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ISSUE 24 : How Lacking Sounds Become Events?
How to be Changed by the World – Chinese Sound Practices in Reality (a-f)
怎樣被世界改變—現實中的中國聲音實踐a-f
January 15th, 2016類型: Sound Scene
作者: 顏峻
〈怎樣被世界改變—現實中的中國聲音實踐〉為中國(聲音)藝術家與詩人顏峻2013年前發表的文章,也是一系列爬梳與中國有關的音樂、聲響及其多樣實踐的書寫,總共a~i篇共計一萬八千餘字。與我們所知的藝評相反,這些文字都從「場景」和作者的「個人經驗」出發,建構為一系列名為「現實」但卻又「異質」的、互補的理解:彷彿一個開展在藝術現實之外的文字世界。

關鍵字:顏峻(註1)、中國、田野錄音

 

a:鋪墊 

 

a1:本文和現實有關

一般而言,現實就是人們不喜歡的那部分,不得不的那部分。然而也是自身的一部分,或與自身相連的環境的一部分。

這個詞常和「藝術」、「理想」、「精神世界」、「享樂主義」相對照。說一個人不關心現實,可能是指他,或者她,從不乘坐公共汽車,也不知道白菜多少錢一斤。但是,說一個人關心現實,並不等於說他了解白菜,而是說他,或者她,了解其他人的生活,尤其是那些比自己更窮的人。然而,如果稍微改變一下表達方式,說,這個人太現實了,那就說明他,或者她,和白菜的關係過於密切,以至於缺乏人情味,缺乏想像力,也許也缺乏維生素:這種人容易焦慮、內分泌失調、操勞過度,並且遭人腹誹。

人們喜歡旅遊,這是擺脫現實的一種嘗試。

微博和微信:精選的現實。主要包括災難、美食和寵物照片。他人的災難,包括他人的愚蠢和道德敗壞,有助於將注意力從自身轉移出去。食物的照片:一種力所能及的審美,體現出人們對即將成為自身一部分的物質的不理解。寵物,主要是貓,看起來飽含人性,似乎是在證明,我們已經無法從對同類的注視中,體驗到這種東西…人們對這些話題發表見解,並不是為了強化自身的存在,而是相反,讓某些能量釋放出去。也許是讓自己釋放出去。一種最低限度的解放。

哲學家願意說,即使現實,也包括物質的現實,和精神(意識)的現實。但多數人無法體驗到這種清晰的分裂。

人們對物質的看法,恰恰和哲學家相反。人們消費,買汽車,買洗衣粉,哲學家認為他們買的不是物質,而是符號。也就是說,符號的現實,已經阻擋了物質的現實,人們已經被廣告和公眾意見所塑造,很難再和物質發生直接的聯繫。人們所說的「物質主義」、「拜物」,恰恰是對符號價值的迷戀,而哲學家所說的「唯物的聲音」,則反而強調感知、對聲音本體的觸摸。

佛教徒會說,根本不存在物質的現實,這是幻象。心理學家做出了相應的解釋:現實,由知識和經驗建構,連自我也是後天生成的。語言學家和相關學派的心理學家進一步說:世界是由語言構成的,我們說話、命名、溝通,就一點一點發明了世界,同時也發明了自身。不曾被語言涉及到的,就是尚未存在的,現實之外的。

出租車司機認為,以上都是扯淡。現實就是大多數人關心的東西:生存、錢和健康,也許還有自由:現實在堵車的時候發作,使你搓火,認命:大多數人,在進入「大多數人」狀態時,就像車流一樣自動生成現實。

 

a2:本文和中國、聲音、實踐有關

首先,本文是散文,而不是論文。是文學,不是科學。

其次,所謂的中國與其說是一個模糊的、基於共同經驗的說法(例如:「大中華地區」),不如說是作者個人經驗的投射。有時候,它包括香港和澳門,有時候還包括台灣,有時候則不。原則上作者希望不,因為去這些地方旅行,手續復雜,灰色,需要耗費技術和想像力:這造成了事實上的不。因此在談到以上三地時,更多的是作為參照。

所謂的聲音,主要指人為的,出於審美,或被公認為審美的目的,以聲音為主要材料的創作。其中包括以等價符號(也就是音符)為基礎的創作,但不占主要地位。用行話說,就是:田野錄音、聲音裝置、聲音詩、噪音,也包括電子原音、電腦音樂、地下音樂、自由即興、概念音樂。

所謂的實踐,並不和「理論」相對,而是為了避免使用「聲音藝術」這個有爭議的概念。確切的說,是為了讓這個概念更加有爭議。

 

b:田野錄音的現實

 

