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“Personhood Prism”, Black Mirror, and the Self Enactment in Digital Age
〈人格的資本演繹〉、「黑鏡」與數位時代的自我展演
August 10th, 2020類型: Image
作者: Tenn, Bun-ki 編輯: 王冠婷
出處: 台新藝術基金會ARTalks
無論專業展演團隊與圍觀群眾、人格信用資本及可預見的未來景觀—乃至於數位殭屍—在勾勒〈人格的資本演繹〉論壇期待的同時,也和盤托出論壇的體現形式,甚至為我們暗示講者未竟的講演面向。但在此前,觀眾必須先停止將銀幕上的數位分身視為「幻影」想像的投射⋯。一旦停止這些「幻影」的投射,觀眾也重新注意到這些數位分身、型態或人格,很可能被我們連結到傳統的主體哲學概念源頭,亦即笛卡兒式的「我思」。

⋯一個經驗主體如果不同時反映在一個思考它的和被它思考的超驗主體中,就不可能出現在這個世界中。而藝術的我思:如果沒有一個看主體行動、捕捉其行動和擁有它放棄的自由的另一個主體,行動的主體也不會存在。「由此產生兩個不同的自我,一個意識到自己的自由,把自己當作某個場景獨立觀眾的自我,一個是在機械地表演的自我,但這種分化不能無限地進行下去,它更像是一個人在兩種視角間搖擺,是一種思想的往來⋯

—吉爾.德勒茲(Gilles Deleuze)引述亨利.柏格森(Henri Bergson)(註1)

Shih Yi-shan, "Personhood Prism"" (2018); photo courtesy of xxxxx413 & TFAM

〈人格的資本演繹〉是施懿珊為台北市立美術館《讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!》系列策劃的三場講演式作品,這三場即時影音論壇分別為8/25〈一場看似沒有主導者的奴役活動〉、9/15〈天網下的刷臉游擊戰〉和10/6〈藝術想像下的新聯盟狀態〉。每場又有兩位講者分別透過表情的動態捕捉,化身為由機器演算法即時生成的「光頭哥」及其副本,透過兩扇互相平行的直立屏幕對講,同時,觀眾也在掃描QR Code進入線上群組後得以「現場」提問。透過線上群組與展場講演的雙軸現設計,藝術家也串接起網路空間與物理空間的同在展演(performance)可能。在第一場後,我們得知「光頭哥」及分身擷取的面孔確有真實對象,或許是匿名發言在螢幕前的不確定性,觀眾或許仍能維繫對此虛擬人格的獨立認同或移情。

 

影集《黑鏡》的科技隱喻

《讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!》共分為「人的世界、機器世界、自然世界」三部曲,〈人格的資本演繹〉正是屬於館方規劃的第二部曲「機器世界」。它在活動頁的介紹是:「〈人格的資本演繹〉是作為理解今天媒介的一個提問,這件新媒體作品暗示著我們的『人格』在機器的中介之下趨於整合。當今時代,人/人與世界之間的交往都是機器的延伸。」其中提到之「機器」中介與作為「機器」延伸的人與人、人與世界交往面向,正是指此系列活動策劃的靈感來源:由查理.布魯克(Charlie Brooker)製作、編劇的科幻影集《黑鏡》(Black Mirror)(註2)。雖然活動頁的同段文字來源提到《黑鏡》嚴厲地檢視「『科技』如何成為非人性力量的可怕主宰,它們使得所有倫理、道德最終失去意義」。然而,若觀眾參與過三場講演之一,將發現藝術家設定的三場講演主題並未承襲如此嚴厲的反烏托邦陳述,更未呈現如同館方所宣稱的「靈魂與軀殼之爭」。(註3) 因此,可以說她原本的主題架構便不在於單純的二元對立,那麼這種宣稱是讓觀眾更親近或遠離了她的論壇主軸呢?

“The National Anthem”, Black Mirror, season 1; ©Netflix

如果不是以傳統的「靈/肉」之分切入主題,《黑鏡》的科技情節有何必要隱喻,又呈現何種科技中介的啟示?我們在網路現象觀察/評論員賴火旺發表於《藝術家》2017年二月號的〈《黑鏡時代》—人格的「資本演繹」〉一文可找到釐清〈人格的資本演繹〉中源自「黑鏡」影集特定指涉的線索,進而分析〈人格的資本演繹〉原文本所指的「資本」。首先,〈《黑鏡時代》—人格的「資本演繹」〉一文從《黑鏡》第一季起陳述一個正在發生的、「不斷展演化」的世界現實。在這個加速媒體化的世界裡,社群世界變得只剩下「專業展演團隊」和「圍觀群眾」兩種類型。接著作者又以第三季的「Nosedive」一集提醒讀者2016年中國「支付寶」建立在信用評分與實名基礎上的爭議金融景觀,還有如何運用大據數運算平台塑造一種高度娛樂化、可被預測的未來景觀。

