Browse
174個單詞組成的綿延長句，開啟通往匈牙利小說家克拉茨納荷加《反抗的憂鬱》（László Krasznahorkai, The Melancholy of Resistance）一書中那座岌岌不安的小鎮入口；根據這段幾乎無法被其他語文所翻譯、如時間之河般的句子，貝拉．塔爾（Béla Tarr）以緩慢滑移於小酒館、微醺酒客與幾張長桌、矮凳，以及由他們的身體所臨時組裝而成、描述宇宙星體之間日蝕如何運動、長達九分鐘半的長鏡頭為電影《殘缺的和聲》（Werckmeiste Harmonies；又譯《鯨魚馬戲團》）揭開序幕。(註1)
魏克邁斯特之誤
毋庸置疑，音律體系不僅是技術上的問題，也是哲學上的問題。
這是對我們信仰的考驗，我們會自問：「我們的信仰建立在什麼基礎之上？」我們所相信的、構成每個樂章作品核心的和諧，都無可避免地受到質疑，這種和諧是否存在呢？這不僅是對於音樂本身的研究，也是對非音樂的認識，實際上許多世紀以來，我們所相信的和諧是建立在錯誤的基礎上。
在這座無名小鎮發生暴動的前夕，鎮上老音樂家艾斯特爾（Eszter）的家中獨語，像是為了在即將到來的變局前記錄下自己多年來所堅持的音律概念：「我們要小心地改變魏克邁斯特（Andreas Werckmeister）的錯誤，」老艾斯特爾的這段自白貫穿了貝拉．塔爾植於影像中的哲學性思考。電影原文名「Werckmeiste Harmonies」指向17世紀德國作曲家魏克邁斯特所創的「12平均律」，在老艾斯特爾的研究中，認為這套通用於現代且長達數個世紀的音律規則，是一種屈就於技術的折衷方法。平均律以人為的方式企圖占據所有的聲音範圍，並將過往體現了宇宙和諧的古典純律按照等比級數切分成更易於計算的12個相等音程，規範於這些音程間的現代音樂，在追求對稱性與秩序的同時，其實早已失去了音樂原有的自然平衡，他說：
我們必須注意七音法 (註2)，那是七個獨特且獨立的音階，而不是八度音階…然後我們要做什麼呢？我們應該要注意到，這種音律有它的限制，那是令人不安的限制，它會把一些高音排斥在外。
老艾斯特爾所說的，其實正是現代性的癥結所在，自然的差異被預定的架構所整平、固定的秩序排除了其他更加細微且為數眾多的音調（同時也排除了各種想像的可能），這段現身／聲於電影前半段的獨白，也成了跨出音樂理論以外的現代性寓言。
流變的音韻
你可以聽到，在這完美的樂器上，E大調是多麼刺耳。
故事最後，家屋終被武力侵占的老艾斯特爾告訴主角亞諾敘（János），為了能更易於變賣給他人，他不得不將家中的鋼琴重新以12平均律調音，《殘缺的和聲》結束在老音樂家的妥協、主人翁目睹劇變後所陷入的失語狀態中。我們可以暫且從貝拉．塔爾的電影與匈牙利的歷史脈絡中回到台灣，在我們自己的島嶼聲紋上，亦可閱讀到原本不存在於台灣聲音場景中的五線譜記譜法。經由帝國主義與現代化過程流入，這樣的記憶法成為我們所熟知的創作方式，一如黃國超在〈聽見娜魯灣：原住民流行歌曲美學流變〉一文中所提，原來在音樂創作上偏重「口傳」的原住民部落社會，在日治殖民後被符號的優越性所取代：
而記譜與否也成為原住民音樂由落後走向理性的展現，它刺激了唱片工業走向專業分工。不過，技術的背後卻也隱藏著『五線譜霸權』（hegemony of notation）的缺陷，因為原住民音樂所具有的即興、重音、音色的細膩變化，五線譜都表現不出來。
我們在現實場景中看見了老艾斯特爾所擔憂之事，原屬即興演唱的自由節拍傳統，以及在不同族群、地區間所生成的多元語調在現代化過程中被另一套系統所記述再現。相同的情況在語言的流變上更為顯著，舉例來說，即便是不諳原住民語系的你我，若單就聽覺上去理解台灣東部澳花部落 (註3) 的泰雅語，也可以很快地在其語韻與文字的使用中，聞得日據時代在此遺留下的聲音痕跡。