很多人把 「field recording」譯作「實地錄音」。作者用「田野錄音」,是參考「田野調查」的譯法。「田野」聽起來像一些書呆子,喝了太多的咖啡和礦泉水,風塵僕僕,去鄉下掠奪。「實地」似乎好一點,有種在場的感覺,也符合樸素的共產主義語言傳統。

但這件事的開始,要先於這兩個詞。

按照姚大鈞的說法,中國聲音藝術最有意思的地方,就發生在田野錄音上。他於1999年發起了「中國聲音小組」,分支 遍及北京、哈爾濱、上海、台北等地。一些年輕人,用廉價的設備錄音,通過網絡交流。有趣之處在於,這些錄音,通常富有人文性、幽默感、在場感,可以從中讀 出社會脈絡,也直接進入私人生活。而西方主流的田野錄音,則以剔除人的因素為第一要義,強調大自然(例如1970年代以來的聲音生態學錄音),強調設備和品質(來自高保真發燒音響/唱片工業標准的現代主義傳統),強調物質性(本體論的遺傳),有一種古典音樂的消毒水味。姚大鈞本人的幾件作品可為佳例,比如監聽私人電話的錄音〈北京聲音小組檔案XX1〉,像一組短劇,還有在什剎海的錄音〈銀錠橋聲音事件〉,像局部的〈清明上河圖〉。

這些年輕人中的一個,哈爾濱的張立明(Hitlike),一開始是用磁帶隨身聽錄音,品質粗糙,毫無戲劇性,他的聆聽更接近一種德勒茲式的哲學實踐。他說:

不能用一種穩固的、攫取根源的態度和方式去面對聆聽,而應勇於尋找聯結,應流動擴張,應持續,不應在單一的方向,不應制造僅僅一種風格,不應相信自己站在了堅實的地面上。(〈爚耳譚,一〉)

廣州的鐘敏傑林志英,不但進行田野錄音, 也用此素材進行現場表演。其表演強調聲音細節,難以辨認音源,大音量,是典型的90年代歐洲筆記本具像音樂/聲音藝術路線。他們也強調聲音的物質性,拒絕 「有代表性的城市聲音」之類說法。換句話說,他們認為聲音一旦脫離原有脈絡,就形成新的現實,而不再是原有現實的再現。其代表作〈懸浮景觀〉即是一例:互 相剪輯對方的街頭錄音,弱化其背景、關聯,使之碎片化、物質化,聲音「懸浮」在現實的半空中。

這些年輕人的共同點在於:

1、受姚大鈞及其前衛音樂電台影響;

2、依賴網絡而不是「現實空間」;

3、同時開始用電腦創作音樂,此前不從事音樂或藝術創作,此後也保持低調。

這群人中還有王長存(哈爾濱—上海—杭州)、徐程(上海)、張君剛(K1973,哈爾濱)…他們也都:

1、從事攝影(另一種田野錄音);

2、宅,或具備傳統文人氣質,或近似於業餘「玩家」,精通而不謀利;

3、既不談論藝術,也從不談論政治。

也許可以說:田野錄音是窮人的藝術。當然,更窮的人唱歌,但他們唱的歌不被看作藝術,而是成為藝術的材料:田野錄音的對象。

或者說,田野錄音門檻低。技術、理論、器材都不重要,重要的是通過技術實現的聆聽,包括對技術的聆聽:用不同的話筒 聽,聽器材自身的的電流噪音…這樣它既是技術,又質疑了技術神話;也就是說既是藝術,又成為對藝術傳統的破壞。自反性,一種天然的前衛。而前衛是對現實 的回應:從高保真的幻覺中退回來,在破爛的聲音裡,聆聽破爛的、相互關聯的現實。

而聆聽是對演奏的回應。田野錄音在中國興起的時候,也是90年代社會壓力緩解的過程,信息爆炸,話語紛呈,色情正在取代意識形態。人們有了更多的錢和語言,去演奏更多的自我,形成更多的衝突。田野錄音就是對這一進步的質疑。就好像在盛會之中,有人冷眼旁觀。

與此同時興起的,還有口語詩歌(後來受到布考斯基、無賴文學和雷蒙德.卡佛的影響,和頹逼小說彙合)、私攝影(先是受到日本影響,很快這個詞消失,但創作延續下去了)、超低成本DV電影(紀錄片、劇情片,內容往往涉及無聊的日常生活,導演往往也是作家、詩人,例如李紅旗),也許還有冷笑話(一種反高潮的笑的藝術)… 它們的共同點在於:

1、便宜;

