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Traveler, Tourist, and Art Field – HOJOKI SHIKI as A Case Study
旅人、觀光客與大地祭─以《方丈記私記》為例
March 15th, 2019類型: Opinion
作者: 印卡 編輯: Tenn, Bun-ki
鹿島茂曾以19世紀的視野將旅人與觀光客區分為深入欣賞地方文化跟撿拾熱門景點作為紀念的差異。哲學家東浩紀也曾將觀光客與旅人對立分析觀光客,提出觀光客的政治可能─移動身體的弱作用力與環境的重造如何可能。我們也可以從旅人與觀光客進一步詢問如何不可能。本文作者印卡以2018年越後妻有大地祭的經驗,試圖從其長時間地方再造與活動來討論當代藝術在非館設生態的演進,進而重探觀光與藝術的可能性。(本文為印卡「現象書寫—視覺藝評專案」系列,由國藝會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助;在地實驗協辦。)
里山美術館主題 / photo: Enkaryon

2018年的越後妻有大地祭主題《方丈記私記》以里山美術館為中心,透過堀田善衛小說《方丈記私記》在館內以四塊榻榻米(方丈)大小的基礎單位,策劃了30組有如村落的空間裝置。里山美術館內部的這30組作品環繞著越後妻有大地藝術祭以地方活化的長期目標,這裡頭的某些建築計劃將在越後妻有地區訴諸實踐。從過去,針對越後妻有大地祭已有龔卓軍從限地創作、或其他從經費與籌備切入的剖析,然而今日若要理解大地祭的可能,或許重思觀眾的當代特性是另一個有趣的角度。不可諱言,今天觀眾的能動性與移動可能使得「觀光客」成為美術館觀眾的另一種面貌。

 

當藝術逃離旅人與「馬的空間史」的束縛

如果回到19世紀,我們很難想像美術館觀眾可以頻繁地前往遠方的美術館。如同鹿島茂的《想要買馬車》曾中詳細描述19世紀歐美郊外馬車和遠距離公共馬車的細節,時空的速度感與今日截然不同。專門服務於城市內的交通工具—出租馬車(hackney carriage)是在17世紀初才出現,而這一項服務,有常達兩百年是只有少數富人可以承擔的交通工具。而且老實說,在城市間移動的郵政馬車也不比走路快多少,所以整個18世紀,絕大多數人在城市內依然以走路為主,街區規模也非今日想像。即使18世紀城市開始擴張,但大多數大城市的平均半徑不到五公里;基本仍在走路可達範圍內,但同時也特化了城市與非城市走路性質的轉變,例如班雅民筆下的漫遊者。

「馬車」這個代表身份的奢侈移動方式,在19世紀成長小說裡,卻依舊凝結著年輕人對上流階級的嚮往。我們會在莫泊桑的《脂肪球》看到一輛馬車如何充滿著階級與身份的衝突。在那樣的時空架構,鹿島茂曾以19世紀的視野將旅人與觀光客區分為深入欣賞地方文化跟撿拾熱門景點作為紀念的差異。伴隨人類移動能力的變化,地方文化的旅人與購買紀念品的觀光客,正是商業消費主義出現後,對於旅遊產生的文化錯位。而觀眾移動能力的變化對美術館觀眾意味著什麼呢?這個由於交通方式的轉變,藝術從沙龍空間到非藝術館舍的戶外布局,正好提供了觀看大地藝術祭一個重要的切入角度─速度與當代藝術的關係。

 

