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在這樣一個起源重疊又現實交軌的世界，我們如何認定某事物是原創的？事實上，許久以來我們一直清楚認定認同的定義，因為一個文化的產物來自演進和協調，其中必定伴隨某種層次的文化互動。雖然近年來有一個比較強烈的認知，認為一切人事物的起源是由各地區文化所組成，但同時也有回顧歷史的傾向，想追溯文化的融合與相遇是如何發生的。希望再次回溯歷史軌跡，並不見得就表示我們努力要把過去浪漫化，而是背離了想更了解現在的渴望，代表的其實是付諸行動，瞻望未來。
印尼是個相當年輕的國家，獨立於1945年，當時正值二次世界大戰結束，大部份的亞洲和非洲區域民族主義興起的時候。它是一個結合多種族和多元文化的真實例子。當代的印尼社會顯現文化之間的交流，國與國之間的交會，傳統與現代的相遇，高科技與手工藝，外來與本土，高低文化的並存。
爪哇島是印尼少數民族—爪哇人—的大本營，70%的印尼人在此居住。這是一個有趣的文化相會的例子，爪哇的歷史是長久以來許多偉大文化衝突的結果，如萬物有靈論、印度教、佛教、伊斯蘭教，一直到外國殖民者帶來現代主義。在1500年早期，巽他格拉巴（Sunda Kelapa）港口（在巴達維亞Batavia或舊雅加達Jakarta）是一個介於亞洲大陸（特別是來自印度、中國和阿拉伯）以及歐洲和南方國家的貿易商會聚的地點。這是由於爪哇島戰略上的地理位置，夾在二大洲和二大洋之間。幾乎所有的觀光客來到這裡，不論是遊客還是最後定居的人，都留下某種文化的特色，逐漸融進當地文化。
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阿古帝納．庫斯納托（Agustinus Kuswidananto，又名強派特 Jompet）的作品，反映了印尼人（特別是爪哇人）的認同。他喜歡重新追溯和閱讀文化產物，包括那些現在仍然在使用的，以及在印尼社會的現代生活中擁有特定功能的。爪哇對他來說是一個特別的例子，尤其因為其民族的複雜性和多樣性，這反映出印尼的人們從古早以來就對新文化事物帶著開放的態度。雖然他曾有好一段時間對此議題感興趣，(註1) 但是，到2007年強派特才開始密集研究爪哇人認同的構成與「當地─全球」之間的對談，而「當地─全球」的對談已經逐漸成為當代文化研究的主流議題。這個長期計畫有幾系列作品，主要的代表作在2009年於橫濱三年展（Yokohama Triennial）展出，標題為：〈爪哇的機器：走馬燈〉（Java’s Machine: Phantasmagoria）。
強派特早期的作品主要探究文化的歷史和來自日惹大皇宮（Palace of Yogyakarta）士兵的視覺圖像。直到今日，作為一個文化中心，日惹大皇宮仍然對爪哇具有相當強大的文化影響，雖然相較於先前的時代，特別是指早期的印尼共和國時代，政治介入的力量已減少。從強派特的觀點來看，爪哇士兵是爪哇、印度、伊斯蘭和西方文化間交會過程的真實例子。他所指的西方是專就歷史上印尼曾經是超過350年的荷蘭殖民地的事實。在荷蘭正式統治印尼之前，就已受到來自葡萄牙、西班牙和英國相當大的文化影響。
在強派特的作品中，那些士兵們所穿著的代表性服飾裝扮，表現出爪哇文化的發展中，各種歷史的融合。服裝顯示歐洲的風格，而搭配的頭盔樣式則受佛教服飾的影響。士兵們攜帶毛瑟槍或長矛，裝置上的其他重要物件是鼓，理所當然暗指西方的設計，可它們都是被製造來以爪哇的節奏發出聲音的。士兵們的模樣暗示所有複雜文化的相融合一。與其拒絕外來者帶來的多樣文化形式，包括新的宗教，過去的爪哇社會傾向於開放的接受所有他們認為有需要的，因此創造出一些新的文化融合。強派特將這樣的開放性和創造新文化產物的能力，視為一個防衛結構的形式，以便面對洶湧而至的新文化。
強派特於是把爪哇社會中多元文化的交會，和現代化機械時代的概念結合起來。第一個關於爪哇的大尺寸機器，是甘蔗工廠。強派特進入建於1900年代早期，日惹最大的糖廠。在他的〈爪哇的戰爭，你可記得？2〉（War of Java, do you remember?#2）這部錄像中，我們看到一個表演者在甘蔗處理器之間，以當地土風舞的姿勢跳舞，她的裝扮可看到某種農田傳統的人物特徵。當我們看到這樣的畫面時，很快便知道不同的文化範疇如何彼此抗衡─農業傳統與工業，承襲與摩登，鄉村與都市。
