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ISSUE 44 : Non-Intentional Sound
KINO-EAR: From the Point of View of Technical Object
《電影耳》:另一種技術物的提問
March 1st, 2020類型: Sound Scene
作者: Tenn, Bun-ki 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 台新藝術基金會ARTalks
本文是關於立方計劃空間《電影耳:記錄聲音/聲音紀錄》展覽的技術物叩問,透過盤查不同作品於展覽的構成與生產作用,試圖重建關於傳播/接收兩面的連結,並提問:作為技術物的集合,錄音/聆聽體制是以何種方式嵌入錄音師/聆聽者的行動裡?而在技術文化的領域裡,技術物又如何中介我們聽到的「自然/現實」?最後提議從Steigler的「第三持存」來獲得「電影—錄音」乃至於「記憶」持存(滯留)的啟發性解讀,進而擺脫「絕對聆聽」的歷史預設。
Yann PARANTHOËN, At the End of Sound - A Portrait of Yann PARANTHOËN; image courtesy of TIDF

在物理學的無機物和生物學的有機物之間有第三類存在者,即屬於技術物體一類的有機化無機物,這些有機化的無機物體貫穿著特有的動力,它既和物理動力相關又和生物動力相關,但不能被歸結為兩者的「總和」或「產物」。

—Bernard Steigler

聽覺—視覺

在進入澎葉生(Yannick Dauby)策劃的《電影耳:記錄聲音/聲音紀錄》(以下簡稱《電影耳》)展覽位於立方計劃空間的二樓展場之前,你會先聽見羅偉珊錄製粵語發聲的〈唔買都嚟聽吓〉,這件由香港The Library by Soundpocket委託的錄音,呈現出香港街頭的鮮活印象,令我們彷如從所在的公館夜市瞬間移動到了香港。(註1) 上樓後,會看見一個全暗的聆聽間,多數訪客會選擇席地而坐,欣賞澎葉生錄製的〈山林〉,以及許雁婷、伊莎貝爾.斯特拉利亞蒂(Isabelle Stragliati)、奈吉爾.布朗(Nigel Brown)、史蒂芬.費爾德(Steven Feld)、蓋爾.謝閣蘭(Gael Segalen)等的錄音。他們的錄音所在的全暗空間,塑造了迥異於以視覺主導的體制,也決定本展特殊的知覺調性。

位於右側靠牆的展示桌上,一組布魯姆(Felix Blume)的聲音影像〈獨立聲帶 #1-#19〉(Wild Tracks #1-#19)吸引我的注意。由於這些聲音搭配著文件、照片等多元媒介而呈現聲音主題的多組影像敘事,因此聲音與畫面之間也呈現「聽」與「看」的張力。其中一個畫面是手持一支麥克風的男人騎著一隻驢子,但驢子卻不肯前進而錄不到聲音。另一個畫面是男人在麥克風前掛著一根蘿蔔,驢子為了吃蘿蔔而往前進,但吊著蘿蔔的麥克風架始終與牠隔著一段距離;於是牠不斷往前,嘴巴卻始終搆不到蘿蔔。在這組畫面裡,「技術」以一種饒富趣味的方式嵌進這個因「錄音」而組織起來的行動迴路中,在此涉及的要素涵蓋了聲音的製造者、採集者,還有紀錄聲音的物質性存有(器具)及其外在條件。我們不難想像,若不是親眼「看見」這些畫面,我們絕對無法得知這裡的聲音是如何被生產出來(採集);此外,這裡的技術也不單指那些紀錄聲波介質的科技設備。

如果說錄音師與驢子之間的關係會令我如此著迷,當然不只是關於技術的複合性,它也生動地詮釋了錄音師、動物與麥克風的互動—換言之,這裡至少有三組關係要求被敘說。但除了錄音師與發聲者的互動以外,麥克風與動物、或錄音師與麥克風,都有可見的操作痕跡,而這些連同隱形的互動過程,都被收合進最後的機器紀錄裡。因此,假如人們只是談論著關於錄音技巧、器材及其配置,關於錄下音頻何時或如何才能播出細微變化,甚至主張一種客觀的「聆聽」方案,那麼在這些由「機器」開展能動性的事件裡,不同個體的或其於整體的相對位階又該作何理解?