1990年，黃明川以《西部來的人》入圍第27屆金馬獎最佳劇情片。有別於1980-1990年代楊德昌、侯孝賢、萬仁等人關注的城市變遷、權力易主下的歷史幽魂，或是其後蔡明亮、張作驥等人面對城市引發的官能異常與失語，進行城市風景與人物的描述，黃明川當時完成的「神話三部曲」：《西部來的人》、《寶島大夢》、《破輪胎》，其敘事主體「相對地並非由非常確切的現實向度所直接構成，猶似是先從一種被歷史所排除、禁閉甚或禁聲的身體形象所組構而成的」(註4)。黃明川對電影的思考並不停留於語言與國族主義的分類法上，他更注重其中的「聲音」，如在《西部來的人》中最能引起觀眾注意的，其實是縈繞、貫穿於全片之中，以司馬庫斯語念頌古老神話的優雅旁白。同樣是泰雅語，劇中人所使用的現代泰雅語卻完全不同於旁白所用的古老語韻（位於高海拔的司馬庫斯始終沒有被任何政權直接擁有過，語言環境的傳統、腔調也因此保存得更為完整），澳花地區的語言（劇中人用語）受到日語大幅度的影響而幾乎轉變為另一種語音系統。對黃明川而言，聲調、語韻一直都處在一種或隱或顯的移動狀態之下，而他的影像所捕捉的也正是這種非物質性的移動，黃明川說：
這有點像是基因偶發，例如有個獵人出門發生了意外，而他很難描述自己受傷的情境時就創造了一種說法，之後所有人便開始使用這個字去形容這樣的情境，語言便產生新的更新，而這種基因偶發也帶動著一波又一波新的名詞、動詞，讓語言有活力的再生、往前推動。
雙（多）語的困境
為了進入這場講座的內容，現在，你必須想像自己被傳送到加爾各答，一個令人不適，燥熱的9月晚上，你的目光正望向一個擠滿了將近百人的灰暗骯髒的房間，而你正聽著，比方說，我的孟加拉語講座的同步英文翻譯，在你這樣聽我說完之後，我將向你提出一個我也沒有答案的問題。(註5)
印度思想家查特基（Partha Chatterjee）在〈以兩種語言談談我們的現代性〉一文中，帶領讀者回到1994年他在加爾各答所進行的一場公開講座，查特基談到自己試著將這場以孟加拉語進行，討論全球化、現代性的想法，在四個月後傳達給英語閱眾，但「我突然發現僅僅翻譯是絕對不行的。要轉換的不僅僅是語言，事實上我必須指出關於特定話語領域的一種轉換。」即便是這位能流利應用雙語的學者也遭遇困擾，這裡頭到底出了什麼問題？他說：
我們知道，這些文本生產於一個我們可以進入的領地；我們得以用它們生長之地上認可批准的方式來使用它們的產出，只要我們選擇留在學院之牆內。但卻沒有任何方式，能讓我們把自己算入這樣話語的生產社群的一份子。我當天使用的語言，恰好標誌了這個距離。(註6)
原因在他所使用的孟加拉語中，已經鑲嵌了許多對於人物的暗示，字詞之間牽涉了對日常慣用當代文藝孟加拉語的人而言有其特殊意義的文本，而這些在講座中顯得重要的關鍵字，往往在翻譯過程中佚失原本的意義層次。例如被翻成「these days / those days」的一組詞，對於愛好舊時光的人而言，原文「se kāl」可能意指「那些美好的日子」，但對一個年輕人而言，它卻可能指的是「過時而不再適合現在的事物」，這是一個會根據聽者年紀而自行變化的字，但身為外國的文字讀者，即便他要求我「想像自己被傳送到加爾各答，一個令人不適、燥熱的九月晚上，一個擠滿了將近百人的灰暗骯髒的房間」，我依然必須依靠許多註釋才能夠稍稍趨近他當天演示的豐富內容；他說「我知道，在翻譯的過程中，我失去了那些優勢」。
語境轉換的焦慮，猶如印度作家魯西迪（Salman Rushdie）在《東方，西方》（East, West）中所寫：
我到如今都帶著它們，拽著我往這兒和往那兒，往東方和往西方，那結套扯緊著、命令著，選擇、選擇…繩索們，我不要在你們當中做選擇。繮繩、套索，我選擇你們兩個都不要，也兩個都要。聽見沒？我拒絕選！(註7)
