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對我來說，導演作者與民族誌學者，實際上不存在著介於紀錄片與虛構影片的分野。電影，這雙面的藝術，是由真實世界到想像世界的過渡。而民族誌、其他思想的系統科學，則是由一個由一概念世界到另一智力鍛鍊世界的持久穿越。(註1)
從1950年代起開始在非洲進行松黑族（Songhay）研究並拍攝民族誌紀錄片的導演尚．胡許（Jean Rouch），時常在其工作及書寫中意識到自己身處雙重特權：其一為手持攝影機賦予的權力，其二源於他隸屬的優勢文化在描述、定義「他者」所擁有的媒體資源；全然中立的客觀是不可得的期待，因此記錄下的影像於胡許而言並非再現，更毋寧是在表層現實中嘗試進行某種精神上的顯像，開啟場域與另一個文化對話，消除自己原本潛藏的偏見。看見「他者中的我」與看見「我之中的他者」，是胡許對於紀錄片最深的期許，也是他作為一位來自西方的研究者，面對他的對象時，對自身定位謹慎的持續思辨。而鏡頭前的顯像，亦涉及鏡頭介入後拍攝者與被攝者間的關係變化，拍攝者如何決定影像呈現方式，被攝者如何在鏡頭前進行展演，在紀錄片領域常陷進真實性與倫理的迷思。特別的是，今年台灣國際紀錄片影展（TIDF）由前鹿特丹影展選片人葛江‧祝鴻（Gertjan Zuilhof）策畫「憂傷似海：東南亞真實之浪」單元選進的作品，並不侷限紀錄片定義框架，而將劇情片、甚至帶有實驗性的動態影像一併納進。從這舉動背後的思考動機出發，或許我們可問，當拍攝工具取得輕易，在東南亞創作者的想像中，東南亞應如何被顯像？或者說，怎樣才算是東南亞的「自我顯像」？這與胡許的謹慎猶豫會有相近或相異之處嗎？
若說胡許對影像佐證真實之正統性的反思，在於自覺並掙脫從19世紀繪畫、文學延續下來的西方寫實主義美學的侷限，那麼可問的是，東南亞這些創作者未有類似背景，他們對形體實存跟真實性的對應，是否是以更為迂迴隱晦的路徑來理解？在「東南亞」這一地理名詞及概括的數個現代國家出現前，此地原是語言、族群、文化、宗教信仰混雜的曼荼羅邦國（mandala state）。多數居民對歷史和自我的認知，不依賴文字記載，更多是建立在神話、傳說等口傳形式上，並在一次次講述中逐漸生長、轉變。這現象提供我們思索東南亞作者影像慣性的一些線索，他們固然常採用直接記錄的手法，但除了急切想呈現社會現狀的動機外，亦有如菲律賓的拉夫．迪亞茲（Lav Diaz），將拍攝長度竭力延伸，以致令人感受到線性時間消褪的狀態，更不用說泰國的阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）將長拍鏡頭揉合進夢的漫遊、形體的變形、敘事的反身性，營造出類似魔幻寫實的效果。在這兩位導演鏡頭內的時間，不是逐分逐秒量化的同質時間，而是與身體、感知牽動交錯的「人」的時間。
時間的魔術
挖掘個體對時間的內在感知，同樣也是馬來西亞導演何宇恆的《彌留之際》（As I Lay Dying, 2007）、《我》（AKU, 2016）、《門》（Trespassed, 2015）等幾部短片的特徵。不論男孩重病時恍惚的感官逸出虛實邊界（《彌留之際》），在宛如夢境的曠野迷失方向反覆來回的男子（《我》），或是失神癲狂令母親求助神靈的女孩（《門》）。他們都標記出所謂非清醒／正常狀態（疾病、做夢、中邪）下的身體，知覺能延伸到感官之外無法被現代科學知識清楚定義的界域，在這層面上，時間是濃縮、跳躍、扭曲的，能極為纖細，亦能無限廣袤；可以停留在潮濕的熱帶氣味裡，也能駐足在彷彿正被什麼追趕著的慌亂中，又或者是午間風吹樹梢的片刻。這不是一去不返的時間，而是莫比烏斯環（Möbius band）的時間。