不過,在繼續討論之前我們必須先指出,假定所有被人聽見的聲音只能區分成「自然」或「人為」音源,是在進一步談關於「聲音」與其「技術」的關係之前必須同步質疑的分類基準。

 

Felix Blume, "Wild Tracks #2"; image courtesy of artist

電影—錄音

在看展覽之前,我先看了《電影耳》在台灣國際紀錄片影展放映的紀錄片《聲響凝聚的所在》(In the Stilness of Sounds;Stéphane MANCHE,Serge MATIN),這部精心拍攝的電影主要呈現一位錄音師專注於田野錄音的情景。接下來,有一段影像描述片中的錄音師主角與他的某位客戶一同坐在電腦前,聆聽、或挑選想要的錄音,後者並對某段不知名錄音讚美不已。於是主角便要這位客戶猜猜看,該錄音出自何種自然現象?然而這位客戶的聆聽主張,卻是聆聽時不需要知道聲音的來源而欣賞錄音。此種主張發揮到極致,就是片中他將不同的錄音重新編輯、調整並混合為一組彷彿自然交響樂的完美詩篇,而銀幕是坐在特別設計過的聆聽室裡的人們,也沈醉於純淨的樂音中⋯

這段文字唯一的問題是,它一點也「不」自然。那麼,它是否真實又重要嗎?

我在紀錄片影展裡所見證的這段「純粹聆聽」時光,讓我想到某些迷戀追求高級音響及其周圍設備的群體。追求聆聽經驗的極限並不是問題,但若認為光「純粹聆聽」具備藝術上的正當性,那應該不是展覽的本意。讓我們回到《電影耳》的另一部紀錄片作品《沿聲而行》(At the End of Sound – A Portrait of Yann PARANTHOËN),片中年邁的錄音師楊‧巴洪吞(Yann PARANTHOËN)說(大意如此)他總會喜歡上錄音的對象,因為經過不斷聆聽,即使是微不足道的採石匠在錄音中,彷彿都成了無比親近的同在。於是,透過這種集錄音與聆聽於一身的能動性,不同個體之間也融為一體。

即使是《電影耳》裡的另一些藝術家也讓我們明白,只講求聆聽而不在乎其背景、來源或技術簡直是難以想像的事。這裡蒐集了一些敏感的聲音素材,例如,彼得.科薩克(Peter Cusack)的〈來自危險地域的聲音〉(Sounds From Dangerous Places;2002)是在車諾比核電廠周遭錄下嗶嗶作響的輻射偵測器聲,大衛.圖伯(David Toop)的〈消失的影子:守護靈魂〉(Lost Shadows: In Defence of the Soul,1978)錄下飲下致幻劑的部落薩滿教徒亢進的發聲形式(特別在意識到有人正在操作麥克風時)。在這類案例中,人們所聽見的「現實」聲音其實是透過技術物的中介。儘管在展覽命名上,錄音師的聆聽可能被暗示像「電影眼」一樣的在場,但其類比在某種程度上不免有些可疑。

 

David Toop, "Lost Shadows: In Defence of the Soul" (1978), KINO-EYE; photo: Rikey Tenn

錄音(技術)—聆聽(技術)

這種與紀錄片的類比來自於「電影耳」(Kino-Ear),它呼應真實電影先驅維爾托夫(Dziga Vertov;1896~1954)《電影眼》(Kino-Eye),主張類比為機器一般的存有,「我是一隻眼睛。我是一隻機器眼睛。我是一個機器,我向你展示一個只有我能看到的世界。(註2) 除了這層連結外,〈消失的影子:守護靈魂〉及其文件記述的薩滿儀式見聞,也不免讓人想起胡許(Jean Rouch;1917~2004)。胡許說導演—攝影機操作者與收音工程師是「⋯真實地穿越他所攝製中的主體,超過或跟隨舞者、祭司或工匠,他再也不是他自己,而是一顆伴隨著『電子耳』(oreille électronique)的『機械眼』(oeil mécanique)。」作為民族誌導演,胡許追求的不僅是對攝影現場情況所引發的自然反應,更是對影片設置中所投入的直接情感經驗。(註3)「電子耳、機械眼」的組合也再次確認「電影眼/耳」的類比。

