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ISSUE 36 : Be Queer, Be Positive
Performativity of Social Movement and Activeness of Performance
運動的表演與表演的運動—記祁家威、田啟元的1980年代
March 22nd, 2018類型: Performance
作者: 林乃文 編輯: Tenn, Bun-ki
Note: Director TIAN Chi-Yuan was faced with discrimination in the health-care system after being reluctantly outed as HIV positive in the late 1980s. Since then, until his departure from life in 1996, he had been persistently devoted to theaters. His story is mirrored by the one of Paddy Chew, Singapore's first openly HIV-positive, and the two alike reflected body to be an obscure realm where personal moral values are tangling with social order, while performativity as its methodology to reveal the inescapable national governance. The difference between the two lies in that TIAN's theater rose to poignantly challenged the patriarchy rather than delivered a self-proclamation. The author employs "performativity" as the writing strategy and analyzes TIAN's encounter with CHI Chia-wei in the 1980s' theater. Even though CHI's individualism has remained controversial, this chapter of the history, in which activism and queer theatre were once closely connected, has proclaimed the distinctiveness of this society despite the gaze of the Western "queer" aesthetics in an globall context.
1980年代末期,在愛滋身份被迫曝光後備受醫療歧視的導演田啟元,從被師大退學到1996年辭世之間創作不綴。彷彿與新加坡首位公開愛滋演員Paddy Chew兩地呼應,兩造也都反映作為個人私德與公共衛生交纏的曖昧領地,表演以「肉身」形式暴露無從迴避的國家治理。然而,田的劇場進路並非以自身告白見長,卻更尖銳顛覆父權傳統。本文作者以「表演性」為書寫進路,爬梳祁家威(如今代表「身份認同政治正確」的公眾同志形象)和田啟元在1980年代末的舞台交會。儘管前者的強烈個人色彩迭有爭議,這段運動與同志劇場曾密切扣連的過去,卻是本地社會在西方「酷異」美學的全球化凝視下,仍然顯得獨樹一幟的自我陳述。
田啟元 (翻拍自網路照)

1980年代是台灣社運和小劇場運動崛起的春醒期,第一個公開出櫃的同志祁家威,第一個公開的同志劇場作者田啟元,都在1980年後期躍上歷史舞台,本文藉由爬梳這段歷史脈絡,從中搜索運動和藝術實踐的辯證可能。

1986年3月7日,解嚴前一年,AIDS(後天免疫不全症候群)被視為無法治癒的境外絕症,不久前才出現本土死例 (註1),不由分說地與同性戀視同人人避諱如隱疾。28歲的祁家威召開了出櫃記者會,既不蒙面亦不隱名,全程包辦;包括事前往中央社寄發記者通知,當天在台北市一家麥當勞點了20杯飲料,自撰一份長達8000字的〈對社會大眾及同性戀者的懇切聲明及呼籲〉(註2)。

 

運動的啟蒙性與表演性

32年後我訪問到鬢髮全白的祁家威,談起他那場先聲奪人的行動劇,他說他讓同志與媒體「化敵為友」,亦即把潛在的污衊、敵視或偷窺者,反轉為協助運動宣傳的友軍。選在婦女節前夕開記者會,亦因深諳媒體對同志「娘娘腔」的操作慣習,藉以提高上報率。換言之,祁家威配合主流傳媒的「刻板印象」反向操作。

祁家威的運動邏輯經常帶有與社會主流「同謀」又「走調」的悖論。早期他以愛滋病防治作為主訴求,一面延續同性戀與愛滋污名連結的主調,一面迫使官方在充滿科學性、權威性的「醫療」大帽下,無從迴避,必須正面回應。祁家威自豪是在美國紐約之後,全球第二利用車廂外廣告做宣傳的個人,強調他還使用12種國際語言:「安全性行為,要用保險套」,口號簡單直截,語氣不容質疑。但祁家威的運動重點並不在論述縝密、概念前衛、社會關係網的綿密生根;他的啟發性來自表演性,而他的表演性又深具啟發力,兩者奇妙連結。

在1980年代末、1990年代初台北街頭撞見祁家威絕非罕見,他高調的街頭演出猶如一種「同志景觀」。出櫃後的祁家威以愛滋志工為本業,經常對各種愛滋防治或侵權事件主動出擊,使得安全性行為與同志人權的話題浮上檯面,同時也讓自己變成衛道者賤斥的箭靶,更與同運內部不同調。但敵人越強我越猖狂,就算挨打也絕不暗處飲泣。在我看來,祁家威身上充滿1980年代台灣抗爭的強悍氣勢:我被看見故我存在。在同志論述匱缺,藝術寂靜無聲,異議備受打壓的時空,存在感就是抗爭者最大的本錢。

