Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
Aesthetics of Island: “Creole Languages” in Taiwanese and Hokkien
「島」的美學:臺語/檳城福建話作為方法及混血(語)化
April 21st, 2021類型: Literature
作者: 鄭文琦 編輯: 鄭文琦
出處: ARTOUCH.COM(【專題】台灣當代藝術之方言的書寫與實踐)
楊雲萍〈黃昏的蔗園〉(1927)中臺語、日文漢字和日文彼此混雜;「既不是純粹的國語(漢語),也不是臺語式的白話文,而是受過日語文詞法薰陶的日本式國語」(石美玲)。由此可知「閩南方言」只是一種漢語中心的想像,如今早已不是我們所說的「臺語」。本文初衷是回應吳祥賓基於2019年間「請說方言實驗室」的考察,而對作者發出的召喚,並主張移民的「混血(語)化」與語言的在地化(indigenization)為一體兩面,而方言(dialect)的美學實踐也必須基於書寫的在地化思考—文中兼以洪子惠與斯蒂格勒對「混血(語)化」的論述作為分析陳飛豪、周盈貞兩位藝術家創作的前後線索,試圖開展另一種「方言藝術書寫」的比較式分析途徑。
Okui Lala, "National Language Class: My Language Proficiency", 2019; image courtesy of artist

「海峽華人」連同許多其他名稱,是用來指稱定居在1826年成立的前英屬海峽殖民地(按:最早包含新加坡、檳城、麻六甲)的數世代混血或混語化(creolization;以下簡稱「混血(語)化」(註1)) 華人社群。而在「海峽」這個詞召喚19世紀的殖民氛圍之時,其他名字像是「土生華人(perenakan)」和「峇峇(Baba)」暗示著該社群根深柢固的先住民網絡 (註2)

混血(語)性(créolité)作為加勒比海殖民性的族裔多元性範疇,它也批判那「多元性」的階級本質。如法屬馬丁尼克評論葛里桑,與亞買加文化理論家霍爾都強調,被許多人無差別地理解為「creolization」或混雜的社會,往往遠非對等交流的文化混合產物。反之,作為一種與殖民政府和種族間暴力深刻糾纏的長期現象,混血(語)化「總是引發了不平等,階層化及宰制,繼而,從屬地支配與奴役、控制與反抗的議題」。⋯對19世紀末和20世紀初的英屬馬來亞而言,加勒比海的混血(語)視點也彰顯西化的海峽華人、在中國出生的新客,和馬來先住民間不均等的權力關係。

—洪子惠,〈’There Are No Chinamen in Singapore’: Creolization and Self-Fashioning of the Straits Chinese in the Colonial Contact Zone〉(註3)

 混血(語)化

 學者洪子惠在探討新加坡土生華人再發明國族認同的論文開端,引述新加坡作者Ralph Modder的某則短篇:有個剛抵達海峽殖民地的英國人詢問當地出生的華人夥計:「你應該是中國人(Chinaman),對嗎?」夥計回答:「先生,新加坡沒有中國人!只有華人。There’s no Chinaman in Singapore, sir! Only Chinese.」雖然這位「華人」夥計禮貌地以髮型為例,向英國人說明「中國人」與「華人」的差異,故事結尾卻是他腦海中混合華語、馬來語、英語的那段獨白:

This ang moh admits he is foolish and can laugh about it! He can ‘lose face’ to me! But he is my boss, whom I must also respect! Wah! So complicated! Makes my kepala sakit(馬來語「頭痛」)!

