沙末塞益（SS）：如果我沒有搞錯，是有一首阿末伽瑪阿都拉（Ahmad Kamal Abdullah）寫的長詩，標題叫做：〈吉隆坡，吉隆坡〉，也被改編上舞台了。所以，要說沒有任何作品是談論吉隆坡的，可能是一個誤會。他的詩特別是在描寫關於吉隆坡，而且改編成一個音樂劇，並以舞登台。

文學之城（LiteraCity）：你會選擇這件作品來描述吉隆坡這座城市嗎？

SS：不，這不表示我選了它，我只是表示像這類的作品確實存在。我有機會去觀察並見證它，同時這些詩又被改編成另一首歌的歌詞。對於吉隆坡本身來說，我只能大概記得它們，不過要是談到新山（Johor Bahru），就會有一些作品談到它，例如阿連那瓦帝（Arena Wati）。他寫過描繪新山柔佛的短篇，標題就叫做〈柔佛新山〉（Johor Baru）。

以吉隆坡而言，或許是阿都拉胡先（Abdullah Hussain）的《我們有吉隆坡》（Kuala Lumpur Kita Punya，1965），有一本背景記錄，說明這篇作品為何誕生。記得當時，我的朋友們想展開書店事業，雖然已有「國家語文出版局」（Dewan Bahasa dan Pustaka，DBP），但要知道作家各自有各自的主意。所以要是我沒搞錯，當時耶也依斯邁（Yahya Ismail）正在馬來西亞理工大學（USIM）教授馬來西亞與印尼文學，於是他和阿都拉胡先一同發起書店。阿都拉胡先受某人舉薦寫這本書《Kuala Lumpur Kita Punya》，並在書裡引述發生在吉隆坡的意外新聞。所以這本書有點激情。目的是盡可能呈現所發生的現實，除了利用激情來勾引更多讀者以外。這招很管用，這本書也變成了暢銷書，但事業並未能如他們所期望的發展下去，亦即開展成一個機構。

除此以外，關於吉隆坡的作品含括詩歌、戲劇，還有活動會面場所。一方面，現代作者在咖啡館會面，當時只有一家咖啡館在曼谷銀行，如今已成歷史場所。回到當時，還是1960年代而已。我在1957年來到吉隆坡，並在《馬來前鋒報》（Utusan Melayu）工作。當時由於《前鋒報》罷工，我便離開，又和《馬來新聞報》（Berita Harian）一工作就是30年。

LC：你肯定見證了那時代到現在的轉變。

SS：有兩個文學盛會，一者是「全國作家協會」（PENA），它起初是為了藉著推動文學作者之間的對話而促進文學活動及其指導。在那之後，「馬來西亞全國作家聯盟協會」（GAPENA）也成立了，它幾乎是由學校講師所主導。因此，它間接成了一個你看不到背後有任何文學作家的學院組織。在1960和1970年代有許多聚會，然後，這些任務被國家語文局接管了，通過諸如講座、課程、詩歌朗讀和文學批評等規劃。

LC：透過我們的閱讀和研究，發現你的作品描述過許多地點，諸如提及「搕身橋」（Jambatan Gesel）與「本定」（Benteng）。

SS：那是在「甘榜峇魯」（Kampung Baru，即「新村」）。在那時候，我才剛到吉隆坡，它被命名為「搕身橋」是因為那裡有一座很窄的橋，每到週末，許多人都會故意從那裡來（和其他人）「擦身」經過。那是一個「釣魚」的地方，而且大家都知道去那裡的人是懷什麼心眼。我也幹過這檔事！另外甘榜峇魯還有一個「巴剎名谷」（Pasar Minggu，週末市場），人們可以在那裡聚會，買賣商品。