本文著眼社會運動必備的表演性(Performativity,或「操演性」),表演性與一般表演最大不同,在於後者全體經過包括影響可以都留在虛擬層面,而前者重點在於把表演操作成一種社會現實。這種表演性/操演經常通過一些既定符號,重複操作成社會普遍認同的儀式性展現。1991年4月1日起他遊走台北各大夜市、花市,為自己的運動籌募資金;他的造型形形色色,包括盤絲洞蜘蛛精、埃及豔后,木乃伊、白雪公主、十字架上的耶穌、縱火犯,有時連記者都來幫他幫運道具,理所當然給拍「劇照」,整個社會都是他的舞台。他翻模自社會符碼(題材古今中外包括通俗娛樂),經高調重現,卻自成異象。 他要為同志爭取你有他也要有的平權,但他的操演卻不斷提醒你:他是與眾不同的。

祁家威做這些街頭運動可有一點類似表演的快感?他認為完全沒有:在運動中做各種特異造型是為了搏取眼球,擴大受眾。他說真正的表演在追求藝術和技藝上的精進,而他在街頭完全不追求這些。但其實祁家威參加過正式劇場表演。1980年代末小劇場運動烽火四起,宛如另類學生運動;他也曾參演田啟元的三齣戲:〈毛屍〉(1988)、〈亡芭彈予魏京生〉(1989)、〈割功送德—台灣三百年史〉;其中〈毛屍〉(英文標題:Love Homosexual in Chinese)被認為是台灣第一部同志戲劇。

 

HOPE希望特刊: 田啓元專刊, 中華民國預防醫學學會, 希望工作坊發行; 1997年冬季號 (權促會提供)

表演藝術對象徵系統的踰越

田啟元同在1986年被公開同志與感染身份,僅晚祁家威幾個月,但過程出於非自願與惡意。他當時就讀師大美術系二年級,暑期成功嶺受訓時驗出愛滋帶原,立即被送到三軍總醫院隔離,驚動軍方、校方、媒體,如一串骨牌效應。因為公認「好」學校大學生的「正經」身份與「愛滋」的關聯,在媒體眼中成為驚爆「事件」,校方第一時間退學,在輿論訾議下改為強迫休學。祁家威回憶他在醫院遇見形同被看管的田啟元,幫他協調校方不可退學。據他說,當時許多學生家長要求子弟不得與愛滋帶原者同班上課,寧可降轉。

但小劇場圈卻無異議接納田啟元並愛戴他的才華。1988年詹慧玲、林泰助與田啟元合組「臨界點劇象錄」,因缺乏排練場而在永和租賃的公寓內排戲。祁家威記得有次田啟元的水杯擱在桌上,演員口渴接手繼續喝。祁特意問:知不知道那是田啟元喝過的?她反問:「你不是說口水不會傳染?」似乎祁卯足力氣張狂浮誇的社會操演,在這兒換成一句自然合理的說明,就足以說服年輕世代,對他來說有點「反震撼」。

祁家威和伴侶楊漢威都參加〈毛屍〉演出,其他大半為在校學生。以最樸素的說法:他們嘗試「用自己的方式說出自己的話」。〈毛屍〉跟國民黨政治宣傳的「毛屍」無關,而是利用儒家經典《毛詩》箋注的諧音,嘲諷被黨國壟斷40年的「中國正統」教育。田啟元一起手就在戲劇圈大獲好評,更因內容大膽言語辛辣挑釁,被當時甫自紐約大學返台的鍾明德博士歸類為「政治劇場」(註3)

不過〈毛屍〉有沒有一般定義政治劇的具體訴求值得商榷,形式也傾向前衛而非大眾可以快速吸收。角色分界不明顯,不論男女皆穿白長衫甩水袖,遊魂般狂走在觀眾圍坐的圓形舞台中央,喋喋不休。台詞時如古詩吟詠,時而流行酸語,時而似押韻的鬼嚎;但不管觀眾聽得懂多少,都難以忘懷滿場迴盪的疊聲劈問:「孔子不放屁嗎?」「孔子難道不是同性戀嗎?

這是台灣戲劇中第一次開宗明義講出「同性戀」三字—「同志」、「酷兒」(queer)都在1990年代後才流通在台灣社會—而內容形式也大異於1990後陸續出現的同志戲劇,沖天一劃就跨出新公園、gay bar,跨出醫院、監獄、精神診療間,跨出三房兩廳場景,直奔向「至聖先師」的股下撒野比劃還說三道四。有戲劇研究者分析〈毛屍〉語言的隱喻、換喻,認為其中翻轉文化約定俗成的象徵系統,性別只是其中之一。

 

