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ISSUE 37 : A Road Already Travelled
The Play of Fiction and Magic from Time to Time
魔術與虛構的時間劇
June 19th, 2018類型: Image
作者: 林忠模 編輯: Tenn, Bun-ki
今年TIDF由前鹿特丹影展選片人葛江‧祝鴻(Gertjan Zuilhof)策畫「憂傷似海:東南亞真實之浪」單元的作品,並不侷限紀錄片定義框架,而將劇情片、甚至帶有實驗性的動態影像一併納進。從這舉動背後的思考動機出發,或許我們可問,當拍攝工具取得輕易,在東南亞創作者的想像中,東南亞應如何被顯像?或者說,怎樣才算是東南亞的「自我顯像」?這與胡許的謹慎猶豫會有相近或相異之處嗎?
Lav Diaz, Evolution of a Filipino Family; image courtesy of TIDF2018

對我來說,導演作者與民族誌學者,實際上不存在著介於紀錄片與虛構影片的分野。電影,這雙面的藝術,是由真實世界到想像世界的過渡。而民族誌、其他思想的系統科學,則是由一個由一概念世界到另一智力鍛鍊世界的持久穿越。(註1)

 

從1950年代起開始在非洲進行松黑族(Songhay)研究並拍攝民族誌紀錄片的導演尚.胡許(Jean Rouch),時常在其工作及書寫中意識到自己身處雙重特權:其一為手持攝影機賦予的權力,其二源於他隸屬的優勢文化在描述、定義「他者」所擁有的媒體資源;全然中立的客觀是不可得的期待,因此記錄下的影像於胡許而言並非再現,更毋寧是在表層現實中嘗試進行某種精神上的顯像,開啟場域與另一個文化對話,消除自己原本潛藏的偏見。看見「他者中的我」與看見「我之中的他者」,是胡許對於紀錄片最深的期許,也是他作為一位來自西方的研究者,面對他的對象時,對自身定位謹慎的持續思辨。而鏡頭前的顯像,亦涉及鏡頭介入後拍攝者與被攝者間的關係變化,拍攝者如何決定影像呈現方式,被攝者如何在鏡頭前進行展演,在紀錄片領域常陷進真實性與倫理的迷思。特別的是,今年台灣國際紀錄片影展(TIDF)由前鹿特丹影展選片人葛江‧祝鴻(Gertjan Zuilhof)策畫「憂傷似海:東南亞真實之浪」單元選進的作品,並不侷限紀錄片定義框架,而將劇情片、甚至帶有實驗性的動態影像一併納進。從這舉動背後的思考動機出發,或許我們可問,當拍攝工具取得輕易,在東南亞創作者的想像中,東南亞應如何被顯像?或者說,怎樣才算是東南亞的「自我顯像」?這與胡許的謹慎猶豫會有相近或相異之處嗎?

若說胡許對影像佐證真實之正統性的反思,在於自覺並掙脫從19世紀繪畫、文學延續下來的西方寫實主義美學的侷限,那麼可問的是,東南亞這些創作者未有類似背景,他們對形體實存跟真實性的對應,是否是以更為迂迴隱晦的路徑來理解?在「東南亞」這一地理名詞及概括的數個現代國家出現前,此地原是語言、族群、文化、宗教信仰混雜的曼荼羅邦國(mandala state)。多數居民對歷史和自我的認知,不依賴文字記載,更多是建立在神話、傳說等口傳形式上,並在一次次講述中逐漸生長、轉變。這現象提供我們思索東南亞作者影像慣性的一些線索,他們固然常採用直接記錄的手法,但除了急切想呈現社會現狀的動機外,亦有如菲律賓的拉夫.迪亞茲(Lav Diaz),將拍攝長度竭力延伸,以致令人感受到線性時間消褪的狀態,更不用說泰國的阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)將長拍鏡頭揉合進夢的漫遊、形體的變形、敘事的反身性,營造出類似魔幻寫實的效果。在這兩位導演鏡頭內的時間,不是逐分逐秒量化的同質時間,而是與身體、感知牽動交錯的「人」的時間。

 

