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ISSUE 40 : A Nonnative Ecosystem
Colonial Science of Cinchona Bark: Interview with Ting Chaong-Wen
反思金雞納樹的殖民地科學—專訪《場外藝術計劃》丁昶文
February 11th, 2019類型: Interview
作者: 林心如Sylvie Lin (專訪/翻譯) 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: OFF-SITE_Project 3 Micro-historical in Peru
本文原收錄於歐亞藝術網絡組 (IDOLONSTUDIO)所組織的《場域藝術計劃—第三站:進駐秘魯之微觀歷史工作》其中一篇。在這個計劃階段(2018年10月7日~21日)裡,三位藝術家丁昶文、吳權倫、魏澤連同策展人王俊琪於秘魯利馬進駐並進行主題研究。這些駐地研究也反映藝術家近年的關注,亦即跨國的帝國或殖民勢力如何反應在地方獨特的文化景觀上。
The Munsong cinchona plantation, Kalimpong, Bengal, India: scraping cinchona bark (used to produce the anti-malarial drug quinine) from a tree; an Indian man in a turban and an Indian boy. Photograph, 1905/1920, Wellcome Collection

林心如:你的早期作品通常圍繞著單一的元素(光、聲音等等),之後通過某種持續關注物質性的文化人類學取徑而朝向多媒材裝置發展。請你談談這樣的藝術演進歷程,你將如何闡釋你的藝術概念和通過這些裝置呈現的人類學取徑之間的關係?

丁昶文:視覺藝術脫離不了光的運作,公元前伊比鳩魯學派提出光子的概念,其所代表的前現代神祕性的理論,某種程度仍舊吸引著我;如我們試著想像ㄧ道永恆之迴光,由迷霧的時間深處穿出並折返至現代,顯影在我們的日常生活裡,於寫實繪畫、神性儀式、歷史檔案與社會景觀之間。這道光依循著時間的軌跡推進,遍及之處構成光的附體與載體,光為我的作品提供時間運動的存在證明,而「時間」對我而言有其造形性。我經常被歷史吸引而著流連於其間,漸漸影響創作上開始嘗試捕捉生發於傾刻,並封存於時空中之事件,透過將細微之事物轉化隱匿於內在之造形—我稱為一種對「時間」本身的翻攪撥動,藝術家亦捕捉動情(affection)瞬間溢發於各種物質之後續作用:混合「感性」及「真實」 的混合體,它誘使著我對其進行分析與書寫之外的造形化工作,其可視為我在創作方法上的轉向開始。而當代藝術家與人類學家有其相似之處,我們借助人類學的田調與觀察的研究方法,人類學家亦常以「邊界思考」來提醒自己,眼前所見「未必理所當然」,這一點與我思考歷史流變性的看法相同。歷史亦是特定情境脈絡不同因素相互影響下的結果,透過回返「歷史」來檢驗眼前現象或是文化的形成過程,可以說是我近年的創作核心。

 

林:關於「物質性」作為你的創作的核心面向,你提到「直接參照精神性與文化的物質性內部組成,作品引進不確定性,不可預測性和流動性的元素於材料構成之中」。可否請你以作品為例解釋這樣的概念?

Cinchona sp. Figuier, L., The vegetable world [Histoire des plantes], t. 16 (1867), Missouri Botanical Garden, St. Louis, U.S.A.

丁:物質自身包含其文化象徵意義,模擬「物」的本質,揣摩對象物的精神性,是我作為藝術家的工作之一。例如作品〈酷的崩解(2013)〉探討混凝土之特殊性,水泥被視為普遍性的材料,重要處在於其抗震效果,對抵抗自然災害(如地震、土石流)有顯著成效。從藝術生產面向而言,我關心在表徵意義之下的混凝土,如何解敝及離析其物質之物性及工具性,透過單一物質之物理與化學的運動反應,詮釋此反應運作中的藝術本質存有之可及性。由於水泥作為文明物質的長久歷史,同時也印證台灣文化的現代性生成,在廣義的定義下台灣最早之混凝土結構,考證於1624年荷據時期今台南市一鯤身沙洲所興建的熱蘭遮城(安平古堡),殖民者引進新穎之工程技術,建造統治的新空間象徵。此後直至日治時期的工程發展,均以混凝土所具有之經濟性與高效能特性作為基礎,殖民主義夾雜著現代性而發生,並影響了現代建築在美學上對應於冷調簡約的意象感受。

基於上述,〈酷的崩解(2013)〉以混凝土的現場澆置裝置,讓觀者感受模型隨時間逐步產生之造形變化,另一方面,我利用氣象局採錄的地震數據,轉化數值為聲波,同時對混凝土澆置面產生擾動,呈現災害之暴力與工程創造力的共同發生可能,藉由物性的詩化來捕捉作品內藝術本源之跡痕,藉此來說明「不確定性,不可預測性和流動性的元素於材料構成之中」,陳述其創作思考上所建立之方法。

