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一、《邊境旅行 PETAMU》與《群島資料庫》
「Petamu」這個字取自馬來文「你的地圖」（peta kamu）的口語用法。在此計劃裡，我們試圖以「馬來群島」（Nusantara）的通用語（lingua franca；在此指「馬來語」）為引，來打開觀看東南亞地圖的另類取徑及方法論—即《群島資料庫》（Nusantara Archive）(註1) 的工作方法。這樣的展覽進路結合打開—當代藝術工作站與《數位荒原》(註2) 從2015年到2018年於馬來群島上各自進行或共享（commoning）的實踐歷程，藉著《邊境旅行PETAMU》展出的四組創作者—符芳俊（馬來西亞）與曾紫詒（台灣）、林猶進（馬來西亞）與Posak Jodian（台灣）及「群島資料庫」與Syafiatudina（印尼）、吳其育（台灣）合作的提案作品，啟動一套涵蓋馬來半島、婆羅洲、印尼、新加坡的（馬來）群島方法論，作為認識的框架並延伸後續的交流。
《群島資料庫》出版系列是《數位荒原》從2017年5月以後，陸續邀請馬來群島藝術家進駐、訪談與提案，加上近年累積的翻譯、訪談、研究等的工作成果，這些以藝術家命名的出版品8/25起於鳳甲美術館展出。從2015到2018年，《群島資料庫》和打開—當代藝術工作站藝術家，就像在同一張地圖上各自探索目標的旅人，擁有殊途同歸的視野，而在2018年的展覽合作裡，《邊境旅行PETAMU》將匯聚、共享這些成果而讓各自的實踐重新輻映到地圖上的特定空間。計劃以「空間—櫥窗」作為轉址的隱喻，再書寫至不同的「空間—邊界」製圖（mapping）指涉，使觀者得以從「邊界」通往不同的地方脈絡，如此一來，藝術家原本於交流進駐時的想像，將重新在特定的空間脈絡下凝聚、啟動關於「地方性」的地圖能動性。
二、地方性的慾望
從2011年底開始，打開—當代就與泰國策展人Jiandyin引導台灣與東南亞當代藝術交流的社群對話。他們的交流方法是以藝術家個體之間的關係為經營重心，從藝術空間與藝術空間的交往拓展至其他文化深層的理解。然而，探究打開—當代自身的歷史，就不難發現這樣的方法其實源自打開—當代何以理解自身「作為一個當代空間」而存立的早期信念。在2011年至2017年期間於泰國、印尼、柬埔寨等地交流路徑外，也曲折地回應2009年《後地方—地方性逆轉》裡的「地方性」主張（同時對應著工作站從板橋區到城中區的轉移）。(註3)
今日全球化愈發全面性地影響我們每天浸淫其中的文化風景，於機構外部理解的「地方性」不只意味迫切需要捍衛的本質，也不再是相對作為一種對於「邊緣」的指稱；更是一種通過行動「令地點生成」的創造性。（見《後地方》策展論述）
換句話說，從《後地方》非典型展演創造的臨時場域到2012年《台泰交流計劃》裡的曼谷舊城區，2016年「Co-Temporary」論壇的東南亞空間連線與2017年前進日惹藝術社群，「地方性」在穿透不同官方體制與空間形式限制的同時，也不再是對地表連續性的認知需求，更是逆反地創造屬於當下的「地方」。為了創造「地方性」的實踐維度，並延續本地與交流對象之間的理解參照；作為替代性機構的打開—當代在邁向20週年之前，感受到前所未有的迫切性：此迫切性既是關於「獨立」交往岌岌可危的未來，更是關於日益破碎化的全球性維度。無論是出於新自由主義的國際競爭，官方機構經營東南亞的區域（集中化）角力，極端政治意識型態（選邊站）的擴散效應，上述種種無不挑戰吾人在面對東南亞及其他交往場域時的信念、慾望，甚至國族認同立場。
於是回到《邊境旅行PETAMU》真正要做的，是如何以新的語境整合過往的地方性進路，首要之務是從真實地理空間展開精神維度的製圖術實踐。在四組合作裡，Posak Jodian隨著林猶進的〈KANTA Portraits〉計劃（從馬來半島、婆羅洲）回到了新店、花蓮，和蘭嶼的原住民部落；另一位吳其育透過「《數位荒原》駐站暨群島資料庫計劃」的馬來西亞藝術家周盈貞協助，造訪位於北馬吉蘭丹州（Kelantan）(註4) 首府哥打峇魯（Kota Bharu）的馬來獨立書店主人：黑白書坊（Kedai Hitam Putih）的薩伊（Zaidi Musa）與Kitartb的埃茲米爾（Ezzmer Daruh）。在這當中，為了避免流於「自我浸染」（self-absorption）的自我他者化，此處重點在於每組合作關係的反身性閱讀—比起描述觀察對象的浪漫化提案，更重要的如何透過彼此的觀看貼近自身的後殖民處境。(註5)
三、從製圖的行動到聆聽
製圖也帶領我們回到班乃迪克．安德森（Benedict Anderson）的《想像的共同體》（The Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism，1991年修訂版）第七章〈最後一波〉關於殖民地民族主義的修正。他觀察常見於東南亞的「官方民族主義」來自於殖民地政府透過「人口調查、地圖、博物館」這三種體制化與編碼的作用，將自身對殖民地的想像轉移到殖民地人民身上，進而形塑其自我想像。那麼，是否可以同樣通過三種編碼的歷程，來召喚先於國族建構的群島精神性空間？這裡的案例不只是製圖，還有Syafiatudina提案由《群島資料庫》改編成與國立臺灣博物館合作的「228和平紀念公園聲音導覽」(註6)。其文本探索1935年殖民政府以新公園／國立台灣博物館為舞台的台灣博覽會，透過留學生、移工、藝術家三種聲音引導，剝露殖民地與外南洋（包含馬來群島）之間相通的敘事。
該如何釐清官方民族主義與殖民的關係—不只是為了反抗被加諸在殖民地上的想像，更為了避免理所當然地接受國族意識形態在建構區域歷史敘事時的偏頗？或許我們得小心辨識那所謂自主性、能動思考的「主體性」，這個「主體性」在突顯建立於其上的「現代性」修辭（並在其中成為歷史敘事的主角）時，也不加思索地抹平了現代化製圖工程中所遭遇到的地方魅影。正是為了辨識那不被記錄的微小聲音，我們得往返於敘事／聆聽、曾在／後至的兩端，直到建立一個差異個體得以充份對話的框架為止。此種「主體間性」（inter-subjectivity）就像是在2009年寫成並等待對話的《後地方》，而我們現在的任務像在曾在時間裡等待後至的旅人，一起探索地圖上曾被遺忘的、包括我們自己的歷史記憶。
《邊境旅行PETAMU》的轉向意義，不只在於讓馬來群島藝術家實現提案並連結曾進駐的空間，進而確認「地方性」得以客觀展示的美學方案，例如符芳俊去年的吳郭魚娘惹料理，或他與音樂家曾紫詒合作的吳郭魚MV，透過網路放送逆反歷史的路徑—都延伸了藝術進駐的生產關係；更藉由觀看位置的互換，從外而內、再從內而外看見彼此。想像這樣一張「『我們』的地圖」（peta kami；不含聽者在內）是否可能通過這樣的合作而成為一張「『我們共享』的地圖」（peta kita；含聽者在內），並在其中體現我們通過行動「令地點生成」的地方性慾望？無論如何，我們都希望通過這樣製圖與聆聽的藝術實踐，真正從過去創造出區域共享的未來。