在耙梳資料時,我們也發現詹育杰的〈藝術明星與數位殭屍的自我展演〉(2015)一文曾透過《黑鏡》對於拷貝攫取主體的大數據提問「我思」(cogito,見後段討論)。在《黑鏡》影集,除了把重複工作丟給這些有如獨立於肉身外的數位分身—如作者所使用的「數位殭屍」一詞以外,文中提到藝術家阿特金斯(Ed Atkins)連續八小時的表演〈No-one is more “work” than me〉(2014)裡頭戴著藍色頭套呆坐在銀幕旁的表演者,更呼應在藍幕前自言自語的3D頭像,後者的程式虛擬勞動正如幕後看不見的真人勞動同樣如假包換。(註4)

同樣的,施懿珊在其論壇企劃書提到某種《黑鏡》常用的技術產物:人的「意識副本」。包括第二季的「Be Right Back(馬上回來)」、「White Christmas(白色聖誕節)」,第三季「San Junipero(聖朱尼佩洛)」,第四季「USS Callister(聯邦星艦卡里斯特)」、「約會程式(Hang The DJ)」、「暗黑博物館(Black Museum)」都是她所稱的「意識副本」。

「意識副本」是運用「演算法」模擬人格主體意識的技術,不但構成《黑鏡》關鍵的科技隱喻,也分化出〈人格的資本演繹〉的第一、第二場主題。然而,第二場〈天網下的刷臉游擊戰〉訴求的是人臉辨識監控底可能的逃逸或生存法則,這類外表辨識技術與論壇中建立「光頭哥」及其副本的數位附身 (註5) 支援體系,在現實裡屬於同樣發展中的科技應用領域—也因新擷取技術才使觀眾得以想像以附身外表展演回應議題的圖靈戲法—確立上述程序後,到第三場〈藝術想像下的新聯盟狀態〉才算真正完成藝術家的規劃。

 

「我思」與數位意識

"Nosedive", Black Mirror, season 3; ©Netflix

無論專業展演團隊與圍觀群眾、人格信用資本及可預見的未來景觀,乃至非人也非物的數位殭屍,它們在勾勒〈人格的資本演繹〉論壇期待的同時,也和盤托出論壇的體現形式,甚至為我們暗示講者未竟的講演面向。但在此前,觀眾必須先停止將銀幕上的數位分身視為「幻影」想像的投射,或停止以靈魂/軀殼的對立預設來討論數位分身(像《讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!》的描述),否則仍難以深入「黑鏡(魔鏡)」、「數位附身/意識副本」、「自我展演」這些概念得以開展的論述潛能。一旦停止投射「幻影」,觀眾也重新注意到這些數位分身、型態或人格,很可能被我們連結到傳統的主體哲學概念源頭,亦即笛卡兒式的「我思」。

讓我們快速回顧一下:孫有蓉的〈我思故我在幹嘛?〉一文直指笛卡兒提出「我思」作為主體哲學與傳統哲學觀分道揚鑣的源頭,而此種分離是為了將人的感受、思考從對象物的預設形式裡解放出來。在此之前,哲學任務主要是將萬物詮釋為佐證上帝存在的輔助,使一切性質的變化歸向最終可能的「實體」。然而笛卡兒首先藉著「身心二元」區分了物質及人們對其的感知,進一步主張我們不能以我們所感受到物的性質來定義其實體必包含此性質。在《沉思錄》裡,笛卡兒檢視感知與推論性知識,但都不認為這些知識來源是可靠的,直到最後他發現無論怎樣發問都會存在一個「那個正在思維的我」時,「我思」這個概念作為取得的訊息,其領域變成了知識的基礎。(註6) 之後「主體」成為承載思想與一切哲學判斷的依歸,也漸引導科學理性時代的誕生。

然而,數位時代引發的主體焦慮並非只是自我異化的必然,更在於機器介面無所不在的倒影,這正是科技演化對於意識的衝擊—不只在於如何界定人工智慧/意識,也是如何與技術協商「意識」的不同存有—但或許這個分化歷程,早在哲學家觀察電影再現意識活動時就有了。正如文章開頭德勒茲引述的柏格森,注意到「藝術的我思」首先「產生兩個不同的自我」,其中一個意識到自己、自視為獨立觀眾的主體,另一個則是機械地表演的主體—儘管兩者更像「在兩種視角裡搖擺」的主體。電影先是讓觀眾意識到主體分化,演算法則進一步促成意識的外延,〈人格的資本演繹〉的潛在提問正是:一個獨立於特定實體之外的「我思」是可能的嗎?

