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ISSUE 29 : THE OTHER DOCUMENTS
UNCOMPOSITION.COM (excerpt)
沒構圖部位
October 24th, 2016類型: Art Production
作者: 劉吉雄 編輯: 許芳慈
出處: 2016年台灣國際錄像藝術展(TIVA)
Note: “Coping with the topic of historical amnesia, Chi-Hsiung Liu... forces us to reconsider the forgotten and muted Penghu Vietnamese Refugee camp under the Cold War structure." (curators on ”Place of Exception v1.0“) ”UNCOMPOSITION.COM“, a 6000-wd confession of Liu, is accompanied with the documentary "Place of Exception v1.0" beyond its composition of frames. An excerpt, the fragments of the fragments, has become viable as the "outcrop", that is surfaced with emotional faulting of the memory stratum.
「面對失去歷史的記憶,紀錄片導演劉吉雄的關懷,逼迫我們反思冷戰結構下遭遺忘噤聲的澎湖難民營。」(2016年台灣國際錄像藝術節(TIVA)策展簡介)〈沒構圖部位〉則是一則6000字的短版自白書,文字指向作品〈例外之地〉在構圖之外的內在碎片。此處露頭(outcrop)的節錄版,則是碎片之中的碎陶片,隨著記憶地層(memory stratum)的錯動而再次剝露。

02轉向

抽象比片面更糟糕,因為它是扭曲的(abstract [worse than one-sided: distorted])(改譯自路易.阿圖塞 [Louis Pierre Althusser, 1918-1990],1990 [1970])(註1)

塗鴉1992; image courtesy of Asio Liu

塗鴉是20歲時,有一晚講電話亂畫的。當時跟張正(燦爛時光東南亞書店的主人)同住在指南山下的石階旁小屋,後來魏楚陽 (註2) 跟劉昶演搬來同住。我跟張正在兩人留言本交換日記,那是完全手寫的時代。

大一開學不久,柏林圍牆拆除。國思社學長孫善豪當時在自由大學K《資本論》原典。他從柏林把拆除下來的小小碎磚塊寄到社辦,一群人圍觀端詳。當時還不是很了這個小磚塊的意義,否則我應該要去讀俄文才對。

青年十九二十時,我愛讀張大春《病變》、李永熾譯本《徒然草》、林懷民譯本《摩訶婆羅達》,與張正倆人著迷於莫言《十三步》裡繁複的文字遊戲。我開始聽一些後龐克、六零搖滾跟所謂alternative的音樂、神往「講舌頭的話而非心裡的話」的荒謬劇、選修胡錦媛的戲劇史。為了買CD在何嘉仁英文班兼差,跟小學生差九歲。

那是一個學當假掰文青、著迷於青年馬克思的時代,甚至不知道《手稿》(1844)是很晚近才出土(維基說是1927年),僅對於某種本質論的「人性」遭到「異化」而憤世。「自我」的概念在當時是不證自明的(self-evident),脫離歷史前提。

大二降轉哲學系,課堂上最有感的是蔡錚雲的黑格爾及現代性(相對於後現代)、楊世雄的哲學史與馬克思、蔡美麗的尼采課(心得是「天堂就在地上」)。我開始學初級德文,想去柏林唸馬克思。

三月學運後,李亞芬跟我代表政大國思社,參加全學聯校際會議。也許是走資情調的個人主義還是太多,跨組織的工作還是感覺格格不入。

哲三的大學第四年,在社團讀書會讀到路易阿圖塞的「一個刮弧」,我從此轉向,決定「棄學從影」。

抽象比片面更糟糕,因為它是扭曲的」,這是私心改譯。原譯文「抽象的(比片面更壞:是被歪曲了的)」,本來是阿圖塞對於「抽象」一詞的本文括弧。原脈絡談的是《資本論》第二卷,他論證了「生產」關係的討論如果脫離「再生產」的脈絡,結果就會是太過「抽象」。

