，以網路介面切入在這個問題上的反省。
從2014年台北數位藝術獎的首獎作品—鄭先喻的〈Afterlife ver2.0：生命的來來去去〉及蕭聖健的〈日出日落〉—來看，也能夠看到這個在科技議題上的曖昧與掙扎。前述的〈Afterlife ver2.0：生命的來來去去〉指涉了虛擬與現實轉換，而〈日出日落〉以低科技裝置展示，裝有黃豆的竹篩及裝有小石子的竹筒等裝置，創造出海浪、鳴笛聲及日出日落的投影，〈日出日落〉蘊含的是一種人與自然交融的時間想像，在這件作品中，藝術家也意圖抹除新舊技術間的優劣高低。
邁入第九年的台北數位藝術節，以《平坑時代》為主題，提出一個具有願景的發展方向與趨勢，即資訊科技如何將人們從實體空間解放出來，成為有機的知識社群與集體行動的培土，展出規模也較過去龐大，一共展出七件作品：〈自體基因〉（Auto Gene）、〈搖擺唱詩〉（Pendulum Choir）、〈螺旋管β〉（SoleNoid β）、〈美麗心靈〉（Eunoia）、〈視線翻轉〉（Ocular Revision）、〈瀕危物弦樂團〉（Very Loud Chamber Orchestra of Endangered Species）、〈戴換性別〉（Gender Swap）。然而，展覽主題的企圖卻與整體呈現內容存在著落差。
承辦台北數位藝術節的臺北數位藝術中心執行長黃文浩與策展人王柏偉表示，以前衛或趨勢性的數位藝術策展主題進行選件與作品邀請已越來越困難，一方面由於數位藝術創作越來越朝向反思科技文明的概念性作品或是對技術╱技術物可能性的實驗性探索，另一方面也朝向以實驗室或跨域團隊的研發計畫發展。因此在數位藝術節的策展執行上，會面臨如何選擇數位「藝術」作品及實驗性計畫如何展示的雙重問題。從古藝術時期、透視法時期、機械複製時期到數位時期，隨著影像科技史的演進，影像具有的感知條件與影像評判標準是不同的。數位影像不同於過去的影像之處在於其價值為影像易得性、可塑性與資訊能力。然而，在實體與虛擬、類比與數位的轉換間，人與物身處於其中，產生了各種拉扯與拮抗。
「數位時代的（身體）感知」指涉的並不是一種感知方式，實際上，並不存在著專屬數位的感知方式，所有的感知都是類比的，數位時代的感知所指涉的是一種感知狀態，也就是數位技術及其所支撐的實踐空間，作為感知與行動的條件，所衍生出來的感知結構與行動慣性。數位╱類比是並存的，因此，總是存在著一定程度上的張力與矛盾，我們可以在某些層面上主張數位技術抵銷了詩意的感知，如同布希亞所提的「幻象的力量」（power of illusion），幻象或幻覺指的是以想像的知覺取代或擴充實際上的知覺經驗，電影的各種逼真、炫目的美術特效反倒削減在其他戲劇類型中所具有的想像張力，當影像能夠以最理想、最細膩的方式被創造出來，我們反而不需要敏銳的感知觸角與張揚的想像力。
藝術家正是那些直覺性地梳理撥開各種矛盾或者帶來改變的創造者：實驗性的探索、對關鍵變革的辨認與反思，或是指向內在條件的反向觀察，都是藝術家的職責。因此，或許在面對新技術所形成的內在拮抗時，數位藝術家的力量將是挖掘出一個自我觀察的反身性位置，並將這樣的觀點帶給觀眾才對。