 

銀幕作為「黑鏡」

xxxxx413, Kryptotransla.App; image courtesy of xxxxx413

我們如何思考人造的意識?更多的哲學討論已超出本文範疇。但我們或許可以藉由哲學的挪用激發影像創作的思考,就像笛卡兒之前的時代沒有今日「思想主體」(subject)的能動性意義,原本的「主體」一詞是拉丁文中「subjetio」躺在下面作為承載的意義(孫有蓉語)。(註7)「數位附身」之語暗示了屏幕作為附身顯現的實體或某種承載物,其所承載的是不可見的思維或演算法。如此說來,「黑鏡」作為承載主體的意義就相當明確了,它之所以為「鏡」正是在於反映了新的主體—儘管在三場講演裡,這些主體只是以「附身」的方式現聲。

如果還能為這個未竟的論壇說什麼,我想到德勒茲曾指出柏格森相較於現象學及其他哲學傳統之於影像的特別意義。不同於「任何意識都是某物的意識」這樣的意向性,柏格森相信事物本身就是明亮的,不需要任何東西來照亮它:意識等同於事物,也等同於光的影像。但,如果有一種「事實的影像」最終可「在世界上的、在內在面的某個地方形成,這是因為一些非常特殊的影像可以截斷或反射光,並提供一個沒有感光片的『黑屏』(註8)。換言之意識不是光,影像的集合或者光才是物質內含的意識。」正是在這種影像哲學基礎上,我們得以思考一種先於「光」的黑屏—即物質介面所在的意識。

一旦沒了事實意識,不斷擴延的光也就永遠不會呈現為「我思」;它或許維繫了數位影像/副本的主體位置。反過來說,即使我們確認這個「我思」,但我們還能確定,自己就是這個「我思」的原始版本嗎?這讓人難以安撫的提問,正是施懿珊所開創的最大反動空間。

 


參考資料:賴火旺,〈《黑鏡時代》—人格的「資本演繹」〉(2017)

Footnote
註1. 見Gilles Deleuze,《電影1:運動—影像》(Cinema 1: L'image-mouvement),湖南美術出版社譯本。
註2. 2011年於英國第四台首播,2015年起於Netflix播映。引述編劇原話,每集都指向「不同的背景」甚至「不同的現實,但都是關於當今生活方式的真實寫照。」許多故事甚至具有「科技妄想症」的寓言風格而令人焦慮。標題「黑鏡」指我們隨處可見的銀幕:「電視、顯示器、智慧型手機,一旦關閉銀幕,就像黑色的鏡子一樣,使人感到冷冽、畏懼」("The "black mirror" of the title is the one you'll find on every wall, on every desk, in the palm of every hand: the cold, shiny screen of a TV, a monitor, a smartphone." Charlie Brooker: The dark side of our gadget addition;《衛報》;2018/10/6擷取)。
註3. 參見北美館《讓我們穿透魔鏡,迎向新世界!》活動介紹頁(2018/10/6擷取)。
註4. 詹育杰,「數位殭屍是介於活人與『死物』、我與『他者』之間的物質再現,某個會表演會工作的虛擬數據『物』。在後再現(post-representational)時代,虛擬影像或3D模型已不再是真實的再現或擬象,全然脫離「再現」如平行宇宙般獨立於現實存在。」而透過這些影像的剝削再現,數位殭屍也隱喻了實存於世界卻不在場的異化位階。見〈藝術明星與數位殭屍的自我展演〉,《數位荒原》(2018/10/6擷取)。
註5. 「數位附身」一詞出自施懿珊最早的論壇企劃書裡,藝術家提供。
註6. 我思與主體的關係簡述,「換句話說,我感覺到熱時,熱本身可能不存在,但『我』感到熱卻是無法懷疑的…不管我感覺、思考、想像、生氣、渴望的對象是否真實,正在感覺、思考、想像、生氣、渴望的『我』都無法懷疑,因為懷疑這個動作本身又再度證明了正在進行懷疑的主體真真實實地存在著。」見孫有蓉,〈我思故我在幹嘛?〉;更重要的是身心二元是將「物質」與「所有主動或被動的感知」區分開來,其區分不在於將感覺與思想區隔,而在於將物質與感知區隔,哲學新媒體網站(2018/10/27擷取)。
註7. 同上註。
註8. 但這裡所說的意識是一種「直接的、到處漫射的、不顯現的意識;是指從所有事物和所有點上拍攝和沖取出來『半透明』照片」。見Gilles Deleuze,《電影1:運動—影像》(Cinema 1: L'image-mouvement)第四章〈運動—影像及其三種變形(二評柏格森)〉,湖南美術出版社譯本。
See Also
《 黑鏡時代 》——人格的「 資本演繹 」。 ,賴火旺