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Playback, The Others Within & The Collective Memory: On Unaccounted Travelogue
《非遊記》的聲音策展:內部他者與集體記憶的再現
October 20th, 2022類型: Sound Scene
作者: 鄭文琦 編輯: 鄭文琦
出處: ARTalks
大大樹音樂圖像, 流浪記; photo courtesy of Taipei MOCA/ANPIS FOTO王世邦

2017年,吉姆.湯普森藝術中心(Jim Thompson Art Center)發起一項名為《Molam移動巴士計劃》(Molam Mobile Bus Project)的有趣展覽,並由研究員Arthit Mulsarn經營,他對冷戰時期的摩蘭音樂進行研究。由於摩蘭音樂常在村莊、市鎮和街區的佈施儀式上播放,這個移動計劃在伊善的不同地區旅行並展示了摩蘭的歷史。它被組織為一個流動的展覽,以講述和呈現冷戰期間有關摩蘭音樂的資訊。(Pisitakun Kuantalaeng)(註1)

我覺得Arthit所開始的,和長期從事這個研究金湯生藝術中心給予的研究、收藏、保存等支持,這種研究重訪歷史的路徑,開啟這樣一種展覽的公共性,都是很複雜的、牽涉層面很廣的文化論述重建工程。而策展就是一種政治。(鍾適芳)

最近結束的《非遊記》(2022/5/1~7/14)展覽集結了臺泰兩國的藝術家、策展人、音樂研究者,以不同跨國「聲軌」的再現方案同步展出泰國東北伊善(อีสาน)地區的摩蘭歌謠及冷戰文化、臺灣原住民「林班歌」歌唱產業 (註2),和本地東南亞移工的文字與影音檔案,呈現了寬廣的跨國文化視野。身兼流浪之歌音樂節創辦人的策展人鍾適芳,從2020年起就密集地與泰國吉姆.湯普森藝術總監Gridthiya Gaweewong(也是協同策劃人)及另二位協同策展人Thanom Chapakdee、Arthit Mulsarn討論如何將摩蘭歌謠的研究成果移展至臺灣 (註3),又要如何讓臺灣社會產生共鳴。此外,本次移展也加入近年關注移工與原住民的臺灣藝術家、燦爛時光東南亞主題書店、大大樹音樂圖像、《山海雜誌》和其他相關的在地文化實踐圖譜,試圖通過不同方案與摩蘭歌謠展開跨國對話。

DJ Harfield, 不同吸引力II:移鄉; photo courtesy of Taipei MOCA/ANPIS FOTO王世邦

《非遊記》並不是以異國情調為號召的展覽,正如它的英文「unaccounted travelogue」所暗示的,這些移動敘事屬於那些面目不明的歌謠傳唱群體—而這些人(泰國社會或臺灣社會裡的「內部他者」)之所以「不被解釋」(unaccounted),或許正是因為「定居者殖民主義」(settler colonialism)夾帶著冷戰記憶的主流國族敘事—不管是在臺灣或者泰國 (註4)—長期以來對於邊陲、原住民,或移工群體的忽視甚至文化收編,或者從後冷戰到新自由主義全球化的不對稱發展下,促成在泰國伊善地區、或臺灣東部原鄉的勞動人口外移。而在原鄉輸出漁工與進口東南亞移工填補空缺的雙重趨力下,又看到臺灣社會從1994到2000年間引進至少十餘萬人次泰國勞工,其中又以伊善人居多(見《非遊記》策展論述)。於是展覽除了原先設定音樂的研究成果,移展臺灣時更負起「文化翻譯」(cultural translation )基礎工程的重任。

此外,《非遊記》也加入當代藝術家「你歌影視社」的蘇育賢、廖修慧、田倧源,以及拍攝阿美族獵人迴谷的張碩尹;前者是透過本地伊善移工在工餘的娛樂與對話,反向連結前展間裡冷戰時期摩蘭歌謠的文字脈絡,後者藉由處理迴谷身兼阿美族獵人、短期(除草、板模等)勞動者的多重身份(他也是作品〈搭蘆灣〉的創作者)(註5),帶出原住民夾在傳統生活型態和當代勞動異化下的複雜情境。