日本帝國海外旅券: 明治39年小孩護照 / Source: 國立臺灣歷史博物館

從台灣的海外旅遊談起

但觀光的成形與轉變卻有相當的歷史,在此,或許我們可以以臺灣殖民現代化的過程來舉例。國界的嚴格劃分是現代國家的一個現象,依照學者約翰.托菲(John C. Torpey)的說法,國家壟斷了合法的「移動方式」,其中護照的出現可說是傅柯意義下「治理性」的技術。對台灣來說,1897年1月15日臺灣總督府發佈了《外國行旅券規則》,可說是台灣護照史的開端,也是旅遊、國界這複合關係的展開。日治時期,例如17年外國旅券規則開始附上「照片」、26年護照改為手冊型,日本本身的政治機器逐步接受國際的護照規格,同時也是政府在國界形成對國民的控管加嚴;例如今日美國對難民爭議與移民政策正是現代國家國界演變的結果。「海外旅遊」的背後涵蓋了國家如何透過暴力對人口移動限制產生其治理來源,若我們接下來問:「人的移動與藝術何干?」這也就進入了「大地藝術祭」其特殊觀光客的政治與美學了。

人的移動與藝術何干?」因此有兩層意義,首先是從19世紀的「馬的空間史」、「鐵路的空間史」,到二戰結束後,航行器逐步形成的空中交通「飛航器的空間史」,20世紀的加速讓藝術展覽「觀眾」的空間移動能力大增,人們除了借助報導、畫冊之外親臨遠方的展覽機會越來越高,另一層次是現代國家對於國民移動的管制,讓觀眾的移動並非全然自由,國家的監控持續對藝術發生影響。比方說1949年5月19日臺灣戒嚴令頒布,臺灣人出國旅行受到限制;1964年日本法令開放自由觀光,臺灣接受日本觀光客的觀光財,進一步塑造刻板的原住民文化樣版;1979年臺灣開放國人自由觀光也曾刺激陳進等前輩畫家的觀光繪畫、或朱天心的小說《古都》,這些無疑提醒我們當代藝術、文學與觀光的複雜關係。

 

「越後妻有」大地藝術祭的軸輻

「越後妻有藝術環圈計劃」的概念源於東京佛朗藝廊(Art Front Gallery)。總監北川富朗以商業畫廊的經驗,出發針對日本古地名「越後國、妻有庄」所指,現今指的是新潟縣南部的十日町市和津南町進行的藝術計劃。評論者樊婉貞在〈借來的地方,借來的藝術〉就曾經談到這個團隊在前十年共取得政府800萬美金的資助(合台幣約兩兆八萬元),十年中執行三次大地藝術三年展,並在2009年後逐步發展成地方NPO等協力模式持續舉辦藝術祭。在2018年夏天,即將舉行第七屆的越後妻有大地藝術祭持續以「人類就在自然中」為理念,並在產官與地方的協力下進行。

Publish-Fabric ~地球に編まれる立体 MAGAZINE, 透過各種田野紀錄描述津南一帶的水文特色; 此作既描述越後妻有一帶在過去因洪水發展出來的文化, 同時也描述在地自然的音響紀錄與視覺切片 / Photo: Enkaryon

值得注意的是在「限地藝術」為主要宣傳的藝術祭中,里山美術館在發展過程中的變化也值得注意。里山美術館的現址原本是在藝術環圈計劃中,扮演越後妻有交流館的角色,在官方經費挹注下於2003年落成,而後在2012年利用原空間轉型成為美術館。從最早的設計圖來看,原本中間廣場設計成為池塘,在今年厄利什(Leandro Erlich)的〈羊皮紙〉(Palimpsest)作品,利用廣場空間再次化為水文空間也可以說是回顧了里山美術館的歷史轉變。同時由里山美術館及接下來的農舞台,還有周邊如「光之屋」、「三省House」的出現,可見大地藝術祭的軸輻紋路。七屆近20年的藝術經營,雖然有著限地藝術的宣傳,而在藝術空間的布局,則反向讓我們看到藝術交通的構成。美術館依舊是此類藝術策展的必須,除了藝術品在戶外的思考之外,從「創作者(策展方)─作品─觀眾」的三元關係來看,或許當代觀眾的面相更讓藝術祭有討論的空間。

 

觀眾2.0的出現,以方丈記、館舍、交通方式說明

在2018的《方丈記私記》,大地藝術祭的策展形式可以從其館內這30組作品談起。《方丈記私記》解決了里山美術館空間上的限制,也讓觀眾可以在這30個小空間中觀看如台灣王耀慶組織的〈表演的秘密(「パフォーマンスの秘密 KNOW YOURSELF」)〉,也可以在小酒吧、啤酒屋享受到「互動性」的現身。以《方丈記私記》觀眾與作品關係的組合,我想觀眾在藝術祭的樣貌與選擇即是討論「觀眾2.0」的好起點。