2、業餘;

3、反對宏大敘事,盡可能挖掘日常經驗;

4、隱藏著一種浪漫主義氣息,隨時準備著和歷史上的頹廢派呼應;

5、以往 的創作者,無論入世還是隱居,都把自己看作社會公共結構的一部分,獻身於抽像概念,渴望改變世界。新一代則不再熱衷於代言,他們已經從公共性中撤回,去成 為渺小的,然而具體的個體。

綜上所述,按下錄音鍵,是一種主動的選擇:去成為弱者。

一個例外:來自廣州,定居北京的張安定(Zafka),和上述群體,尤其是鐘敏傑和林志英,來往密切。他受到國際藝術潮流的影響,將社會學、人類學引入田野錄音。他和曹斐合作過:a、西門子項目:在工廠車間錄音,並用此素材創作;b、第二人生項目,在虛擬現實遊戲中蒐集聲音,並用此素材創作。等等。他是為數不多談論社會的田野錄音者,目前的身份是藝術家和企業家。

 

c:藝術與聲音

 

基本上,藝術(art,ars)是一個舶來的概念,而且帶有強烈的現代性色彩。

中國人本能地抵制著什麼。他們摸雕塑,在看京劇的時候嗑瓜子,往古跡上刻字,似乎是在阻擋生命被切割、分裂的進程。從傳統來看,現在稱之為藝術的,要麼具有實用價值:宗教、紀實、裝修、買賣。要麼就歸於業餘生活:陶冶、交游、把玩、遊戲。在親身的介入和使用中,康德式的崇高並不存在,純粹審美並不存在。還有,中國藝術家說得最多的一句話,就是:玩兒唄。

1990年代中期,搖滾樂仍處在新生階段,它吵、奇怪、強烈,象徵著自由。一些搖滾樂手無師自通,將此邏輯延伸下去,開始尋找更吵、更奇怪、更強烈的聲音,包括自由,這導致了實驗音樂在中國的開始。隨後是2000年前後,網絡時代的田野錄音和電腦創作。2004、2005年左右,大音量噪音興起,無法歸類的混種實驗也越來越多。隨後是2008年以後的自由即興…

「聲音藝術」這個詞是在2007年前後大量引入的。來源主要包括台灣同行,和國際當代藝術圈的中國同行。音樂家缺乏造型藝術的訓練,和欲望,而且在現場表演和制作CD方面,還有很多事情可幹,他們開始用這個詞,但並不著急去做裝置。當然美術館也並不歡迎他們,不是因為沒法收藏,就是因為缺乏足夠的意義,或曰:不夠「當代」

事實上,多數音樂家還在抵抗現代性,他們喝大量的酒,要麼就是茶,或者睡大量的懶覺,遲到。聲音藝術(裝置)不僅僅意味著向視覺轉型,更包含了知識、理性,一種異質性的身體零件。對很多人,例如 FM3 樂隊來說,「聲音藝術」是一個貶義詞,它意味著知識對身體的背叛,或者說現代對傳統的背叛,簡稱裝逼。即使是最激進的音樂,也和上古的儀式一脈相承,但轉向藝術,還國際化,還當代,豈不是沐猴而冠?

然而現代性已經發生了,所有人都分享其焦慮。藝術承擔此焦慮,因而成其為當代。音樂和聲音,可以不藝術,但不可不當代。「自由」而「即興」且「實驗」的聲音,既可能是對此焦慮的超越,也可以是懷舊的陷阱,仿佛來自宇宙自然的許諾,可以無視正在發生的機械化進程。作為生命本能的噪音和實驗,如果回避了生命即刻所處的時空,也就只能是一場重返子宮的旅行。也就是說,要不要去美術館混並不重要,重要的是去面對和解決焦慮,就好像用假肢跳舞,比現實更現實,比現代更現代。

幾個尷尬:中國視覺藝術對聲音的借用,最早發生在2000年和2001年。當時有李振華、邱志杰策劃,王衛、石青、張慧等人參與的〈聲音〉展,和〈聲音2〉。和同一時期的〈後感性〉有關,這是視覺藝術家對現場和材料的探索,與其說是聲音藝術的開端,不如說是「概念藝術」的興起。同時期,邱志杰在日本的個展〈聲音的聲音〉也集中探討了聲音和語言。