與此同時,以阿美族建物和聲景為創作主軸的音樂人類學研究者,施永德DJ Harfield所搭建的「工地」狀態展間(其中一間窗台上擺著祭拜過的酒瓶和檳榔),〈不同吸引力II:移鄉〉和〈不同吸引力II:三年歌不斷〉也貼切地詮釋了「非遊」的題旨。不過,當代藝術家與其他身份的創作者之間的合作,或者企圖「再現」(represent;在社會學裡也有「代表」的意思)移工/原住民的藝術計劃,不免讓人想起在展出弱勢族群主題時必然存在的「兩難」—正如後殖民理論家史畢華克(Gayatri Spivak)一再提醒我們的:「底層人能夠發聲嗎?」(Can the subaltern speak?)而能夠替自己發聲的底層人還是底層人嗎?

Arthit Mulsarn, 馬長角.柱開花—冷戰下的摩蘭; photo courtesy of Taipei MOCA/ANPIS FOTO王世邦

本文後段的討論聚焦在Gridthiya Gaweewong、Thanom Chpakdee、Arthit Mulsarn策劃的「再等我三年」單元。(註6) 其中〈馬長角.柱開花—冷戰下的摩蘭〉的原點正是研究者Arthit Mulsarn為吉姆.湯普森藝術中心策劃的摩蘭移動巴士計畫 (註7),包含一輛巴士和一輛卡車巡迴依善地區,邀請藝術家在流動舞台上演唱。這樣的舞台場景被搬到展場二樓的第一個展間,觀眾再從這個展間梳理自冷戰迄今的摩蘭產業化脈絡,串連起其他空間由策展團隊蒐集自日治時期的「林班歌」,和其他原住民文化從鄉村到城市的實踐,雙方共同編織關於勞動、遷徙與歌謠的複音。在那之前,大大樹音樂圖像的〈流浪記〉從山地歌舞時期到部落音樂振興的聲音檔案,還有1990年代《山海雜誌》據點「久久酒一次」的復刻,皆是本地珍貴的集體記憶。

於是當觀眾經過上述的展間,再到Adisak Phupa、阿比查邦(Aphichatphong Wirasetthakun)與兩條人的作品展間時,也更能夠體會Thanom Chpakdee、Arthit Mulsarn的歷史進路之於認識當代泰國別具意義的原因。由於鄰近寮國的伊善地區在冷戰期間,被視為共產勢力可能滲透的破口,美國政府派兵駐守基地並挹注建設資源,就連摩蘭也成為傳遞其政治宣導的媒介。在那以後,摩蘭更進一步從溝通的媒介轉變為集體認同的載體,如同散播到城市裡的林班歌,逐漸成為集體記憶裡不可缺席的一部分。而在Adisak Phupa創作的大、小〈Ling Dao〉展間,我們還看到令人想入非非的「童趣」裝置結合樂舞讚頌伊善的火箭節慶典。又如同〈陰道神話:男女造物者〉以未刪減的語言變體採集的陰道故事,也讓人聯想到臺灣部落似曾相識的母題(像是將小米種子藏在陰道或包皮裡帶走以示珍貴)。

兩條人&高峰議程宣言, 不願屈服的靈魂; photo courtesy of Taipei MOCA/ANPIS FOTO王世邦

但就算看似不具威脅性的歌詞,仍會因用詞低俗而遭到主流媒體消音。對於無所不在的言論箝制,阿比查邦請政治運動者Mek Krung Fah配音的〈野史紀〉正是「對泰國社會隱藏暴力的覺醒」(註8)。書寫摩蘭的泰國藝術家Pisitakun Kuantalaeng則將摩蘭對抗國家權力的歷史上溯到1826~1828年昭阿努馮(Chao Anuvong)時代:寮國國王昭阿努馮反叛宗主國暹羅的統治,但因叛亂失敗而導致有段時間被迫遷到伊善地區並泰國化—後來的歌曲〈Lao Pan〉就在說寮人在暹羅的各種苦難。這樣底蘊豐厚的文化,儘管很難只靠一次展覽就說清楚,但在公立美術館開啟這樣彼此傾聽的機會無疑是重要的里程碑。

