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The Flametending Beholder – Chen Hsin-Yi: Disciplined Improvisation on the Move
添柴火的紀錄者—陳芯宜:從橋底到帳篷裡的自主稽古
April 10th, 2018類型: Opinion
作者: 林怡秀 編輯: Tenn, Bun-ki
作者專訪以台灣海筆子為對象的紀錄片《大帳篷:想像力的避難所》導演陳芯宜,透過對話呈現後者對紀錄片的理解。特別是在這影像氾濫的年代,作為真實影像的捕捉者如何不只是記錄,更要呈現內部的現實,如同櫻井大造於片中所說的「(帳篷劇)讓觀眾重新看到現實」—看到必須透過藝術的過程才得以展現的「真實」?作為從2004年起便隨著台灣海筆子出入樂生療養院的導演,原本是受帳篷劇生起的篝火吸引而來,但最後也參與其中了。
"世界是一匹陣痛的獸"中疑為"漏刻"的角色; photo courtesy of 陳伯義

之一:時間

人類雖然有能力看見長、寬、高這三種東西,卻看不見時間,這是定論。但是,假使時間不是單一的?而是一種像水一樣能夠附著在其他東西上面的物體呢?譬如影像。

時間,它的確附著在四方形的畫面裡對吧?當人們看著影像的時候,會產生一種彷彿自己能夠看見時間的錯覺,那是因為畫面是由長和寬所形成的二次元,就只是因為它是一個被包圍起來的形狀而已。如果把視線從畫面移開,直接去看那些被拍攝的物體,時間就忽然消失不見了。但是,並不是因為時間不見了,而是因為有無數時間的飛箭在到處飛舞著,那些時間的箭流動的非常的快,也有一些像螞蟻一樣,慢慢地爬行,有的停在那裡,又忽然動了起來,有點是轉圈前進,有的像閃電一樣落下,有的則是繞著螺旋狀前進。無數時間的箭,漫天飛舞著。

—《世界是一匹陣痛的獸》台詞

在《大帳篷:想像力的避難所》首場放映後,與仍在整理思緒的導演阿飽(陳芯宜)聊到帳篷的「自主稽古」(註1),這個在成員面前展現的自我練習、相互討論外面看待自己的方式。多年來紀錄、參與帳篷的阿飽其實一直沒有在場內做過自主稽古,她表示「這部電影某種程度上來說也是一種自主稽古,用影像去交換彼此的眼光。」每回與阿飽談她的紀錄片,她總會強調自己不把紀錄片當成「作品」,她談到「因為如果我站在跟你(被攝者)平等的狀態下和你相處,你要給我什麼不是我可以決定的,我不可能拿刀去切你、把你帶走。就算我可以,我也不想這樣做,所以我無法把紀錄片當成個人作品。我拍紀錄片都有一種反向的、一樣重要的事是我想拍給被攝者看。

Photo coutesy of 陳藝堂

而關於如何看待影像,海筆子TENT16-18似乎也在今年最新作品《世界是一匹陣痛的獸》的劇本中給出了相應的對話。這段由被誤認為時間管理者「漏刻」(註2) 角色口中說出的台詞,傳達出在這樣被四方形圍合出來的畫面範圍裡,原本如飛箭一樣高速流動的時間得以附著其上,或者說,「影像」令時間變為可見。
之二:被火吸引過來的人

現在很多即時性的東西都被立即拍攝、產生效果,那麼,影像的意義和影像的倫理到底在哪裡呢?現在的影像已經氾濫爆炸,那我的影像到底要做什麼呢?我被這些人吸引過來、想要拍的到底是什麼呢?(註3)

1999年,櫻井大造與「野戰之月」(註4) 受差事劇團鍾喬導演之邀首次來台,在平日多半聚集著老者、遊民的二重疏洪道旁演出《出核害記》,當時帳篷外正夾雜風雨,觀眾幾乎是踏在水中看戲。演員全程以日文演出、在表演中以一般劇場不可能呈現的方式燃火。演出最後,帳篷外層被打開,劇中的內容瞬時穿透帳篷的皮膜向真實世界伸展出去。阿飽回憶起近20年前首次和帳篷相遇時的情景,「那時城市的地景不像現在,還可以看得很遠,戲裡所要講的事情就與地景連在一起,當時我並沒有完全看懂這齣戲,但到現在我還是忘不了那種震撼感。」同年,原本沒有預料到自己會變成「導演」的阿飽開始拍攝她的首部作品《我叫阿銘啦!》,這部關於橋底遊民的故事後來獲得台北電影節的首獎肯定。