LC：你的部份作品描寫過這類地方，其中有些收錄在《Balada Peta Yang Hilang》（失落的地圖之歌，1990）。

SS：當然我所描寫的都是我熟的地方，但在當時，我的政治意識相當有限。我對於那些地方的想像裡，並不明白政治意味著什麼。然而，當時的文學意識是記錄賦予道德寓意的生活，我們不只是為了越閱讀樂趣而寫作，更有「說服」人們從他人生命裡汲取教訓的必要條件。我們可以在故事裡描寫他們的一切和日常生活，我們可以任意渲染和編造以置入我們自己的訊息。一個作品不能只是捕捉現實，還必須混合（其他元素），因為在那時候，我們自己剛獲得獨立，而寫作者的職責就如同使者，必須指引人方向。於此時，創意的層次是缺乏的，因為大多數作者都閉門造居的讀和寫。我很幸運，因為我在新加坡唸書。得以廣泛地閱讀馬來和印尼的作品，有機會結識獨特的藝術家。這都讓我變得更加成熟。

LC：在這種情形下，我們也傾向將你視為一位生活在城市裡的都會作家，而獲得更多發現。你如何通過作品思考吉隆坡？

SS：我很胡來。胡來，意味著我會去「馬來亞大樓」（Malaysian Mansion，疑為Malayan Mansion之誤）附近的Belakang Mati。這是一個妓女徘徊之處，在新加坡，我也住在類似地方。這並不是我要的，但人生就是如此。所以，我仍然渴望故鄉。只要有機會，我就會去勿拉甘馬提，和妓女說話或者到處逛逛。這時候，人們這麼說，從馬來西亞各地而來的人們，都會去那裡。還有別的地方—「東姑阿都拉曼路」（Jalan Tuanku Abdul Rahman）上的小旅館提供遊客娛樂，就像我先前說的「巴剎名谷」或「搕身橋」裡的勾當一樣。假如你讀過我寫的《何處月常缺》（Di Mana Bulan Selalu Retak，1965）劇本台詞，裡面都是那類的地方。甚至先於它真正在新加坡出現前，就從那裡借用的背景，重要的仍是故事還有它要傳達的訊息。

LC：我們也對於你的詩作〈Elarti〉很感興趣，這首詩相當「都會」，而且我們了解你經常運用這種交通方式。

SS：這首詩被收在寫給兒童的選集。這個選集是父母要求來讀給他們的小孩，這首詩是從A、B、Ｃ開始，繼而穿越城市的生活。詩集標題是《Rindu Ibu》（2004）。

LC：在像是《失落的地圖之歌》的詩選裡，也收錄〈Janda Setinggan〉（或譯為「貧民窟的寡婦」）和〈Janda Setinggan〉（或譯「貧民窟的茅坑」）。

SS：這些故事大多發生在吉隆坡，我大多居住在仰光路（Rangoon Road），也就是我們住在一個很大的棚廠，其中又區分成不同（生活）寢間。在棚廠後方有一處蓋著茅坑的的灌木叢，在那裡，我們對於蛆蟲習以為常。每次一進入茅坑，就看得見許多蛆蟲。

其實，那時候只有一處茅坑，但我在詩中寫成有兩個茅坑，好讓使用茅坑的兩人彼此對話。所以背景來自新加坡，但被寫成在吉隆坡發生。儘管如此，它應該被理解為作者從各自背景挪用的獨特載具。作家玩著心智的遊戲，他從他所眼見的事務裡擷取經驗，並昇華為新的事物。但重要的是它傳達了什麼。在戲劇裡，我們更容易從對話中掌握傳達之事。

LC：看起來你的經驗累積自兩座城市，新加坡與吉隆坡。可以告訴我們你對於兩座城的觀察嗎？

SS：我成長於新加坡，爾後在吉隆坡進入青春歲月。起初我很害怕，我在那裡兩次，1956年，獨立之前，我在阿曼波茲塔曼（Ahmad Boestamam）底下的週報工作。那也是我開始「探索」勿拉甘馬提的暗巷之時。我很胡來，第二次我來的時候，我已經是一位記者且比較「得體」，我開始與已故的薩伊德札哈里工作，但為時也不長，只在《馬來先鋒報》工作一個月餘，因為態度有所差異，接著我又轉到沙末伊斯瑪（A. Samad Ismail）之下的《馬來新聞報》。