而這種位於雙語或多語之間狀態，也可在黃明川的紀錄影像中看到，在2010年所完成的《跨語作家身影紀錄》中，我們可以看到黃靈芝、錦連、陳千武、林亨泰、羅浪等日治時期出生的作家，在有生之年他們便經歷了日語教育以及後來的國語化政策，其中亦不乏對日、漢語系統外的語文學習。在這些詩人的作品中，我們無法一口判定他們選用於創作的語言就是一種什麼樣的身分認同，尤其是其中幾位在中、晚年又再次轉換慣用語言，或是長期以雙（多）語創作的詩人。若從魯西迪文中顯示的「我選擇你們兩個都不要，也兩個都要」以及查特基所陳述，那些因時代的推進而不斷在原本的詞語之中增長的複數意義來看，語言、音韻的傳遞也成為某種標示時空的要素（如王墨林曾言，從來就沒有什麼外省腔，是因為「國語」才造就了外省腔），但我們也許可以暫且自國族主義分類法中抽離，以「創作」的角度思考這些語言使用者的選擇（或不選擇）。
聲音記憶了什麼
在五線譜與平均律之前，音樂如何被傳遞？在文字到來之前，知識如何被記憶？英國人類學者古迪（Jack Goody）在談論口述傳承與書寫傳統時，區分了有文字與無文字兩種語言社會的思考方式與記憶結構上的差異。古迪認為，在識字文化中，唯有「逐字逐句」的記憶和回憶才被高度重視，而在純粹口傳的文化系統中則沒有這樣的特點。另一方面，某些人類學者或語言學家會預設在沒有文字系統的原始部落中，口傳文化的成員都具有驚人的記憶力，但也有學者觀察到這些人在逐字記憶上極差的表現，他們將之歸因於教育的與識字能力的缺乏。古迪認為後者所透露出的訊息便是文字社會所要求的「精確的、逐字的記憶」，而前者對於驚人記憶能力的印象，正可說明兩者在記憶結構上的差異。在傳統部落中，代與代之間的知識傳遞大多是以口傳或身體行動的方式完成，他們並非是以完整的形式去記住所有事情，以文字社會的話來說，就是沒有「逐字逐句的記下來」。像是人們很難按照次序完整地覆述一個繁複的儀式過程（婚禮、喪禮、祭祀…等），但當儀式正式啓動時，一個程序會自然牽引出下一個程序，一個人的記憶可以協助補足另一個人的記憶，歌謠的每一句都帶動了下一段音韻的湧現，而視覺元素其實也有助記下繁複的程序，長篇敘述並非以死記學會，而是在他們被記誦時產生的變化而加以展開。
而另一種先有文字再以口傳的狀況，則出現在一些必須被回頭檢視其原意的系統中，例如《聖經》、《可蘭經》與《梨俱吠陀》等。古迪談到：「《梨俱吠陀》包含著許多內在記憶的手段；其韻文精煉的語音結構似乎取決於認識字母並以此幫助學習者準確地回憶內容。(註8)」在此，古迪除了指出一種關於音韻的記憶方法，同時也客觀地指出純粹口傳中必然存在的侷限，即：不完美的記憶。但這種侷限也激發了語言的自我生成，他說：
方言能夠變化，只是因為記憶、模擬、模仿是不完善的；遺忘可能發生，但在許多情況下，完美的複製根本不是目標所在。口傳記憶當然只是重新加工過的經驗。只有依據這樣的觀點，我們才能解釋相鄰的文化（即使非常小）如何表現出這些差異，這個世界即使在最簡單的社會中，也為我們提供了大量的多樣性。(註9)
這種對於聲音的民主態度，也正是查特基在文章結論處指出的「即便在這些知識傳遞中必然殘留著一些無法翻譯的剩餘、一種意義的失落，但我們仍然有權相信，翻譯是一種關乎轉變的行動，改變的不僅是被翻譯的那些東西，更是改變翻譯貢獻的投向之處。」(註10) 同時，也是為何黃明川要積極於記錄下這些跨語創作者語聲的原因，因為存在於個人身體中的「語韻」本身恰恰反映了一種時代、甚至地理空間的轉變，它很難被單一系統所保存、歸類或翻譯。
在黃明川製作的另一關於藝術家、詩人、作曲家的系列作品中，排灣族藝術家薩古流．巴瓦瓦隆在以排灣族語重述漢語詩人汪啟疆的詩作時，談到詩句中的「火」：
我們原住民不會這麼直接的就說出『火』，因為『火』是這麼古老、神聖的，所以在講出『火』之前，我們必須要先有一聲感歎：『唉呀—火啊』。
經由暗示著時間長度的聲音，將火自語言深處喚起，若不是經由語韻的傳遞，我想這首詩中的「火」便缺少了一道從古老的彼端到達現代的距離，而且我們也無法想像這段距離之間所代表的文化面貌。