若回看解嚴後到1990年代末,當時台灣環境在內外壓力釋放後迎來各種猛烈、爆炸與看似可以無限擴張的可能性,城市空間躁動不已、帶有種種反抗性的創作能量如野草蔓生(阿飽另一部紀錄片《如果耳朵有開關》中的聲音藝術家林其蔚、王福瑞、Dino亦在1990年代的實驗聲響場域中發跡)。但這股狂潮在進入2000年前後便很快地被各種體制規範收編、分門別類,一切界限越來越清楚,連原本得以發表另類思想的空間,也被一步步以文化之名納進政治選項之中,甚至連「另類」這樣的詞句也不再擁有原本的意義。在這股四湧而至的收束氛圍中,甫獲大獎的阿飽也陷入了長期低潮,一方面苦惱著下一部作品如何才能更好,另一方面,當時外在環境的種種規範、台灣電影產業的低谷等因素全都令她喘不過氣。

黴菌市場-默示錄; photo courtesy of 謝承佐

在初入創作之途便卡入困境的2000年左右,大學期間因音樂製作而結識許多劇場朋友的阿飽,進入舞蹈家吳文翠一個為期三個月的工作坊中。當時,日本舞踏藝術家秦kanoko是其中一位老師。阿飽回憶道,「那時她剛懷著老大,第一堂課就要我們想像自己是屍體、身上有蟲在鑽。我們怎麼可能有死亡的經驗?但她在示範時就做出那種感覺,這麼多年來可以真正留在心裡的表演只有幾個,她就是其中一個。這讓我開始思考什麼是藝術?什麼是美?什麼是醜?」同一年,她也在無垢舞蹈劇場的《花神祭》首演中感受到相似的震撼,「我坐在劇院三樓,離舞台好遠的位置,看到最後,當他們在台上念誦心經時我就開始淚流不止。後來台灣海筆子在樂生的《野草天堂》裡看到Ryuseioh Ryu的演出,他的肢體讓他像是一副被打散在地上的骨頭,但是這副骨頭仍然想站起來,並且跳舞。也許是『被打散在地上仍要起來跳舞』這件事打到我,無論林麗珍、帳篷、或者秦kanoko,都有這種東西在裡面,只是成份多寡、純粹與否的差別。有些東西從那時就一直留在心裡、疑問一直在,在那時候種子就已經種在裡面,大概是這樣開始的。我是到這幾年才明白一些事,這不一定是帳篷給我的,但可能有關聯,也就是『人跟人平等的對話』這件事。

2004年,櫻井大造成立台灣海筆子,並準備著隔年於同安街底一處廢棄地演出《台灣浮士德》,那年,參與此劇的秦Kanoko也在台成立黃蝶南天舞踏團,阿飽則在此時提起攝影機,一路跟隨著他們出入樂生療養院與城市的縫隙、紀錄下每場演出。同年,阿飽也接到國家文藝獎的委託拍攝得主林麗珍的紀錄片,無垢與帳篷皆是由身體出發的演出,卻有著極為不同的展現形式,但相同的是,阿飽對於兩端的紀錄都持續了超過十年,並刻入自己對於「什麼是藝術、什麼是美?表演的意義是什麼?」一連串的自問之中。

 

之三:放下攝影機

從現實走向虛構的過程就是有力量的表現,因為那是摩擦且會產生熱和痛的過程。(註5)

阿飽的紀錄片幾乎都來自某種自發性、反身的提問,在沒有交片時間限制的前提下(即便是申請補助,也是熬到了最後一刻、決定剪接成片之前的事情),她形容自己與被攝者的關係就像是一起緩慢地熬煮一鍋湯,攝影機則像是兩者交流時,提在手上伴著動作話語的那杯熱茶。紀錄者的共同焦慮,是攝影機未即時記下所謂的關鍵時刻,但在與被攝者相處的過程中,卻又會出現是否放下攝影機的抉擇,她以《如果耳朵有聲音》的拍攝過程為例:「有的時候,大家混到三、四點,酒喝開了,某個人忽然講了一席關於他人生和創作的話,但問題是:我該在這時候拿起攝影機嗎?另一個問題是:觀眾想知道這些事嗎?當然這是我自己悲觀的想法,觀眾可能知道到這裡就好了,然後藝術領域的人可能想再知道多一點。但是,再進去的部份就是人生了,觀眾沒有辦法知道人生,我如果想要處理人生我只能透過劇情片去寫,我沒辦法透過紀錄片去處理這麼深刻的東西,除非我把一切都揭露。」阿飽談到自己大約花了兩、三年的時間才克服這樣的焦慮,開始認為即便沒有攝影機也不會感到錯過什麼,「重要的是我在場就好了」。