LC：就生活在新加坡與吉隆坡兩地的作者而言，你是否看見通過文學捕捉城市生活的本質有任何轉變？

SS：在新加坡的時候， 在書寫的作者有Kumbang Emas、馬蘇里（Masuri S.N.）、蘇拉曼馬卡桑（Suratman Markasan）及阿里曼（Aliman）。來自吉隆坡的作者則有烏斯曼阿旺（Usman Awang）和克里斯馬斯（Keris Mas）。他們都是長於吉隆坡並書寫吉隆坡。新加坡於其時並未讓人感覺像我們今日所知的國家。新加坡是一個可以尋找活路的地方，也正好是報業出版的重鎮。

LC：（你認為）文學如何通過被寫的作品而建立一種城市的集體記憶？

SS：記得當時，我並沒有意識到我所寫的將成為時代或某種處境的證明，如同紀錄。我們必須理解（在我）書寫的時候，現代馬來文學還相當年輕。或許除了我之外， 接受英文教育的就是漢札胡辛（Hamzah Hussin）。在那之後，還有一些修讀蘇丹伊德里斯教育大學（Universiti Pendidikan Sultan Idris，UPSI）和馬來亞大學「馬來研究」系所的年輕團體。只有那時（現代馬來文學）才變比較茁壯。然而在我的時代，作者首先是一名報導者（記者）。這是因為唯一的書寫媒介就是報紙，而且大多數記者都因為替報紙撰稿而成了作家。成為一名記者更容易反映時事並認識不同人們。從而，我們形塑成為戲劇、短篇小說或詩歌，同時置入我們的思想，觀點以及訊息。

LC：這與我們的研究同步，也就是假如某人是一名記者，他更成為作家的機率比別人更高。例如，在許多沙末伊斯瑪的書寫裡，我們可以清楚看見其人物經歷的真實地點與時間。

SS：回顧沙末伊斯瑪，他或許比我早成熟，烏斯曼阿旺當時介於我和他之間。沙漠伊絲曼是一名政治人物，所以他的作品傾向描繪他的政治渴望。烏斯曼阿旺有自己的想像與抱負。至於我自己，我是一個誠實的孩子，會表露我對某種情境的憎惡。在當時，寫實主義還很新鮮，我們刻畫每個場景如照像一般。這就是為何特伍（A. Teeuw）教授聲稱「50年代派」（ASAS 50）都像攝影師。因此我們會如同「攝影」一般竭盡所能地描繪現實，這是一種文學還很年輕的早期階段。

LC：你自己也是一名寄意義於背景的作家。

SS：是的，背景有時可以非常寫實，因為我們還活在那個世代。所以我們週遭的事物都會進入作品裡。此時，我們無法理解某些事物的意義。只有當它成為過去，我們才能理解我們紀錄了特定年代的生活。例如在《淤積的河》（Sungai Mengalir Lesu，1967）裡，我寫到日本佔領。我當時並不知道，而只是因為它與我所受的痛苦有關而書寫。現在，它不只被當成文學作品，更是歷史文本與紀實。人們想要知道它。中國也因為《淤積的河》而邀請我。這是一部描繪日本佔領新加坡與其他地方中國難民的作品。

LC：聆聽你如今的陳述，像「搕身橋」、「本定」、「勿拉甘馬提」這樣的地點都以吉隆坡為基礎。這些地方永遠不會是歷史上的主要場所，除了通過文學作品只能被邊緣化。可以說，這些地方永遠不會變成觀光景點。