儘管強派特起初建構了他談到的認同議題，但最終在相關的學說中呈現出重要的觀念，符合當代文化研究領域的解釋。幾乎所有的理論都奠基於真實性的問題，以及我們必須如何看待「異己」（the Other）。在過去半世紀中，「異己」成為當代文化研究中討論的主題。隨著認同議題的發展，一系列的概念已經成形，為看待「他者」提供了不同的方法，於是有了後殖民主義、東方主義、西洋主義，以及許多其它的主義。知識份子投入持續的觀察，用不同的角度看待一個社會文化的建立，輪流為那些可能在過去被排除在主流之外如今抬頭的新文化，提供一個空間。
在強派特的作品中，爪哇沒有完全變成「異者」的代表。在關於認同理論的討論中，一般來說，「異己」傾向於指「西方」（West）以外的社群與文化。在我看來，強派特的作品希望不僅僅只是探討「異己」的代表性與存在性，還希望可以更深入。因為在此案例中，文化的主題已經顯示了能夠加入與新文化面對面交涉的能力，卻沒有絕對的特質是我們可以賦予給它的。
文化的交涉始終暗指多樣元素的文化競爭。關於「對抗」（fight）機器（現代主義的代表），強派特認為與新事物相遇的初始即造成文化衝擊。在往後的階段中，此文化衝擊成為一個自然的過程，在另一個過程裡創造出別的意義。強派特視此過程為一種走馬燈（phantasmagoria），其中帶有人們接納新價值觀的幻想，以及新價值觀如何在社會中擁有實用的功能。這樣的幻想有另一種功能，讓人們能夠處理一開始的文化衝擊，也能跟現代觀念對談。在現實狀況裡，對新價值的適應有各種不同的模式，每個社群各用不同的方式理解。走馬燈代表了人們跟新價值觀交涉時，一個可能的共同「幻想」（imagination）。在這一階段所發生的狀況，反映了所有與別的團體合併的團體時，其中的緊張關係與尚未準備好的心理狀態。若以今日的觀點來看，便是各式各樣衝突的起因。
在〈幽靈戰爭〉（War of Ghost）中，士兵可以視為文化的產物，表現出過去的文化衝突。今日，士兵似乎面臨了沒有重大發展的僵局，這主要是受到某個事實的影響，也就是保存它們的皇宮逐漸成為文化的象徵，而非政治權力的中心。(註2) 在此同時，強派特也提供關於士兵的一個新觀點，指出在西方與東方之間的交會之外，還有由東西方交會形成的第三種地域。
由於上述的相互對立，強派特於是進一步創造更加虛構的士兵軍隊。在〈爪哇的機器：走馬燈〉中象徵性的衣裝被脫去，〈幽靈戰爭〉這部作品呈現的是尋找自己形態的士兵。那些在先前系列作品中是明確清楚的，現在已經有了開放性的新解釋。這一方面是從認同會隨事物而改變的想法發展而來，因此認同的視覺影像也變得不太確定，會受每個人的想像所影響，可能是對他們自己或是對他們居住的社會的想像。同時，選擇去除真實具體的衣著形式，也表示他想拒絕已確立的形式。想想那些服飾，或是塑造身型和組成認同概念的物質上的表徵，都經過不斷改變、再設計，以及增加或減少以符合改變中的當代脈絡。
〈幽靈戰爭〉保留了國家軍備和政府組織，但是又改變成某種背離的態度，透露存在於「集體的」（the collective）和「個人的」（the individual）之間更強烈的緊張關係。對於相當熟悉關於一體感和集體性的想法的爪哇社會，自我觀念以及個人主義隨著機器的出現而來，或是來得晚一些。隨著需要處理機器和摩登想法的迫切性，每個人發展出他們自己的模式或自我防衛機制，建立出一個專門為了解自我而產生的新過程。
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強派特追溯爪哇文化的源頭和它與其他文化交會，創作了幾個系列的雕塑裝置，例如〈爪哇的機器：走馬燈〉以及〈爪哇戰爭，你可記得?〉（War of Java, do you remember?），2009年在Cemeti Art House的個展，以及2010年「關渡雙年展」中展出。他現在對與當代社會有關的認同議題有興趣，這些當代議題的閱讀，也可以藉由探討過去是如何重構來進行。這些原本互相衝突對立的議題，現在已形成平等或互補並列的關係。