村民: 單一的共同體中生活和思考的主體; 旅行者: 不斷地遊走於各種共同體的主體; 觀光客: 生活在特定的共同體中但時不時去其他共同體的主體

在鹿島茂對於近現代歐洲世界的描述中,我們已可以理解觀眾的質變。雖然大地藝術祭可以吸引到海外觀光客,不免是觀光業、後冷戰時期全球空中交通乃至廉航經濟下達到的可能。而這樣觀眾移動如網路登入、登出的現象則更值得進一步討論。此一現象也恰好投其日本評論家東浩紀所好,他在《觀光客的哲學》中解構了傳統政治理論中「村民」與傳統政治概念中將公民與民族國家的關係再放回到上層結構(國家)與下層結構(經濟)的關係。對他來說,康德和黑格爾那裡採納了國家作為人格的形象,提出當今世界的所謂「雙層構造」:

對於國民而言,可以說國家=政治是思考的場所,公民社會=經濟是慾望的場所。

這雙重結構則與他過去在《意識2.0》中試圖延伸《後現代動物》觀點打開觀光客的哲學有直接關係。在鹿島茂眼中旅人與觀光客的差異,在東浩紀眼中則成了原創與二創的關係。《方丈記私記》提供了某種觀光客的特性,選擇與紀念品在藝術上的可能。在對於旅人與觀光客的差異上,東浩紀將康德/黑格爾/施密特的公民觀點視為一種大寫。換句話說,原本康德以盧梭為潛在對象談論世界公民就是一種政治的系譜:

一個國家(civitas)之形式可以按照掌有國家最高權力的人之分別,或是按其元首治理人民的方式去分類,不論元首是誰。第一種形式其實是主權的形式(forma imperii),而且這種形式只可能有三種 (註1)…在三種政體中民主就其本義必然為獨裁制,因為它所建立的這種行政權會使全體在未經某人同意下針對該臣民(或對抗該臣民)作出決定。也就是說,由不成為一個全體的全體作決定,這意味著普遍意志抵觸自身,因此也抵觸了自由。

透過這些系譜關係,在上層結構中公民被政治結構所限。但在消費層次上,當今的社會基礎已然不同,消費文化的暢行讓觀光客已成常態,鹿島茂言下的觀光客文化不如說已是一種後現代的資料庫或二創。

 

2018年越後妻有藝術祭的公車路線 / 翻攝大地藝術祭越後妻有三年展2018手冊

何為「觀光客(tourist)」?東浩紀設定了另外兩個主體概念來解釋它的特徵:村民:單一的共同體中生活和思考的主體。對於主體來說這裡只有熟人。旅行者(traveler):不斷地遊走於各種共同體的主體。這裡只有陌生人,也就是「他者」。觀光客:生活在特定的共同體中,但是也會時不時的去其他共同體的主體。這裡既有熟人又有「他者」。此圖結合過去東浩紀《後現代動物》與鹿島茂概念下19世紀旅行者、觀光客的文化差異,試圖以原創、二創再行製圖。其中「觀光客」則可代表全球化、資本主義化、去政治化時代的普通的人們,或是大地藝術祭中一般的觀光客角色。

東浩紀的這一說法事實上打開了我們對於大地藝術祭的另一種理解。對於大多數的參與者來說,自己即處在觀光客的狀態,而真正扮演傳統意義的旅人,可能是在地田野創作的藝術家、策展團隊或協力團體。

除了在里山美術館內的《方丈記私記》看到資料庫的可能展演形式。在空間上,越後妻有的館舍與周邊藝術品,各以里山美術館、農舞台等中心形成了資料庫路徑。實際意義的資料庫也出現在里山美術館、十日町圖書館與川俣正的資料中心。而在路線選擇上,由於作品散布在分別的散落在760平方公里的廣闊里山地區。在地提供的套裝行程解決了參觀者的困擾,同時也正在策展、館舍空間以及路線上,我們看到東浩紀所說的:

當人們檢查事物時,總會有一些「路線」。例如,去圖書館,在書架上搜索書籍。這看似浪費的過程,這就是「路線」。實際上,在路線的某個地方有很多發現。因此,我的基本問題意識是,如果通過搜索丟失路線,人類的創造性是否會下降呢。這來自德希達的哲學,但它也是我的生理感受。

這正是大地藝術祭的特色,一種從觀光客出發的觀眾美學,一種二創的策展原則。某種程度上,大地藝術祭可說是運用大眾文化、消費文化的二創原則,觀光客在不同路線上重新進入資料庫的空間吧。(註2)

Leandro Erlich, "Lost Winter"; permanent installation in 三省house / source: www.cinra.net/interview/201707-leandroerlich?page=2

以三省house作品再論空間的活化

三省house是越後妻有在2006年活化的民宿空間。它原來是地區松之山町立三省小學校,但隨著就讀人口減少在1989年廢校棄置。隨著2006年大地祭活化後這個空間也成為地方固定接納旅客還有藝術祭的展覽空間。這一次大地祭值得注意的是厄利什(Leandro Erlich)的《失落之冬》成為民宿的常設作品,這個案例提供了藝術旅館如何在周邊藝術活動中成為藝術作品的典藏空間、同時成為觀光客景點的最好說明。

從旅人、觀光客與大地祭的角度切入,越後妻有藝術祭關於觀光客與觀眾的策展潛力提供了台灣曾熱烈討論過的藝術旅館經營問題,以及這幾年也開始發展起的地方藝術祭現象。同時即使限地創作,中心館設成立、非正式展場如何典藏和限地藝術創作檔案化,如何透過村民、旅人、觀光客的三角關係成為地方再造的可能,或許不同於政治化藝術的地方培力路徑。而東浩紀觀點中解構國民與世界公民的想像力同一關係,也非真正任意性。大地祭依舊存在著資料庫(空間)的施作,同時正如託菲曾對於1990年代的護照文化說過:

如果是這樣,護照是國際成員的政治而非經濟決定的產物,就可以讓錢作為允許進入指定地區的相關「身份識別」形式。如果這種情況成真,我們確實會目睹「後國家成員資格」的出現。

這裡我們看到觀光客的政治與美學的交會之處,而其政治的矛盾也在這裡。

Footnote
註1. 三種形式分別為:由一個人,或一些人之聯合,或構成公民社會之全體掌握統治權力(ruling power;也就是說專制政體、貴族政體與民主政體,也就是君主的權力、貴族的權力與人民的權力)。第二種形式是政府之形式(forma regiminis),而且涉及由憲法(使雜眾成為人民的普遍意志之行動)中形成的國家行使其絕對權力之方式,政府的形式因此或為共和制的(republican)或為獨裁制的(depotic)。共和主義(republicanism)是「行政權(也就是政府)與立法權分立的政治原則」,而獨裁制(despotism)則表現在「當法律被同一個權力制定與恣意地執行」,它 (獨裁制)可以說反映了人民的意志,但僅僅是因為元首將人民的意志視為自己私人的意志。
註2. 然而在東浩紀眼中20世紀的思想無法想像這樣的觀光路徑。在《政治概念》(1932)中,卡爾施密特堅持認為政治應該明確區分朋友和敵人。無論是朋友還是敵人,觀光客都不是施密特哲學的討論對像。這種排斥的背後是黑格爾對人類和社會的看法。黑格爾認為人類通過創造民族國家和參與政治而在精神上成熟。而我們也可以在20世紀初看到亞歷山大.科耶夫將生活在20世紀大眾消費社會中的人稱為「動物」,或鄂蘭在《人類的處境》認為在城邦或政治領域的參與是人類完全成為人類的條件,不是生物學意義上的。這些例子中都可看到「動物化」背後被忽視的可能。
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