Yuhang Ho, Trespassed; image courtesy of TIDF2018

時間的魔術

挖掘個體對時間的內在感知,同樣也是馬來西亞導演何宇恆的《彌留之際》(As I Lay Dying, 2007)、《我》(AKU, 2016)、《門》(Trespassed, 2015)等幾部短片的特徵。不論男孩重病時恍惚的感官逸出虛實邊界(《彌留之際》),在宛如夢境的曠野迷失方向反覆來回的男子(《我》),或是失神癲狂令母親求助神靈的女孩(《門》)。他們都標記出所謂非清醒/正常狀態(疾病、做夢、中邪)下的身體,知覺能延伸到感官之外無法被現代科學知識清楚定義的界域,在這層面上,時間是濃縮、跳躍、扭曲的,能極為纖細,亦能無限廣袤;可以停留在潮濕的熱帶氣味裡,也能駐足在彷彿正被什麼追趕著的慌亂中,又或者是午間風吹樹梢的片刻。這不是一去不返的時間,而是莫比烏斯環(Möbius band)的時間。

這種卸除主客體對立、時間於體內流動的狀態,在米娜.克魯茲(Mina Cruz)的《蹂躪思緒》(Old Thoughts in Tattered Paper, 2018)也很顯著。女作家的焦慮,藉由不斷閃回、時序錯亂又偶如迴圈(loop)的畫面呈現,觀者的時空感知繼之失去方位,感覺被凝滯在某段心緒、某個心靈不斷週而復始的困惑上。時間喚出的,不是清晰的記憶和情感,卻是幻覺及不可解釋的心結,彷彿藏在潛意識深處,得藉影像通靈方能浮現。影片中刻意經過處理的聲音,和像是自說自話的話語,帶出影像不可見的部分,並由觀者想像力的共同參與才得以甦醒。而里瑞克‧德拉克魯茲(Liryc Dela Cruz)的《未明之疾的來信》(Notes From Unknown Maladies, 2017)中那位總在屋內對著虛空說話或咒罵的老奶奶。身軀明明還在此刻往後流逝,心思卻被過去的經歷永劫回歸般佔據,彷彿活在另一個時空,又像是瘋狂或靈魂出竅的狀態。她的感知是橋樑,同時疊合了物質世界,及另一個由影像、記憶組成、承載著幽微心緒的領域。兩者的分界,其實並未如我們一般認定的涇渭分明。對現實下定義這個動作,同時溯源對過去的詮釋及滋生對未來的猜想;而這舉動亦確認人的身體存在於時間,或者該說,時間恰恰在我們的感知運作中才湧現,而不是外於人身、以時計(chronometer)測量而得。

 

Liryc Dela Cruz, Notes from the Unknown Maladies; courtesy of TIDF2018

歷史與現實的劇場

有別於西方現代性的時間感,使東南亞作者在思考自身國家的歷史與現實上,有了更多、更彈性的技巧去表達。他們不囿於「是否正確」這樣嚴謹/嚴苛的思路,更多時候是在提問,一段經歷在微小個體乃至廣大民眾的意識裡,是以怎樣的形貌存在?又帶來怎樣的情感?以《吶喊在馬尼拉》(Manila Scream, 2016)為例,片中兩位人物在路邊做出仿效挪威畫家孟克畫作《吶喊》的表情,這引來側目、像行為藝術的介入舉動,在馬尼拉熙來攘往的大街小巷宛如丟下不合時宜的炸彈,詼諧又帶苦澀的點出馬尼拉的日常真相:大部份人還未嚐到經濟發展的甜頭,已先感受生活步調與壓力如此緊迫,這擾攘不安的城市也使人的內在變得扭曲。