這段英文雖不難理解,但幾句話裡融合土生華人的英文會用到的:(1)中國沿海方言(ang moh;紅毛,指洋人),(2)狀聲詞,(3)華語轉義詞(lose face;丟臉)(4)和馬來語(kepala sakit)。這段涵蓋母語、方言、混語等多重元素的文字,有力地揭示一幅生動的被殖民華人社會景觀。 

本文的初衷是回應吳祥賓基於2019年間的「請說方言實驗室」的考察,而對幾位作者發出的書寫召喚,並主張移民的「混血(語)化」與語言的在地化(indigenization)為一體兩面,而方言(dialect)的美學實踐也必須基於書寫的在地化思考。在前幾篇,我們看到了臺灣當代藝術家的方言語境,方言與土地感的辯證(註4),及「定居殖民」(settler colonialism)的官話之於方言的支配性—後者正是早期推行「禁止說方言」的政策因素。演變至2017年後,16種原住民族語獲登記為官方語言,客語、原住民語電視台行之有年,2018年12月25日三讀通過《國家語言發展法》,公視設立全臺語播出的公視臺語台,「方言」位階的提升不可謂不大。

 

前提:臺語(在本文語境裡可譯為:Taiwanese Hokkien)和漢字文化圈

Okui Lala, "National Language Class: My Language Proficiency", 2019; photo courtesy of artist

在新的發展情勢下,臺語從過去壓抑的方言到如今具有官方位階。同時,作為專題濫觴的「請說方言實驗室」(“Chhiáⁿ Kóng Ka-ki ê Khiuⁿ-kháu” Si̍t-giam-sek)也是臺語發音的漢字轉寫,對應的正是「請說家己ê腔口實驗室」。故其參照原點,仍是多數臺灣人所稱的「臺語」(有別於「河洛語」、「閩南語」或南洋各地用的「福建話」等詞),因此它所延伸的隱藏命題,可以說是透過「說臺語(或其他母語)」一案所體現的方言之書寫(在此案例中為「臺羅」與「漢字」)和國語(華語)之間的張力。

若臺語是「方言」,無疑是指涉華語(Mandarin)中心論。混血(語)化的討論看似無關方言,是因為後者暗示著單一語系的華人社會(如中國、港臺),然而星馬或臺灣的「語言變體」(Language Variety)動力皆與移民史密不可分,無論從藝術或文學來看,混血(語)乃至於起因於殖民/移民社會的多語系治理,終須觸及「認同政治」的上層結界。而近年來,本地國族認同逐漸從「中國人」轉移至「臺灣人」(註5),越來越多的影視作品以殖民歷史為題材,這股強烈趨勢反映出建立「新國族」的集體慾望,更依稀回歸臺語、客語、華語和原住民語共存的前殖民情境,透過原住民族與漢族的平起平坐,重塑多元民族的「共同體」想像 (註6)。先不論該想像是否成立,新提案裡至少包含「完全捨棄漢字」此一基進選項 (註7)。但若本地臺語的鬥爭是針對華語,星馬地區華語變體和英語、馬來語的競爭就有更複雜的參照作用,而「方言」的論述也就不免隨著地方脈絡而改變。(註8)

從漢字文化圈到母語意識之抬頭,考察當代藝術的方言實踐,是否宜納入變體與文字間如何協商的命題—如臺語書寫的標準化?(註9)(註10) 作為漢語圈(Sinophone)甚至漢字文化圈的邊陲,臺語族群如何從「Kóng(說)」到「Siěh(寫)Ka-ki ê Khiuⁿ-kháu”」?混血(語)論述如何調節共同體內部到外部的張力,或有助於人們看見前述的語言間「不平等、階層化及宰制」的關係?

 

兩個以方言為媒介的案例

a、〈國語教室〉裡的多語演講

在不負責任地拋出諸多問題後,我想舉出檳城藝術家周盈貞(Okui Lala)的新作〈國語教室:我的語言的熟練程度〉(National Language Class: My Language Proficiency,2019)為例。這件三頻道錄像是由2019年新加坡雙年展委託製作,創作靈感來自新加坡寫實主義畫家蔡明智的畫作〈國語教室〉(National Language Class, 1959;新加坡國立美術館典藏),它是描繪一群或坐或站的男女,圍著某張桌子學習國語。創作完成的1959年,正值新加坡自英國殖民獨立並成立自治邦,政府亟力推動星馬的融合。透過畫中學習國語的人物表情,觀眾彷彿可以看見對國族初成的熱切期待。