SS：其實也得看情形，因為我們必須體認歷史的意義。比方說，最近在吉打州（Kedah）有些人想摧毀印度廟（candi）。他們認為這樣只是發展所需，但他們忘了那是重要的歷史見證。這就好像我們在腐蝕自身的文明（在摧毀寺廟時）。對於那些掌權者也是相同的情形，假如他們想要抹去特定的歷史印記。比方說，新加坡之於被抹去的Kampong Gelam Palace。但歷史總有自我發聲的管道。

某次，有為我們的領袖想要搬走孟沙（Bangsar）的馬來亞大學，他說他想開發那地區。他們顯然忘記這件事—馬來亞大學是第一間大學，也擁有自己的歷史價值，這遠比自身開發更重要。不幸的是，相同遭遇在吉隆坡的一些歷史村落也發生過。當我加入聲援時，我告訴村民他們必須做好抗爭失敗的準備，就像孟沙的阿都拉胡坤村（Kampung Abdullah Hukum）與可靈芝（Kerinchi）。但這就是發展的性質，某些事物注定邊陲化。我們需要體現（對於古蹟所在土地）的尊重，因為我們只是過客，而且不知道自己有沒有犯錯。記住，城市和村落都有自己的精神，而我們有時只是不關心它。

LC：從你1950年代至今的寫作生涯來看，現在寫的作品傾向任何運動或潮流嗎？

SS：當然有。比方說，現在年輕（作者）的作品比較口語，這類書寫比較輕鬆。又例如我們必須有「50年代派」的組織，其中擁有理念與願景，我們因此服膺於它。這在年輕一輩裡看不到，更是由於現今的處境。（但是）必然有些作者以同等嚴肅的態度紀錄，而不去思考有沒有人會看到。藝術，文明與文化必須為了美與永恆而創造。然而，如今的情形是我們的閱讀彷彿成了娛樂。只要是年輕一輩喜歡看的，我們就寫給他們。這會呈現一個新世界，但對於振聾發聵則是純屬浪費；我們總能精彩地描寫社會的頹敗。

LC：吉隆坡總有許多事件發生。從1969年5月13日暴動，到1970年代的泛洪，有任何形式的文字曾經捕捉過它們嗎？

SS：當然這類文字是存在，特別是大學生成為作者以後。因為所受教育，他們有學院根基，歷史及其意識。所以文學將要復興，文學不再來自報導者。時代不同了，現在我們生存於一個更智識的世界中。其中也有通過電視、廣播，和社交媒體而來的挑戰。所以藝術必須建立自身的強度及耐久性。

LC：此外，文學運動也捕捉許多馬來西亞的社會、文化議題以及新聞事件，就算不是專指吉隆坡。

SS：這通常是組織的競賽而規範化。政府可以藉由籌組競賽和獎項來規範。一個作家和其他人一樣，需要金錢。所以他們必須遵守那些基本要求。這樣的文學可以是好的，但並非真實的文學，因為我們是為贏得獎勵而寫作。我之所以這麼說，是因為我也會遇到這些事。我寫第一篇小說《沙琳娜》（Salina）就是因為參加比賽。那年的主題是要作者冠寫關於民族的統一。而《沙琳娜》拒絕這個觀念，反而描繪我所體驗的現實。這篇小說一開始因為評審被嚇到而未獲獎，他們給我一個評審獎。很顯然是我做得很正確，文學不應該被框限和服膺指令，除非他是想要賺錢的作家。這種事常發生！

LC：1970年代是一個不管任何種種族都能欣賞的時候。舉例來說，烏斯曼阿旺的某些作品受到其他種族廣泛翻譯並閱讀。這是如何發生，又如何影響了國家文化政策？

SS：這原是政府想要的，打造同一個國家種族，並且往往是透過教育政策。但這不應該只是唯一的做法。它只能提供一個平台，但決定它的是生活。這個平台就在那裡，但，如果我們被強迫只寫伊斯蘭的文學，舉例來說，但這個社會想要讀激情，平台因為它並不符合需要而失敗了。除非，當某一個別作者是真誠地面對寫作，也想要呈現真誠的文學時。