這像是禪宗裡的當頭棒喝,點醒的也就是「用頭走路/用腳走路」的老問題。接下來將近十年,我因此處於敵視理論的「反智」狀態。

此後,我想作更具體而非抽象的事,開始學黑白暗房,嫌惡所有理論性的文字。組織幾個學弟妹,主創視覺系的地下刊物《傳單》自任總編輯。

接著我想拍片,但苦惱沒有工具。九零年代前半的攝影機還很貴,線性剪輯也沒有門路,生產工具仍然掌握在另一個階級。

 

04碎片

陶器與固定的居所有關,因為它易碎、笨重且不易運輸。(《新石器時代》,1998 [1990])(註3)

富山遺址1999, 吳玉玲攝

剛退伍在嘉義跑報社新聞。九七年春天的農會選舉前,我開車翻過中央山脈,路過南橫公路的雲霧帶,遭遇幾隻跟公雞一樣大的烏鴉,再從海端下到台東市區找工作。

來到有線電視台,第一次摸到所謂專業攝影機,玩廿分鐘就提出去拍。在那裡結識了愛恨至今的本騷伊明蕭本雄(《草木戰役》、《恩愛夫妻》)跟他一家人及黑狗毛毛。

跑新聞時認識史前文化博物館考古隊。聽說隊裡有部Betacam攝影機沒人會用,研究員李坤修跟葉美珍問我有沒有興趣。我因此作了兩年田野考古發掘工。

挖掘工作時,我的手指常常被夾雜在土壤的板岩碎片割傷。板岩是歐亞海陸兩大板塊推擠而成的變質岩之一,剝層容易,邊緣銳利。幾千年前的人群用作石刀、石板屋,以及雙腳指向都蘭山的幾千具石板棺。
觀光客總是問我們「挖到什麼寶物」。這是表面的好奇心,也是人們對於考古工作的既定印象。絕對是尋寶類型的美國電影所造成。

但是泥土更重要:在沒有近代擾亂的千年文化層中,盡是數不清的破碎陶片。如果不在濕地沼澤,就會是土質堅硬。小鏟沒辦法挖,只能夠刮。但就算只是一枚繩紋、一顆鐵砂、一粒稻穀壓痕,如果能夠判讀器物及遺跡的時空脈絡,光是那些凝結在眾多碎陶片的微細線索,就可能撼動數千年的成見。

在烏山頭遺址、卑南遺址的田野期間,結識道卡斯族的潘常武(1932~2015)老先覺。潘桑專長地質考古,用力最深的是文化層的斷面複製(他曾因此全身重度灼傷)。他說:

發掘結束探坑回填,斷面就沒了。複製斷面是為了讓千百年後的人們能夠看到文化層的時間關係,也才有機會讓全新的詮釋不斷再生。

如此平淡無奇觀的、日常的碎片般事物,不見於口述及文字,卻能夠讓我們對於過往的生活世界多增加一點點好奇心,甚至足以摧毀巨大的理論體系。如果好奇心不夠,那是因為我們對於自己的日常生活不夠尊重。

 

06構圖

成為他者災劫的旁觀者,是典型的現代性體驗。(改譯自蘇珊.宋妲(Susan Sontag),2004 [2003])(註4)

《立刻之碑》2004

我考過兩個碩士班,台南藝術學院音像紀錄所(1999)、中山大學哲學所(2003)。音像所還沒入學就退學,因為當時已經在業界當攝影師,不想進入學院體制(的規訓治理)。哲學所所長是我在政大的恩師蔡錚雲。

連續工作幾年很耗損,想好好念書,但用力備課就很難兼顧工資。在哲學所只修了兩門課:碩一上每週台北高雄通勤,修的是龔卓軍的《現代性與後現代》;碩一下,南北通勤困難,跨校回政大,選修孫善豪的《社會主義》(希望他身體康復),想續修楊凱麟的德勒茲、何乏筆的傅柯,都無緣了。

如果有緣寫碩論,我想寫的是宋妲所談的(或說是因她所啟發而想提問的)、相機在1839年剛剛發明時所全新揭露的「視覺現代性」(visual modernity)。在她的談法,歐洲第一次把相機帶到戰場上的大型戰爭,應該是1850年代的克里米亞戰爭(《旁觀他人之痛苦》,2003)。