這種卸除主客體對立、時間於體內流動的狀態，在米娜．克魯茲（Mina Cruz）的《蹂躪思緒》（Old Thoughts in Tattered Paper, 2018）也很顯著。女作家的焦慮，藉由不斷閃回、時序錯亂又偶如迴圈（loop）的畫面呈現，觀者的時空感知繼之失去方位，感覺被凝滯在某段心緒、某個心靈不斷週而復始的困惑上。時間喚出的，不是清晰的記憶和情感，卻是幻覺及不可解釋的心結，彷彿藏在潛意識深處，得藉影像通靈方能浮現。影片中刻意經過處理的聲音，和像是自說自話的話語，帶出影像不可見的部分，並由觀者想像力的共同參與才得以甦醒。而里瑞克‧德拉克魯茲（Liryc Dela Cruz）的《未明之疾的來信》（Notes From Unknown Maladies, 2017）中那位總在屋內對著虛空說話或咒罵的老奶奶。身軀明明還在此刻往後流逝，心思卻被過去的經歷永劫回歸般佔據，彷彿活在另一個時空，又像是瘋狂或靈魂出竅的狀態。她的感知是橋樑，同時疊合了物質世界，及另一個由影像、記憶組成、承載著幽微心緒的領域。兩者的分界，其實並未如我們一般認定的涇渭分明。對現實下定義這個動作，同時溯源對過去的詮釋及滋生對未來的猜想；而這舉動亦確認人的身體存在於時間，或者該說，時間恰恰在我們的感知運作中才湧現，而不是外於人身、以時計（chronometer）測量而得。
歷史與現實的劇場
有別於西方現代性的時間感，使東南亞作者在思考自身國家的歷史與現實上，有了更多、更彈性的技巧去表達。他們不囿於「是否正確」這樣嚴謹／嚴苛的思路，更多時候是在提問，一段經歷在微小個體乃至廣大民眾的意識裡，是以怎樣的形貌存在？又帶來怎樣的情感？以《吶喊在馬尼拉》（Manila Scream, 2016）為例，片中兩位人物在路邊做出仿效挪威畫家孟克畫作《吶喊》的表情，這引來側目、像行為藝術的介入舉動，在馬尼拉熙來攘往的大街小巷宛如丟下不合時宜的炸彈，詼諧又帶苦澀的點出馬尼拉的日常真相：大部份人還未嚐到經濟發展的甜頭，已先感受生活步調與壓力如此緊迫，這擾攘不安的城市也使人的內在變得扭曲。
至於米娜．克魯茲（Mina Cruz）的《輪迴》（Recurrencia, 2016），雖是講述二戰時日軍在馬尼拉殘暴屠殺的歷史，但開頭字卡點明背景後，卻呈現一個沒有時空背景的事件：床邊的女人換上護士服，走下樓，抱著一位女性上樓，但隨後我們發現這其實是具人偶。女人安靜的清洗人偶，並替它著裝打扮，整個過程聲軌不時傳來類似加護病房的儀器聲。某些時刻，原本穩定的影像會浮現殘像或出現鏡像。女人的左手上臂有燙傷痕跡。瀰漫鬼氣森森氛圍的影片將近尾聲，忽然爆出一聲槍響，人偶躺在地上，最後女人哀傷直視鏡頭的畫面伴隨著陣陣槍聲、縱火、及女人尖叫奔逃的聲音。《輪迴》浮現出一種特殊的儀式氛圍，若說人偶意味著暴行下的女性身體，那麼女人照料的動作便像是在為其療傷、撫平創痛，然而殘影與鏡像暗示著過去的陰影不時會回來干擾自我的穩定，也使得這療傷儀式顯得徒勞無功而得一再重複，形成一種輪迴般永無休止的狀態。導演不用任何訪談記錄或檔案影像，卻藉安排調度，精準地捕捉這如深淵般、幾乎無法被啟齒明言的集體傷痛。在此，虛構的形式不減損真實性卻延伸了想像，更為廣袤地連結許多無名傷者的意識，因為這確實是真正存於他們主觀中、身體的自主被剝奪的切身經驗。
艾德溫充滿爭議的作品《花園》（Hortus, 2014），則將16mm膠卷拍攝的影像左右並置，右邊是荷蘭殖民時期的檔案影像，有當地風俗記錄、西方貴婦在餐桌前被爪哇服務生服侍、還有一群當地小學生在操場上操演整齊劃一的動作；然而左邊卻是一段風流韻事：西方植物學家在叢林尋訪奇花異卉，被當地女性有心色誘，接著兩人衣服一件一件地脫，開始在花叢間打起野砲，宛如色情片的尺度。當這兩者放在一塊播映，右方畫面的影像凝視、身體規訓，以及當中檔案跟記錄者權力的關係，和左方畫面的情色異國情調構成了一組隱喻，直指檔案記錄者本身便帶有意淫目光去看待被殖民者，視其身體是次等的、缺乏主體性，可以被任意擺佈濫用。若右方畫面是文明教化的外衣，左方畫面便是殖民者潛意識裡實在的真心話了，一表一裡，襯出「持攝影機」並不單純，影像總是有明講的，跟未能、或不能明講的部分。透過並置操作，艾德溫揭穿了記錄影像被「製造」的成分不僅在技法，更在於記錄者自身在意識裡內建的框架。在觀眾面前展現虛構形式，卸除影像看似毫無疑義的解釋，正留出空間觀察其中交錯的暴力運作及產生的幽魂。
這也是這些東南亞作者跟胡許最初看似相似、實際上卻最大的差異。胡許努力嘗試與他的拍攝對象一起協作，不過他對影像的思考仍是從真實／虛構的二元架構辯證中出發，但東南亞創作者眼中的影像本質卻是主觀且流動的，真實就像羊皮紙般可以不斷複寫，虛構以及時序的打亂，則是為了增補現實、將時間更拉近人的感知。這使他們越過了胡許最謹慎、但或許也是太謹慎的那條線，走向更為自由的天地間開展；而這類能在一定曖昧性中被一再演繹的自我顯像，就像詩與歌，在傳誦中獲得重生的能量。