有些議題在以往衝突不斷但今天則被接納了，對此強派特很有探究的興趣。特別是在「個人與公眾」（the individuals and the public），「現在與過去」（the present and the past），「本質論與策略性」（the essentialist and the strategic）的範疇。〈幽靈戰爭〉這部作品也可以更進一步看作是構成強派特這位藝術家思想的旅程，探討根源以及文化如何演進，同時我們也可以藉此看出爪哇文化本身的旅程。這種對新價值觀的歡迎，而非為了保護自我而拒斥它們的自我防衛機制，強派特把它看作一般人的共同策略，在後來的時代中，也成為個人所偏好的策略。這可能對爪哇社會是一個新的觀念。
在當代文化研究的認同議題中，尤其是文化思想家對認同形成議題的最新研究，明確指出一直以來有一種改變，對認同深具影響力。從前是以政府或掌權者為中心，但是現在卻成為逐漸個人的過程。文化政策在1990年代扮演塑造社群認同的角色，近來逐漸定型。一方面，全球化模糊了人的界線並將認同的各個象徵事物分散至世界各地；另一方面，也意外引發了關於認同和其代表物的基本問題。
強派特正是經由社群的觀念來檢視新個人主義的，他理解到印尼的社會基本上難以從社群的文化中解脫出來，個人主義的觀點總是以「自我」（self）是社會的一部分來理解的，因此每個人都必須在許多環境和考慮下，不斷地協商。除了產生不同形式的協商外，特定的認同觀點也創造了別的可能性，存在於邊境或兩種空間之間，用強派特最近常提到的詞來說，就是「第三空間」（the third spaces）。
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就在強派特和高樂希戲院為他們最近的計畫「第三族群」（Tubuh Ketiga）通力合作時，第三空間的觀念逐漸成形。這計劃的大部份研究是在爪哇北部邊境的一個小鎮南安由（Indramayu）所做的。強派特在那裡觀察這個社群，看到認同的概念和文化象徵的形成，如何改變了它們原來的意義。這些概念的成形早在強派特以往的作品中就已指出，它們都是根據過去的事件，去呈現或暗指它們是如何被推崇，或是被保留下來維護它們的原貌，以便在某些時代裡象徵特定文化事物。如今這些都在改變。正如這篇文章重複提到的，認同的概念和表徵物會不斷的改變，然後形成主流思想的一部份。
在南安由爪哇人的族群裡，文化匯聚的觀念，為強派特帶來許多深刻的省思，讓他了解到在現代的文化競爭下，新的自我防衛機制已經越來越複雜。作為各個社群的表徵的那些範疇，已然發展並顯露出一種豐富的多樣性：殖民時代的和後殖民時代的、傳統地和現代的、農人和工業家、手工的和機器的、宗教的和無神論的、魔幻的和機械的、邊緣的和主流的、低階藝術和高層藝術、平民化的精英主義的，以及其他許多範疇。
認同的議題是如此豐盛，值得讚揚，使得嘉年華會被選為慶賀的形式，在印尼，嘉年華會的點子建立了最歡樂的氣氛，而它的靈感來自對多元融合讚賞的渴望。從歷史的觀點來看，舉辦嘉年華會特別是為了慶祝該國認為重要的日子，例如，獨立紀念日、青年節，或者是較小的環境，像是地方政府慶祝當地的週年紀念日。有趣的是，嘉年華會始終在透露這樣一個期待：「印尼」代表的是一個真正的國家，「N」是大寫（Nation）。我的意思是，這裡必定有個渴望，想要呈現出所有存在印尼的多元價值體系，並藉由傳統服飾來作為象徵。
當初強派特曾想成為一個富有創意的音樂家，並曾學過廣播，且從很早以前，他一直對電器設計和動力機械頗感興趣。當他開始投入這個範疇，進而浸淫其中，當時所謂的「新媒體藝術」（new media art）尚未來到印尼的流行舞台上。1990年代間，只有克利斯納．慕爾第（Krisna Murti）—印尼的新媒體先鋒—將影音方式運用於他的作品裡。(註3) 雖然還有其他的藝術家，像是赫利．多諾（Heri Dono）或者哈拉海麥尼（Arahmaiani），也會使用影音作為他們表現的媒介。強派特一開始似乎無意把電子與動力的嗜好轉變成嚴肅的藝術作品。