周盈貞的作品承襲〈國語教室〉的標題,「國語」在此並不是指華語,而是星馬共通的馬來語。新加坡從1963年星馬合併到1965年被逐出馬來西亞,在兩地分合脈絡下,沿用馬來語而非華語為國語,或有利於建構土生華人的新國族敘事。周盈貞反映其背景的多語平行敘事手法,找來六位就讀「國民型中學」的馬國華人,輪流說著馬來語、英語、華語、福建話(Hokkien)與潮州話(Teochew),呈現馬華族群的社會方言情境,同時回應馬來西亞的語言政策。(註11) 儘管新加坡的華人遠多於馬來人,還有華語在馬來西亞是少數族群語言,但這兩個社會的華語位階皆低於馬來語(但似高於福建話、潮州話)。

 

Chen Fei-hao, "Strange Tale of the Bridal Fan (Jokai ōgi Kidan) and ​Eiren’s Fan (Eiren no Sensu)", 2019; photo courtesy of artist

無論新加坡或馬來西亞,華語作為不同華人族群溝通的工具,皆與書面體的標準化(漢字)有關。〈國語教室〉勾引出星馬間微妙的國族和國語情節,從母語使用者聽起來「不標準」的主角口音裡,更流洩出受到馬來語浸染的混語或地方性(如檳城福建話)(註12) 脈絡。

 

b、〈女誡扇綺譚和惠蓮的扇子〉的陰性書寫

我們似乎需要藉由虛構性才可能進入三、四百年前或七、八十年前的情境,才得以將這些難以道盡的陰暗情愫放置進遠洋貿易、殖民戰爭和鎮壓史裡。因為歷史檔案常常太過二元、陽剛,也因為藝術家善於仲介記憶卻拙於記述歷史。

—吳介祥,〈陰性記憶和虛構的必要性—情書和扇子〉(註13)

 

陳飛豪的〈女誡扇綺譚和惠蓮的扇子〉(2019)邀請儲見智、林恬安以臺語「唸歌」改編日本作家佐藤春夫及西川滿 (註14) 兩段文本。西川滿參考佐藤春夫的〈女誡扇綺譚〉並以二二八事件為題材創作〈惠蓮的扇子〉,描述名為「惠蓮」的女子因身份而無法與日本人YUJI桑結婚,遂以白檀扇子作為象徵兩人情感之物,後來嫁給抗日民族主義者仲明。戰後臺灣人滿懷期待地迎接國民政府來台,不料二二八事件發生,仲明由於涉嫌指導白虎隊而被當局槍決。在YUJI得知惠蓮尋仇失敗、選擇自盡後,不禁懊悔自己先前藏去惠蓮的短槍,嘆道:「想起當初个情景,彼隻你藏个短槍,若不是我遮雞婆性,哪會害你失去寶貴的性命!

唸歌是流傳於民間的通俗藝術。陳飛豪透過西川滿虛構的主角口吻,進行對漢人政權的批判;原本唸歌是以「歌仔冊」為文本,形式為「一句七字、一葩四句」,小說被改編為七字句式,經過高度的壓縮和轉譯。正如吳介祥指出的虛構性作為偷渡「陰性」記憶的手段,在歷史上惠蓮、仲明是否真有其人不得而知。但臺語和(日本、中華民國)國語的位階差距,正好成了指涉殖民者(日本、中華民國)之於本地人的族群關係、二二八悲劇等陰暗歷史記憶的載體,臺語自身更成了「陰性」的能指(相較於「陽剛」的國語)。

〈女誡扇綺譚和惠蓮的扇子〉中的語言表現,精彩地涵蓋了讀、寫、翻譯(從日文到中文、華語到臺語、臺語的書寫跟說唱)等說讀層次。但細讀其字幕,不難發現因臺語書寫帶來的問題意識。時間倒轉回1920年代,是臺語進入日治時期文學的起點。如石美玲的〈日據下搖藍期(1920~1929)台灣文學作品中的方言詞彙〉分析賴和、楊守愚、楊雲萍等人的作品,許多臺語詞彙都因為「閩南方言」過於古老而出現「有音無字」或「音字脫節」之情形。但,作者仍從35篇小說抽樣出360個詞,並對這些「異寫」提出書寫的三原則,即:漢字字源、方言字(如散赤、𨑨迌)、擬聲字(如目睭)(註15)