有趣的是最討厭聲音藝術的FM3,是視覺藝術界最早接納的音樂/聲音創作者。這只雙人電子樂隊,以音量微弱的簡單循環樂音著稱,也一度嘗試過激進的正弦波音樂、極簡音樂。李振華將他們介紹給了藝術界。某藝術雜誌主編,甚至用約翰.凱奇來做比較(一種時髦的無知),也難怪會被討厭。2005年,FM3將自己的音樂放入佛教徒發明的唱佛機,做成可以把玩的小型物件/裝置,在歐洲走紅。他們以藝術家身份參加了一些展覽,但很快專注於銷售唱佛機,也不再創作實驗音樂。

2007年的《大聲展》,大規模策劃了「咖喱秀」(在非表演空間表演)和「聽游記」(在汽車裡表演),但這更像是策展人導向的創作,而不是聲音創作的檢閱。這個活動中,出現了大量國際藝術圈流行的論述,一個主要的後果是,許多實驗樂手開始自稱聲音藝術家。

2011年,台灣策展人鄭慧華為威尼斯雙年展台灣館策展,主題是「台灣社會聲音圖景」。它繼承了視覺藝術去物質化的傳統,從聲音的社會學功能、政治隱喻來著手。有同行抱怨說,參展的都不是聲音藝術家(但聲音藝術家林其蔚、王福瑞參加了開幕表演)。按照這種說法,聲音只是來打醬油的,它使人思考聲音和社會的關係,但缺少了使人聆聽聲音的環節。另一策展人為之辯護(這的確不是一個聲音藝術展),並抱怨聲音藝術家過度迷戀材料。

麥克盧漢找到了一對從現代才開始的矛盾:聽—感覺、直覺、過程看—測量、分析、結果。單純談論聲音,是感官分離的後果,但聽覺並不可能科學地與視覺並列,它仍然保留著非理性、直覺、不可分割和唯物的特點。從先鋒派到激浪派,藝術致力於整體,然而演變到今天,意義卻從整體的感知系統中割裂出來,它孤零零地站在作品之外:過度的闡釋,過度的權力—知識複合體。對全宇宙的材料進行觀看和分析,鎮壓感知,從而用知識武裝自己,面對當代社會而建立起審美的不平等。這是必須要付出的代價嗎?

定義上沒問題的聲音藝術:裝置,或利用展覽空間播放的聲音。它包含著一個陷阱:藝術家也許會問,這不就是有聲的、甚至去除了視覺元素的視覺藝術,或概念藝術,或表演藝術嗎?有必要從藝術中分割出聲音藝術、嗅覺藝術和不鏽鋼藝術嗎?如果聲音藝術家強調專業的聲音技術,和經驗,以及術語:那麼,這和微雕、雜技、中國畫虎第一人有什麼區別?似乎是為了掩蓋這樣的尷尬,人們也把實驗音樂,包括它的表演和出版,稱為聲音藝術。

廣義的視覺藝術對現實的關注,像是社會學藝術、駐村藝術、抗議藝術,一旦依賴闡釋,在音樂家看來,就侵害了材料本身,是對身體和感性進一步的殖民,乃是現實景觀中一大病症。音樂,或者聲音藝術對材料的執著,在視覺藝術家看來,是一種戀物,是對正在發生的社會現實的逃避,因此也就缺乏當代性。音樂/聲音(藝術)家的現實,基於身體和儀式性表演的傳統,藝術家的現實,偏向思維和靜態的視覺景觀。雙方仍在暗中對峙著。

前衛藝術的傳統,在(廣義的)視覺藝術和音樂/聲音這兩個行當中,都沒有得到足夠的重視。前衛的本意,是掙脫田園牧歌的幻覺,回到現實中來,改變生活(超現實主義),聽街道和蒸汽機的聲音(未來主義),停止意義而直面語言(達達)…噪音自此而來,並且從一開始就高度概念化,深度現實化,也就是當代化。這是渴望成為當代人的中國藝術家、音樂家基因中失落的一環。

一種現實:在中國,視覺藝術被看作高端文化,產生了一個完整的利益生態。聲音創作者,則普遍處在社會邊緣,繼承著傳統的藝術家身份。中國尚未有相關的文化基金,聲音技術和理論教育也幾乎為零,相關資訊和工具的引入,正在緩慢增加。和視覺藝術相比,聲音仍然處在前現代野生狀態、公社和農業社群狀態。

 

d:噪音的身體

 

中國最早的大音量噪音,由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李劍鴻等人開發,時間是2000年前後。

王凡最初用拼貼方法製作大音量噪音,他命名為暴力噪音。同時也創作正弦波音樂(就像Sachiko M的作品),他沒有給它名字。後來有機會公開表演的時候,他已經放棄了材質粗糙、大顆粒、暴力的純噪音風格,轉向層疊混沌的聲音結構。他的作品風格龐雜,噪音只是一部分,或者說一個方法。