 

林:你在世界各地執行過許多進駐計劃,這些場所涵蓋了札幌、首爾到巴黎,各有其獨特的地理、特徵以及文化。作為一名進駐藝術家,你如何貼近異國的地方性,並探索調查方法與藝術實踐?請你談談這些對你有強烈影響的駐村經驗。

丁:海外的駐村項目因為文化差異與語言隔閡,駐村藝術家的「他者」身份更像一位潛伏在日常生活中的「史前人類」,對我而言某種程度是極為仰賴原始的本能,在不同的城市或區域來進行探索、採集、理解與創造的工作。但於此同時,駐村藝術家也是一位人類學家,進行田調與訪談,特別是檔案挖掘的工作,檔案被認為是過去的一個地方,這個地方包含一個國家,一個民族或一個群體的集體記憶的痕跡,藝術家也能透過檔案去瞭解那些影響我們與過去,現在和未來的關係,檔案不僅僅是一個事件的記錄,反射或圖像,而是它塑造事件本身,從而影響現在和過去。

讓我舉札幌、首爾為例來說明藝術實踐的部份,兩座城市的計劃都涉及了何為「地方」的概念。札幌的駐村創作是在冬季,一開始我以北海道的自然史、地質、人種學、考古學或近代發展遺跡,進行對地方的理解。北海道位處於日本北方,相較於日本本島的文化,這個區域的歷史更多連接了東北與前現代歐亞文化、繩紋文化、鄂霍次克文化,或阿伊努文化,藝術受到文化的影響最直接。來自亞熱帶國家的藝術家駐留在北海道看到潔白純淨的雪,可以理解白色世界帶給遊客如夢境般的幻想,但對札幌居民而言卻是殘酷現實,雪考驗著所有生命,也從來不是浪漫的想像,面對地方歷史,我們可以發現隱藏在阿伊努、蝦夷國或二戰時期樺太地區的故事,這是藝術家必須親臨地方駐村的原因,試著讓自己由「異己」變成「自己人」。

首爾則體現「快於即時」(faster than realtime)的城市生活樣本,城市作為一種現代生活的遺址,消費文化的景觀遍及首爾城市的每個角落,我在首爾藝術村所在地的工業區周圍撿拾廢料,以一種考現學的方式,挖掘具有文化象徵的物件,譬如韓國陸軍軍靴,印有黑色螺鈿漆器圖紋的塑膠茶桌,我將它們和鬱陵島(Ulleung-do)上撿拾的火山岩石放置在一起,這些圖像分別代表了韓國的某種主體性,我將這些巧遇或自發性取得的物件,由外部街道移入工作室,經過重新的組合與改造,藉由材料內部所隱藏的感覺與精神層次,整個過程想揭示出地方的「身份」是什麼?它又如何影響在此地生活的人?一言以敝之,我想呈現的是當代藝術是如何密切地與現實製造發生關聯。

 

From 1862, the British Government of India set up cinchona plantations and factories to cultivate large amounts of cinchona bark for its malaria treating quinine. This specimen is from a plantation in Darjeeling. There are many types of cinchona bark. This is type is called Cinchona Calaysia. 1860-1910, Wellcome Collection

林:在〈化形為賦(2014)〉、〈文明實驗室(2013)〉和〈系統學:關於寫生考究(2012)〉裡,你對你現今定居的城市「台南」進行人類學、歷史、殖民、都市等議題的探討。你如何估看城市作為複雜歷史、社會和政治影響交織的地方?何種「語法」(套用你用來描述創作理念的術語)為你企圖通過關於這座城市的作品計劃所再現的?

丁:台南歷經荷治、明鄭、清領、日治時期,直到二戰後國民黨接管,期間四百年歷史堪稱台灣史縮影,不管從官方到民間文化,台南總積蓄了許多能量,創作者在此地可以挖掘許多精彩故事,而儲存於此地日常生活中的歷史刻痕,總是以不同的檔案面貌出現,作為創作者的我是將檔案所包含的感性經驗揭露,促使作品能產生一個超越記憶庫的封閉場域(Blind Field),欣賞作品能使觀者的情感和想像在其中自由馳聘,並同時能引起藉由回望歷史檔案,引發關照當下生存處境的意識活動。