 

 

Chen Fei-hao, "Strange Tale of the Bridal Fan (Jokai ōgi Kidan) and ​Eiren’s Fan (Eiren no Sensu)", 2019; image courtesy of artist

小結:變體與借詞

有趣的是,石美玲在文章中列舉的閩南語包含:「會社」、「勞働」、「來月」、「發會式」、「郵便局」、「年賀狀」、「運轉手」、「信用組合」、「奧樣」、「天幕」、「轉勤」、「火事」、「便所」、「御目出度(恭喜)」⋯等借自日語漢字的臺語寫法(不同於中文寫法)。此外,擬聲的日語借詞如:「自動車(じどうしゃ)」、「注射(ちゅうしゃ)」、「寫真(しゃしん)」、「料理(りょうり)」、「御馳走(ごちそう)」也並不陌生,甚至成了現代臺語的一部份。

或許更接近當時真實的社會現實,是楊雲萍描寫蔗糖會社剝削蔗農的〈黃昏的蔗園〉(1927),該作品中臺語、日文漢字和日文彼此混雜—「既不是純粹的國語(漢語),也不是臺語式的白話文,而是受過日語文詞法薰陶的日本式國語」(石美玲)。由此可知,所謂「閩南方言」只是一種漢語中心的想像,早就不是我們所說的「臺語」。而透過借詞或其他變體的線索,也讓讀者得以一窺早期移民社會的混血(語)化遺痕。歷經荷治、明鄭、清領、日治到民國的臺灣,從來不只是海外孤懸,而是擁抱了原住民、客家、漳泉、外省移民的機遇之地。

在這個加速解域的數位時代裡,以方言或地方性論述美學還有區辨的效力嗎?又,我們是否能將任何未標準化的語言,都照自己的意願指稱為「方言」,遽而論證它具備感性的驅動力?就像剛離開我們的法國哲學家斯蒂格勒(Bernard Steigler)引證格里桑(Édouard Glissant)的說法,混血(語)誕生自「奴役、壓抑和剝奪,⋯這種轉換並不限於加勒比海和新美洲:它作用遍及至整個世界」。混血(語)化如同一種「來自絕對差異背景的文化元素」的真實交織與融合,最終,他主張「每一種語言都來自於混血(語)化」。(註16) 在某個意義上來說,檳城和臺灣,都是格里桑所說的「小而邊界明確的」島嶼;換句話說,透過語言的變體、混種而納入異族元素交融的痕跡,也必然由此地,繼續開展族群未來的共同記憶了。