田啓元, 毛屍 (1988年09月29日); image courtesy of 臨界點劇象錄

爭取認「同」和化同為「異」:劇場與運動分異的前夕

田啟元的劇場效果和祁家威的街頭運動相較,是將目光一瞥式的驚異,化為籠罩式的異流風暴—其劇場語言創造出所有觀眾都難以安枕高坐的「異」境,將觀眾的心神意識搖晃出常規、晃出原本界域、晃出裂隙,從此裂隙誕生差異視角。祁家威運動式的表演語言,則是在同質化的社會裡製造突擊性的視覺干擾,一瞬間讓人捕捉到差異的存在,類似概念的捕捉,其運動的啟蒙性在此。而田啟元的劇場表演,則使將同一文化習以為常的象徵系統「妖化」、「異化」,從而使人發現:同亦無同,異亦非異。1990年代同志書寫如春草雜生。只是在(邊緣主體)紛繁自我主張的喧囂中,爭取自我認同者眾多,而如《毛屍》流放自我邊界者極稀。

而祁家威在田啟元劇場中的角色,與其說是扮演他者,更傾向於讓運動者保持自身本色;甚至把他運動中的表演性變本加厲,轉化為更多解讀空間的符號性存在。例如〈亡芭彈予魏京生〉中的他,穿黑色丁字褲,裸裎的上身胸口貼國父遺像,頭上插滿放射狀帽子有如自由女神或中華民國國徽,放射枝上則貼滿毛澤東照片,手上抱著卷宗,裡面藏著劇本。用祁家威自己的話形容這角色只有八個字:「穿得少少,站得高高」。但他所折射出來的象徵,是各種權力的畸形,同時像是無權者的嘲諷式想像。

1980年代最後一個夏天,田啟元導演祁家威演出的最後一部戲〈割功送德—台灣三百年史〉在郊外搭帳篷為臨時舞台,觀眾除了文青、知青,還有在野黨人士、警察、香港來的劇場人…。表演不時穿插社會運動常用的街頭劇手法,像燒國旗、斬雞頭。但總的來說,不是清晰的「歷史」敘事而是「抽象隱喻」,看不懂的大有人在。記者看完表演後以〈瓦解劇場符號與社會禁忌〉為標題 (註4),似乎預告1990年代以後劇場與運動的分道揚鑣。因為藝術作為一種創新、一種自由,一種不斷挑戰並逾越邊界的可能,與致力於規範的重新建構、必須重視邊界設定的社會運動而言,藝術無目的性的解構難為共謀。這不只是祁家威和田啟元的分歧,恐怕也是藝術與倫理之間亙古的矛盾辯證。這種矛盾曾讓柏拉圖(Plato)主張放逐詩人 (註5),也使20世紀的倫理哲學家列維納斯(E. Levinas)視藝術的感性迷醉是幻影侵蝕,不屬於啟示的範疇。(註6)

1980年代台灣社會運動與表演藝術曾走得非常近。有解嚴前深具社會批判意識的街頭行動藝術、解嚴後用劇場手法上演「街頭劇」的社運團體,也有企圖透過藝術改造社會的表演團體進行「報告劇」、「行動劇」、「政治劇」等嘗試。本文篇幅有限,僅選取祁家威和田啟元的生命交會為觀察節點,我不否認這是「以偏窺全」。但在我的偏執中也期待走過1980年代,後來的我們對表演中的運動性和運動中的表演性,能有更細緻的反思和辯證,而不率爾將運動性作為表演美學的最高標準。

Footnote
註1. 1984年過境旅客出現愛滋帶原者,1985年開始有本土病例紀錄,1986年初通報首例死亡。見〈台灣愛滋大事記〉:www.twfriend.org。
註2. www.wikiwand.com/
註3. 鍾明德的「政治劇場」要件包括:1.以特定議題為中心;2.在特定情況下演出,且直接跟特定情況對話;3.隨用隨丟的劇場演出;4.走向一般民眾,而不是為少數劇場觀眾而言。鍾明德:《台灣小劇場運動史—尋找另類美學與政治》(台北,揚智,1999)頁233-234。
註4. 張必瑜在1989.8.25《聯合報》第25版的特稿標題。
註5. 柏拉圖從藝術摹仿現實的角度,認為現實是形而上理型(idea)的模仿,因此詩歌模仿是「影子的影子」,因此背棄真理,主張將詩人驅逐出理想國。但他的學生亞里斯多德認為詩比歷史更哲學,而將詩又迎回真理世界。
註6. 列維納斯〈現實與其影子〉:「藝術力求朦朧隱晦,它是夜的落降,是幻影的侵蝕。以神學術語來說,藝術不屬於啟示的範疇,其亦不歸於創世之初,兩者反而背道而馳。」摘自賴俊雄〈光影之間:列維納斯的美學與其問題〉。
See Also
〈毛屍〉1988年版(鄭志忠提供) ,臨界點劇象錄