你提到的〈系統學:關於寫生考究〉是我在竹圍藝術村駐村發表的作品,將討論延伸至南北兩座老城—淡水與台南,由食的文化及生活史切入,呈現生態和消費文化的關係,同時,藉由作品提出寫生是如何在當代持續發揮效力,表現藝術家內心境況與現實之間的種種轉換。《文明實驗室》展出之作品則包含兩個部份:一是以台南左鎮泥岩地區為背景,進行該地區有關化石史調查之〈佐證人計劃〉,二是2013年參與札幌S-AIR機構藝術家駐村的研究成果,針對北海道之自然、人文或歷史遺跡方面進行之踏查〈混種文化運動史〉,兩件作品關乎於如何從藝術角度重新組構及量測文化,及其物質(material)之間的歷史關係。〈化形為賦〉為商業空間裝置,作品的材料黃麻是為溯及日殖時期台南的製麻產業,重新審視物質所含有之歷史性,利用布料纖維與膠結材(binder)、粒料(aggregate)之混合形成混凝土(concrete)塊,再透過焚燒攙雜其中之布料,使混凝土塊保留原本纖維所處之位置空間,猶如一塊塊「人造的衣衫化石」,曾被棄置或無主之衣物,如同被放逐之人,再度重返展示於商業空間,藉以過程提出物我關係之反思。

我感興趣的是場域的歷史,包含人們在其中所涉及的活動;特別是隱藏在個人史的故事,更像以「劇本」的方式呈顯在創作者眼前。如近期以台南舊縣議會為主題的創作,特別想邀請觀眾進入議會大樓,藉由作品來認識地方自治的歷史。這系列計劃我命名為〈意識現場〉,表達當代藝術是一種對環境及自我的認知能力,捕捉現場的當下變化與流動性,則仰賴我們對其人、事、物變化的覺察與認知。

 

大葉金雞納樹葉樣本取於國立農林大學Universidad Nacional Agraria De La Selva植物試驗區, Tingo María, Peru

林:請你談談你接下來在秘魯的進駐計劃。你打算聚焦在這個場所的什麼面向?你將採取怎樣的研究方法,又將在當地執行怎樣的行動以及調查?

丁:1895至1945年日治期間,是台灣史上最大規模的熱帶植物引進與試驗階段,數以百計的熱帶植物,作為招喚日本帝國的熱帶殖民之浪漫想像。而17世紀由南美洲初傳入歐洲的金雞納樹(日文譯為幾那、機那、規那或キナ皮),於19世紀正式進入歐洲的實驗室與大莊園,直至該世紀下半葉,法、英、荷等帝國不顧剛獨立的拉美各共和國之出口禁令,開始移植金雞納樹苗及種子至本國或殖民地,研究栽植的「金雞納學(又稱「規那學」)」也成為帝國的顯學,殖民母國的科學家嘗試分離出樹皮中的生物鹼,來研製「奎寧」(日文譯為「貴尼涅、幾尼涅、規尼涅、キニーネ」),亞洲殖民地多屬熱帶國家,瘧疾、熱病傳染肆虐,歐洲在殖民過程意外發現南美印地安原住民使用金雞納樹皮治療熱病,奎寧也成為人工疫苗合成發明前,作為治瘧、防瘧的唯一解藥。

1920年代初期起,世界第二奎寧製造商:日本星製藥,也在台灣開始其私人農園的種植事業,在藥用植物栽培的風潮下,昔日的瘴癘之島一躍成為製造藥品的寶庫:由於地形複雜,平地到山上之氣候涵蓋熱帶、亞熱帶、溫帶及寒帶的生態環境非常適合試種。星製藥社長星一於大正七年買下秘魯3,000平方公里的土地種植該樹種,隨後派任駐守秘魯的技師澤田正穗來臺視察,得出在臺種植的有利論證。隔年,星一透過殖產局請學者田代安定評估,發現高雄州潮州郡管內屬於大武山系的武威山腰間有一片原生林,為土質、氣候及濕度都適合種植金雞納樹的優良適地。1924年星製藥又在臺東廳下的知本溫泉附近設置金雞納造林事業地,私人企業的商業野心接手官方意志,繼續在台灣將金雞納事業延續下來。

有鑑於此,〈帝國規那學〉是我參與本次「進駐秘魯之微觀歷史工作計劃」的計劃芻議,嘗試在利馬透過國家植物園勘查與秘魯國家圖書館(Biblioteca Nacional del Perú)、國立聖馬爾科斯大學(Universidad Nacional Mayor de San Marcos)及利馬國家博物館(Lima National Museum)等單位的相關展示、研究,探尋日本星製藥株式會社在瓦亞加河(Río Huallaga)北岸栽植金雞納樹的耕地。金雞納樹為秘魯的國樹,飄洋過海來到大半個地球外的台灣,帝國與植物學的關係印證了殖民現代化的複雜過程,本計劃期待以台灣觀點來反映帝國主義與全球脈絡之下物種傳播及後殖民之關係。