那麼,被紀錄下的影像就代表真實嗎?也許一部份是,但在阿飽拍攝的這幾部藝術家紀錄片中卻又不完全如此。這裡我們似乎可以先借用櫻井大造在《大帳篷》中所說的一段話:

我們現在正試圖創造出一種新的寫實主義,戲劇是一個絕佳的機會。對我來說,寫實主義絕對不存在於日常性裡面,話雖如此,也不是魔幻寫實,至於內容和形式到底誰輸誰贏?我覺得重點應該是,我們能否營造出一個讓兩者對抗的場域?

即便舞台上的人物以誇張的粉墨登場,但對於櫻井大造而言,他認為這樣的作品反而趨向寫實,因為與戲劇內容相比,我們所處的現實當下早已是某種被虛構出的假象,在這樣的前提下,帳篷劇要做的就是讓觀眾重新看到現實,「真實」必須透過藝術的過程才得以展現。

大帳篷; photo courtesy of 許斌

如同時間必須藉由另一種載體才可被感覺,這些不具肉眼可見形象的「真實」在秦Kanoko、帳篷、林麗珍甚至是Dino的作品裡,分別以抵抗重力的身體、語言破洞之處的歌聲、與地連結而出的動作、在平衡中產生衝突等方式,在空間中為真實切出一道得以滲出的破口。如果由此回看阿飽的紀錄片,在《行者》中幾段穿插在山林、海潮之中的舞蹈便是如此,因為林麗珍一再強調的「能量」若非觀眾在現場親眼所見其實是很難理解的,對阿飽而言,在這樣的前提下將攝影機朝向舞台,拍下的影像便只是「紀錄」。同樣地,《如果耳朵有開關》中僅僅閃現幾秒的導演手繪動畫,則可視為是她對被攝者的精神速寫。「如果不用電影的方式把這些人當成文本、當成角色來拍,就很難拍到屬於他們的真實,」阿飽笑著說:「這樣講好像很奇怪,但這部份⋯跟大造說的『真實和虛構』是很像的,我覺得在Dino、其蔚那邊還沒拍到的東西也是這個。當我對他們越來越熟悉,我就不覺得有錯過什麼,因為我就是在場,不再執著於要進入影像之後,我就慢慢把他們虛構化了;這樣說並不是把人變得扁平,而是把這個人變成立體,像是一個有著他們形象的角色,好像這樣才有辦法真實地紀錄到他們,因為眼前所見的並不一定就是真實。

2018年初《大帳篷:想像力的避難所》的巡迴演出都搭配一場映後對談,但主角並不一定都是導演,也包括了帳篷的成員、相關領域的研究者甚至長期與帳篷相伴的朋友,對於導演來說,這樣的組合才是這部紀錄片應該被呈現的方式:影像做為一個可供討論的階梯,讓人踏出去或踏進來。阿飽在給觀眾的「導演自述」最後提到櫻井大造關於「場」的譬喻:「如果在一個地方,某個人開始升火,升起一團篝火,對我來說那是帳篷的場域。包括點火的人、照顧火的人、被火吸引過來的人,然後有的時候添柴火的人,所以很多不同的狀態在那個火的周圍,但是每一個流動的人,都跟這個火有關係。」她由此比喻自己只是一個添柴火的人。但對於聚集到此處的觀眾來說,阿飽在添著柴火的同時,她其實也在這道名為紀錄片的「場」中燃起了一團新的篝火了。

Footnote
1. 稽古(けいこ)為日語漢字用法。原本出自《書.堯典》:「曰若稽古。帝堯曰放勛。」為「考察古事」之意。於當今日文理,特別指柔道、劍道等傳統技藝的練習。
2. 在《世界是一匹陣痛的獸》中,「漏刻」是一名負責將聚集於盆中的時間(在此以水為象徵)交還給未來的角色。而「刻漏」本是中國古代漢族科學家發明的計時器。「漏」指帶孔的壺,「刻」是附有刻度的浮箭。當水自壺孔流出,壺中的浮箭便隨水面下降,上端的刻度便可顯示時間。
3. 陳芯宜語。
4. 「野戰之月」成立於1984年,早期主要以東京、廣島、北九州三個城市為演出地點。1999年首次在台灣進行帳篷演出,促成之後2005年「台灣海筆子」的成立。
5. 引自吳俞萱,〈專訪日本當代「帳篷劇」重要編導櫻井大造〉,2010年5月2日。