假如「電影—錄音」那段提到的紀錄片「純粹聆聽」立場令人懷疑,那麼,以紀錄片式的語境閱讀《電影耳》的人類學姿態同樣令我們感到困惑。胡許談到導演作者與民族誌學者,實際上不存在介於紀錄片與虛構影片的分野,電影「這雙面的藝術,是由真實世界到想像世界的過渡」。果真如此,我們該如何聆聽類比紀錄片的「聲音紀錄」(畢竟紀錄片已常辯證真實與影像的關係),或理解展覽論述中「關於我們聆聽能力的反身性質問,檢視音頻科技和聲音集體記憶之間的關係(註4)—此處的「聲音集體記憶」又呈現何種「複數」的記憶—甚至,能不能作為更具批判性的感知反饋?

我們不妨再回到展場尋找線索。在這裡,我們發現除了聆聽間以外,其他錄音作品皆以配備耳機的文件、平板、電腦、電視為輔助媒介。這裡的聆賞經驗顯然不同於在電影院裡的「集體」觀看,而是一種必須透過技術物中介的「個體」聆聽。(我們當然知道耳機是要避免展場裡的聽覺干擾,但是,回想一下世界上第一副真正的聆賞用耳機產品在1930年代誕生,以及它如何隨著1980年代迄今的科技與磁帶、CD、MP3/隨身聽到手機、iPad或平板/藍牙耳機的載體型態演進,便可以曉得它的存在並不簡單,特別在這個以聲音為主角的展裡,耳機或喇叭不再是單純的「器具」或展場調度—對聆聽者來說—更是關乎「個體」或「集體」的感知,也關乎技術物與個體如何隨時間朝著耦合的趨勢演進。)

於是,讓我們換一種叩問方式來連接關於傳播/接收的兩面:作為技術物的集合,錄音/聆聽體制是以何種方式嵌入錄音師/聆聽者的行動裡?而在技術文化的領域裡,技術物又如何中介我們聽到的「自然/現實」?

在《電影耳》裡,名為「錄音」之物該被如何理解?史蒂格勒在《技術與時間I:埃彼米修斯的過失》(Technics and Time 1: The Fault of Epimetheus)裡提醒我們:

生命一旦成為技術,它也就成為持存的有限性。(註5)

那麼我們是否可以從他延續自前人的「第三持存」(tertiary retention)來獲得「電影—錄音」乃至於「記憶」持存(滯留)的啟發性解讀—同時《電影耳》裡的錄音檔,又是否真正擺脫「絕對聆聽」的固著定位,進而在聲音傳播/接收之間展開更多機器與感知互涉的多樣性線索?本文書寫透過「(電影)錄音」做為一種技術物的叩問方式,也盼望能在未來展開更多聲音論述的探索。

Footnote
註1. 可於The Library by Soundpocket網站線上收聽:www.thelibrarybysoundpocket.org.hk/listen/come-and-listen-even-though-you-are-not-going-to-buy-it-susi-law/
註2. 原文:"I am an eye. I am a mechanical eye. I, a machine, I am showing you a world, the likes of which only I can see."見Kino-Pravda(真理—電影);維爾托夫談到「電影眼」(Kino-Glaz; cine-eye)。
註3. 見孫松榮,〈胡許先生的無盡旅程〉,《Fa電影欣賞》,2004年第121期。線上連結:www.heath.tw/nml-article/the-endless-journey-of-jean-rouch/
註4. 見〈【TIDF 紀錄×聲音】電影耳:記錄聲音/聲音紀錄〉,立方計劃空間網站。
註5. 見Steigler, Bernard,《技術與時間1:埃彼米修斯的過失》(Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus)。
See Also
《電影耳》:另一種技術物的提問 ,鄭文琦