在離去之前,我們看到在展覽期間過世的泰國藝評Thanom Chpakdee身影,出現在他發起的「高峰會議宣言」與兩條人共製的〈不願屈服的靈魂〉紀錄片裡。該片原主角是在2014~2016年因「冒犯君主罪」入獄的Molam Bank(Patiwat Saraiyam),理由是他2013年在紀念40年前法政大學大屠殺的活動上演出〈狼新娘〉並嘲笑王室。即使如此,他後來仍無畏地演出了〈扳倒獨裁者進行曲〉(March to Oust Dictatorship,2020)。同樣是身為不屈服的靈魂,Thanom Chpakdee與Molam Bank的情誼令人動容,而他們對地方文化發自內心受到感召的歷程,或許,也能為我們在觀展的過程中,帶來一些比藝術家光環更重要的啟發吧。

Footnote
註1. 原文出自:Pisitakun Kuantalaeng,“Phu-Bao-Gin-Maew – Thaiisaan Sound”,收錄於泰國歌德學院《NusaSonic》網站,2020。名為「摩蘭」(หมอลำ)的樂種,又被譯為:mor lam(mo lam、molam)、 mon或泰國鄉村音樂。
註2. 1960年代起經濟起飛,林務單位策畫山林植樹事業,當時住在山區的貧窮原住民為了快速取得現金來改善生活,很多參與了約20年的山林勞工。山裡的工作範圍非常遼闊,工人一天的移地勞動結束之後,就在簡陋房舍裡圍火飲酒歌唱並以簡易樂器伴奏,此即為林班歌起源。參考:https://www.revue-quartmonde.org/8240
註3. Gridthiya Gaweewong是泰國曼谷吉姆.湯普森藝術中心的藝術總監,常年受邀參與國際展覽單元(如2018年光州雙年展)策劃。2019年她為藝術家導演Apichatpong Weerasethakul策劃的個展《阿比查邦.韋拉斯塔古:狂中之靜》來台展出。在2017年,摩蘭研究者Arthit Mulsarn在吉姆.湯普森藝術中心藝術中心支持下創立「莫蘭移動公車」計劃並於全國巡迴展出。
註4. 嚴格來說,泰國並不曾受到外國殖民。但有些學者主張外國通過泰國王室影響國家的進程也是一種間接的殖民主義作用。
註5. 策展人鍾適芳表示迴谷做過各種短期、粗重、不穩定的體力勞工,在一樓〈流浪記〉展間裡他是板模工人,而在張碩尹作品裡是獵人,更在佈完〈搭蘆灣〉以後就趕回花蓮做工。同時迴谷的父親姆伊更是〈流浪記〉展間裡開啟勞動歌謠敘事的〈蕃薯寮〉歌者。在此特別感謝她耐心地回覆我對此展的疑問。
註6. Thanom Chapakdee是泰國知名資深藝評,激進藝術實踐者,共同發起曼谷表演藝術組織U-Kabat並參與多項策展如2002年行為藝術節ASIATOPIA和社區藝術項目。2018策劃兩年一度的《孔敬藝術宣言》為長期耕耘泰國東北的另類藝術節。他於今年6月27日辭世,與泰國Manifesto Agenda Summit集體藝術行動所共同創作的短片《不願屈服的靈魂》,也記錄他最後一場公開演講的身影及最後一篇發表的論述。​
註7. 「Ma Pong Khao, Sao Aok Dok」(ม้าป่งเขา เสาออกดอก),「馬長角」是指摩托車,「樹開花」是指電線桿。根據策展人Arthit Mulsarn所說,這是描述伊善地區在1947年到1991年間,如何迅速從窮鄉僻壤現成摩托車和電線桿充斥各鄉鎮的地方,也是在美國資本挹注下充滿刺激與變化的年代,快節奏摩蘭歌謠也成為該年代的配樂。
註8. 見展覽網頁對〈野史紀〉的作品介紹。
See Also
《非遊記》的聲音策展:內部他者與集體記憶的再現 ,鄭文琦