Footnote
註1. 見洪子惠轉引述Jean Bernabé、Glissant對混血(語)化現象的討論;〈混血(語)化脈絡中的華語語系研究〉,《中山人文學報》No,35(July 2013),頁47~67。「混血(語)化」為她譯自「creolization」的術語;「creole」可譯為混語或克里歐語,源自葡萄牙語crioulo,原指加勒比海或印度洋地區歐洲殖民地原生的白人統治階層後裔,因為與奴隸混居乃至混血,產生文化融合而成為後殖民研究探討混血(語)性(creolization)的起源。
註2. 「這些位中間的華人社群就是土生華人(peranakan,馬來文的『土生』),因為他們是『普遍相信是娶了當地女性的華人移民』,他們『口說當地人的語言(一種名為峇峇馬來的混語母語)』(Tan 1988: 15)。這些馬來人喚以尊貴的『峇峇』一詞專指說馬來語的華人,同時『娘惹』則是用指稱不同於男性『峇峇』的女性對象。史基納稱這種社群是因為其受到的種族和口語融合而成為creolization的華人,同時Tan Chee Beng和John Clammer又把重點放在他們的『文化融合(syncretism)』更勝於放在通婚的生物性基礎上,後者『只發生在華人移民的早期階段』(Tan 1988: 43)」,Tzu-hui Celina Hung,”’There Are No Chinamen in Singapore’: Creolization and Self-Fashioning of the Straits Chinese in the Colonial Contact Zone”,Journal of Chinese Overseas 5 (2009),頁257~290。作者自譯。
註3. Tzu-hui Celina Hung,”’There Are No Chinamen in Singapore’: Creolization and Self-Fashioning of the Straits Chinese in the Colonial Contact Zone, Journal of Chinese Overseas 5 (2009),頁257~290。
註4. 如「隨地生長出來的語言,且必然伴隨它的變體而生的生長,有如落地生長會有的雜生、變異與風土性。」「是什麼樣的『土地感』的辯證既能引領批判,又能像策展論述所囑咐的,那樣超克/擺脫本土與西方的樣板二元論?」陳泰松,〈少數、再方言話與謎書符:李俊賢能教給我們什麼〉,ARTouch(2020/7/20)。
註5. 中研院人文社會科學研究中心調查研究專題中心,臺灣社會變遷基本調查計畫2016第七期第二次:公民與國家組;或見《自由時報》2020年報導〈調查:「我是臺灣人」認同 20年來狂飆到7成5〉;網址:https://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/2680621
註6. 曹瑞原改編陳耀昌原著《傀儡花》的公視新劇,經過反映其事後經網路票選正名為《斯卡羅》正是一例。
註7. 見蔣為文,〈從漢字文化圈看語言文字與國家認同之關係〉,國家認同之文化論述學術研討會,臺灣國際研究學會,2006年6月10~11日,臺北。該文主張「漢字文化想像共同體」透過共同的書寫文字影響漢字文化圈前成員的國族建構,並以越南、日本、韓國等發展自身文字的漢字共同體前成員為例,說明台灣必須透過澈底放棄漢字以建立新的文化認同。
註8. 「方言」一詞實際指涉與標準隨不同話語主體而改變,因為「方言指的是一個某種語言的變體,但有時也可以指地方上使用的語言(社會方言)。然而,無論是採用社會語言學者『相互理解性』的判別標準,或者歷史語言學者『歷史發展關係』的判別標準,我們都無可避免會碰到相當程度的任意和困難。因此「多數人同意,實際上,判別語言和方言的標準往往是政治性的。」即以方言作為當代藝術的論述,是無法避免政治性的。參見「維基百科」詞條。
註9. 「如果某種語言完成標準化(特別是指書面標準化)的程序,我們通常將其稱之為「語言」(其本質上可以被視為是一種「標準化方言」);如果某種語言沒有完成這個程序,則我們通常將其稱為「方言」(本質上可以被視為是一種「非標準化方言」)。」出處同上。
註10. 書寫臺語文的拼音符號系統很多,不考慮漢字反切,至少有:羅馬拼音、注音、假名及諺文四大類。而光是臺羅就有50套。2001年九月鄉土語言列入國小課程,根據民間臺語教科書和高教司考試標準,其主流就有臺語羅馬字(教會羅馬字)、臺灣語言音標方案(TLPA)及通用拼音三套。見楊允言。
註11. 林士粧,〈給「國民共識」的語言測驗:《國語教室:我們語言的熟練程度》〉,《數位荒原》2020年3月。
註12. 例如片中福建語夾雜「tapi」(馬來語的「但是」)一詞,就是檳城福建話的混血(語)化證明。
註13. 吳介祥,〈女誡扇綺譚和惠蓮的扇子〉,台新藝術基金會ARTalks(2019/8/31)。
註14. 此處的臺語轉寫是「惠蓮ê葵扇」,臺語的葵扇(khuê-sìnn)本是蒲葵的扇子,在語境裡也通漢語摺扇。
註15. 石美玲:〈日據下搖籃期(1920~1929)台灣文學作品中的方言詞彙〉,《興大文史學報》,第20期,1990年3月,頁45。請注意該文是以「閩南語方言」作為討論前提,而非本文所使用的「臺語」。
註16. 本段引號內文字皆出自Bernard Stiegler(1952/4/1~2020/8/6),「藝術,在21世紀能做什麼?」系列講座(2019年11月1~5日)講綱,英文版為王柏偉提供,此處為作者自譯。