Mina Cruzㄝ, Recurencia; image courtesy of TIDF2018

至於米娜.克魯茲(Mina Cruz)的《輪迴》(Recurrencia, 2016),雖是講述二戰時日軍在馬尼拉殘暴屠殺的歷史,但開頭字卡點明背景後,卻呈現一個沒有時空背景的事件:床邊的女人換上護士服,走下樓,抱著一位女性上樓,但隨後我們發現這其實是具人偶。女人安靜的清洗人偶,並替它著裝打扮,整個過程聲軌不時傳來類似加護病房的儀器聲。某些時刻,原本穩定的影像會浮現殘像或出現鏡像。女人的左手上臂有燙傷痕跡。瀰漫鬼氣森森氛圍的影片將近尾聲,忽然爆出一聲槍響,人偶躺在地上,最後女人哀傷直視鏡頭的畫面伴隨著陣陣槍聲、縱火、及女人尖叫奔逃的聲音。《輪迴》浮現出一種特殊的儀式氛圍,若說人偶意味著暴行下的女性身體,那麼女人照料的動作便像是在為其療傷、撫平創痛,然而殘影與鏡像暗示著過去的陰影不時會回來干擾自我的穩定,也使得這療傷儀式顯得徒勞無功而得一再重複,形成一種輪迴般永無休止的狀態。導演不用任何訪談記錄或檔案影像,卻藉安排調度,精準地捕捉這如深淵般、幾乎無法被啟齒明言的集體傷痛。在此,虛構的形式不減損真實性卻延伸了想像,更為廣袤地連結許多無名傷者的意識,因為這確實是真正存於他們主觀中、身體的自主被剝奪的切身經驗。

 

Edwin, Hortus; image courtesy of TIDF2018

艾德溫充滿爭議的作品《花園》(Hortus, 2014),則將16mm膠卷拍攝的影像左右並置,右邊是荷蘭殖民時期的檔案影像,有當地風俗記錄、西方貴婦在餐桌前被爪哇服務生服侍、還有一群當地小學生在操場上操演整齊劃一的動作;然而左邊卻是一段風流韻事:西方植物學家在叢林尋訪奇花異卉,被當地女性有心色誘,接著兩人衣服一件一件地脫,開始在花叢間打起野砲,宛如色情片的尺度。當這兩者放在一塊播映,右方畫面的影像凝視、身體規訓,以及當中檔案跟記錄者權力的關係,和左方畫面的情色異國情調構成了一組隱喻,直指檔案記錄者本身便帶有意淫目光去看待被殖民者,視其身體是次等的、缺乏主體性,可以被任意擺佈濫用。若右方畫面是文明教化的外衣,左方畫面便是殖民者潛意識裡實在的真心話了,一表一裡,襯出「持攝影機」並不單純,影像總是有明講的,跟未能、或不能明講的部分。透過並置操作,艾德溫揭穿了記錄影像被「製造」的成分不僅在技法,更在於記錄者自身在意識裡內建的框架。在觀眾面前展現虛構形式,卸除影像看似毫無疑義的解釋,正留出空間觀察其中交錯的暴力運作及產生的幽魂。

這也是這些東南亞作者跟胡許最初看似相似、實際上卻最大的差異。胡許努力嘗試與他的拍攝對象一起協作,不過他對影像的思考仍是從真實/虛構的二元架構辯證中出發,但東南亞創作者眼中的影像本質卻是主觀且流動的,真實就像羊皮紙般可以不斷複寫,虛構以及時序的打亂,則是為了增補現實、將時間更拉近人的感知。這使他們越過了胡許最謹慎、但或許也是太謹慎的那條線,走向更為自由的天地間開展;而這類能在一定曖昧性中被一再演繹的自我顯像,就像詩與歌,在傳誦中獲得重生的能量。

Footnote
註1. 引自胡許,〈現實的場面調度與關於想像的紀錄片觀點〉(La mise en scène de la réalité et le point de vue de documentaire sur l'imaginaire)一文,收錄於加勒(Pascal-Emmanuel Gallet)主編的《尚.胡許》(Jean Rouch)一書,Ministère des Affaires Etrangères Animation audio-visuelle出版,1981年。本譯文轉引自孫松榮(2004),〈胡許先生的無盡旅程〉,《Fa電影欣賞》,第121期,頁14。 Quoted from Jean Rouch, "La mise en scène de la réalité et le point de vue de documentaire sur l'imaginaire", in Jean Rouch, ed. Pascal-Emmanuel Gallet, published by Ministère des Affaires Etrangères Animation audio-visuelle, 1981. This translation is quoted from Sun, Song-rong, “The Endless Journey of Jean Rouch”, Fa Film Appreciation Journal No. 121, p14..