身處台灣這個北迴歸線島嶼,如果從戰場相機的凝視構圖來談這樣的現代性,應該會是日軍侵台的牡丹社事件(1874)吧。那場戰役所留下來的照片,大都是地景環境裡的眾多人物跟器械。推測是大型相機拍攝,可能還是馬匹載運。當時要擺拍一張照片是多麼不容易,以致於每次快門都要把所有的細節通通拍進去,清一色是大遠景構圖。

身處「洋蔥田旁邊」的琉球民墓、跟死者生前漂流上岸的八瑤灣(《立刻之碑》),是我第一次親歷牡丹社事件的相關場景,深深感到「用頭走路」的抽象與無知。常誤會以為貼身的人事物時地景都太熟悉,以致於旅行越多迷失越多。與其用同一種觀點遊歷一萬個國家,不如用一萬種構圖論盡一個房間。

 

09炫耀

文學的目的,並不在炫耀解析世相的能力。(廿歲的鉛筆字 [1990])

台南2016

拍片轉行又回頭,我常想起大一馬克思讀書會留言本上的這一段話。那是一位大二的哲學系學姐。她也在話劇社,跟莎士比亞是同一天金牛座。

她慣習用鉛筆寫字,筆力每每穿透紙背,手寫字體只在13級大小,一個字一個字都像是用刻的,仔細沈重而糾結。每一個每一個寫字,都是如此艱難卻又非如此不可,好像是大我兩百歲的黑格爾在《精神現象學》所談的「主奴辯證」("master–slave dialectic"),非浮即沈,有如內在的生死決鬥。

年近半百,早就超過了大林糖廠小火車司機的外公、或是耶加雪夫衣索比亞人的年紀。回想那廿歲的鉛筆字,我想問,所謂「藝術的目的」,也不該只是在炫耀解析世相的能力吧。

言說體系所能收編的種種夢境與寫實,實在太少太少。而那些超越言說的美麗與美術事物,就像是敵視出土的碎陶片與板岩碎片,兀自儲存於海岸山脈的都蘭山下、地質板塊的邊緣,「不以人類的意志而轉移」。

抽象的人文自我,僅僅是時間編碼(timecode)的每秒廿四格。

Footnote
註1. 路易.阿圖塞(Louis Pierre Althusser, 1918-1990),〈意識型態與意識形態的國家機器〉,首次發表於1970年151期法國共產黨刊物《思想》(La pensée)。原譯文出自杜章智主譯《列寧與哲學》(台北:遠流,1990:151-152)。杜的譯本主要根據阿圖塞本人為英語讀者所編選的選集:Lenin and Philosophy and Other Essays, tran. Ben Brewster, (London: New Left Books, 1971)。但增補了〈馬克思與黑格爾的關係〉(1968)一文。阿圖塞對於「抽象」一詞的刮弧說明,英譯版使用的文字為:“abstract (worse than one-sided: distorted) ”
註2. 魏楚陽,慕尼黑大學 ( Ludwig-Maximilians-Universität München ) 政治學博士,目前專職任教於國立中正大學政治系。很謝謝楚陽在本文草稿的電郵討論與啟發。
註3. Catherine Louboutin,張容譯,《新石器時代:世界最早的農民》(台北;時報,1998:54),譯自:Au Néolithique. Les premiers paysans du monde (Paris: Gallimard 1993 [1990])
註4. 當然,這樣的「改譯」是否能在某種脈絡之下「適當」,就需要理論工作的釐清辯證。原譯文「做為他國災劫的旁觀者,是一種典型的現代體驗」,出自香港電影導演及劇作家陳耀成譯本《旁觀他人之痛苦》(台北;麥田,2004:29),譯自:Susan Sontag,Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux 2003: 18)。原文為:“Being a spectator of calamities taking place in another country is a quintessential modern experience...”
See Also
沒構圖部位 ,劉吉雄