在2000年中期，當印尼藝術運作出現允許轉變的觀念，且漸漸地蓬勃發展，新媒體藝術受到重視，除了在不同地點舉辦展覽，可以得到發展之外，新媒體也得到（資訊和通訊）技術進展的支持，而這樣的應用科學技術，對許多人已構成生活中不可或缺的一部份。
正在研究印尼影音藝術以及新媒體藝術，艾德恩．朱利安斯（Edwin Jurriens）嘗試去看年輕的藝術家如何處理這樣強大的新潮流：
錄像藝術的先驅是將錄像與裝置放在一起，但大多數的第二世代並不這樣做，而是用電視或電影螢幕來呈現單一頻道的錄像，做為藝術物品。年輕藝術家主要的靈感經常來自於當代流行的文化，像是電視廣告、音樂影音、流行肥皂劇，和網際網路，而不是傳統美術。據出版商和藝術評析者朗尼．奧古斯丁努斯（Ronny Agustinus）所言，新世代的錄像藝術家以電腦科技、音樂影音（特別是早期的音樂電視頻道MTV）及實驗性的影片（例如昆汀．塔倫蒂諾Quentin Tarantino的作品）尋找其他的替代方式，以設法迴避「新秩序」（New Order）政權的壓制。他們也受到主流好萊塢影片、西方普普音樂和廣告電視系列的影響。奧古斯丁努斯批評年輕的影音藝術家，將這些類型的流行文化納為己用，沒有保持批判性的距離。
朱利安斯也提到強派特如何以一個較有概念性的結構使用新媒體，這個結構和已發展的想法有關，而強派特是少數這麼做的藝術家的其中一個。強派特早先的作品〈爪哇的機器：走馬燈〉中，已經可以看出這位藝術家對藝術家、藝術品以及觀眾間關係的興趣，(註4) 他大多數的作品都是互動式的，邀請觀眾成為創意過程的一部分。如同朱利安斯提到的，強派特在他藝術的表現與他選擇的材料中間保持一個距離，因此能夠讓自己以批判性的理解，來看待技術產品如何影響人與人之間的關係。
在這樣的演變下，古拉漢．庫爾特．史密斯（Graham Coulter Smith）將強派特所使用的互動性與遊戲的觀點，描述成遊戲空間（gamespace）。(註5) 藝術的創意性不應該被完全地理解成遠離現實，並存在於無意識心靈的突觸（synapes）總體之內。一定要有推理和判斷的過程，才能將不同的微小的創意行動組合在一起，製造出一個整體，建構出一特定的遊戲空間的點子：弄亂後再重新整理遊戲空間的元素。換句話說，非線性的認知過程（nonlinear cognitive process）是指許多想法會自發性的產生連結，而後被一個更線性的，連鎖般的建構歷程來補足。
這樣互動性的概念在〈爪哇的機器：走馬燈〉系列中進一步得到擴展。在所有的雕塑裝置中，觀眾的注意力中心始終在如何藉由活動裝置而與物件有所互動。強派特不只把一個技術的形式與另一個結合在一起，並且也使它變成多功能的，功能是這麼的多，以至於整個裝置看起來像一個演出。就好像士兵們是舞台上的演員，搭配著幾近完整的要素:音樂、多媒體、故事敘說。雖然在先前的作品中，作品與觀眾之間的互動一直把觀眾變成作品的一部分，但〈爪哇的機器〉系列中隨著觀眾對作品的回應，互動則是比較單向的。強派特採取一個特定的取向展示自己的作品，讓觀眾能夠走進士兵塑像之間的空間，並了解一個元素如何與另一個元素互動。強派特也傾向於允許觀眾看他使用的電子機器或裝置。他讓觀眾能夠看到作品中的複雜裝置，他的觀念之一是將科技變成某種一般大眾容易上手的東西。
強派特的作品，因此擁有強調讓新科技更加平民化的可能性。他的方式是在組織、創造、連接，並再利用所有已創造出來的東西和電子產品之間來回操作。藝術家的角色在觀察社會生活中，扮演著批判但重要的角色，強派特對這點具有高度的認知，撇開這個不說，他還是在結合聲音和動作影像的熱情活動與他的創造過程之間，做出了適當的區隔。創造作品也是一個遊戲，帶著有趣的心情去玩，最有可能發掘各種新方法來運用科技，例如一個現代的產品─這是從個人的潛能來看。強派特使得自己個人的取向偏向科技，這個取向需要富有感受性的批判與創意的行動。如此一來，強派特的作品不只是在他所表達議題的內容上面相當出色，也在媒介（medium）本身的選擇上等同於一個古典的標語「媒介即是政治」（the medium is political）。