上海的Torturing Nurse成立於2004年,前世是一支日式無浪潮搖滾樂隊。作為一個堅定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音團體,他們承接了日本噪音傳統。目前已經發表了超過200張專輯,享譽國際噪音界。

Ronez住在桂林,一個幾乎不在地圖上的城市。他很少演出。在創作硬件噪音之前,他嘗試過一段時間帶有節拍的電子樂。他擁有自己的「豆腐唱片」,但最近幾年很少出版新作。

李劍鴻也來自一支搖滾樂隊,風格接近噪音搖滾。隨後他作為獨奏者出現,開始演奏新迷幻搖滾,同時也是出色的硬件噪音樂手。2007年,他創下125分貝紀錄,喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他,風格是新迷幻搖滾和經典的自由即興。

2000年左右,蘭州噪音協會也在研究噪音,但音量不大,介乎於實驗電子樂和純噪音之間,同時還有即興音樂、實驗搖滾的作品。

用筆記本創作的、沒有搖滾樂背景的樂手,像王長存、鐘敏傑、林志英,受到1990年代歐洲聲音藝術的影響,確切的說,是其中筆記本噪音而不是聲音裝置、媒體裝置、公共藝術的影響。在2003年《北京聲納》上露面,幾年後轉型,或消失。他們趕上了歐洲筆記本噪音的退潮。其中王長存逐漸轉向程序美學,創作重點在於手法(後設創作/元創作、程序遊戲)。

用Zbigniew Karkowski的話說,大音量,是為了聲音的細節。他還說,一切物質都是振動,聲音也是振動。這是筆記本樂手的態度,一種對抗消費社會的唯物主義(〈方法是科學,目標是宗教〉)。

美川俊治(Toshiji Mikawa)的話說,噪音是純粹的身體快感。這是典型日本噪音樂手的態度,也是多數中國噪音樂手、樂迷的態度:停止思考!在身體上頓悟!但背景是不同的:日本—高度發達的資本主義和激進的傳統文化;中國—價值交錯的失衡節點,和太極拳。

所謂的日本噪音天王秋田昌美(Masami Akita),代號Merzbow,它來自德國藝術家Kurt Schwitters的作品Merzbau。作為達達主義和超現實主義的繼承者,破壞作為交流工具的語言,讓新語言和新現實從極限處升起,這是隱含的前衛藝術的態度,也是被忽略的。

噪音發展了搖滾樂沒有做完的:身體。

搖滾樂停止在紋身上,然後被社會買下。在1990年代中後期,直到2003年之前,地下搖滾為身體提供了最激進的空間。如果說同時期的行為藝術,是有組織有預謀的自毀,那麼搖滾樂觸發了大量的偶發事件:裸奔、嘔吐、哭泣、劇烈的moshing身體撞擊,甚至在音樂節上,有上百人來回跑衝刺。以及:自學成才的紋身和穿刺。以及蓬勃的性欲。

噪音現場並不壯觀,通常在一個黑呼呼的小酒吧裡發生。它替搖滾樂繼續裸體、在地上打滾、襲擊觀眾。更重要的是它延續了搖滾樂的身體儀式:一個將自己奉獻出來的巫師,光著膀子(身體性),戴著頭套(匿名),出大量汗(消耗和存在),進入恍惚狀態(喚醒另一現實)。它的身體是原始的,簡樸的,在演出結束後馬上恢復到普通人狀態,就像巫師下了班,該種地種地,該餵雞餵雞。因此這是關於現實的儀式,它不通往彼岸,它在普遍狀態裡喚醒存在。

從政治的角度看,身體曾經是社會反抗的最小單位,它的儀式,則是最小單位的政治結盟。行為藝術家至今還在傷害自己,甚至吃自己的大便。但時代已經在變,性解放指日可待,健身中心流行起來,紋身也流行起來,還有各種吃素的秘訣,身體不再被壓抑,而是轉過頭來壓抑我們:它要求得到崇拜。

在一個迷戀身體的社會裡,純粹的快感意味著過度和毀壞:對身體的消耗。大音量噪音不一定伴隨著劇烈的身體動作,但它總是演奏者和觀眾同時參與的劇烈振動。這種振動超過了日常水平,包括最吵鬧的車間,可能還伴隨著短暫的聽力受損,以及設備受損。如果說工人將身體被動獻給機器,那麼噪音樂迷就是主動與機器合體、犧牲在暴力儀式中。那種持續的巨響,不僅僅是象徵性的,而且是物理的,生理的,它改變人的感知:空氣按摩著耳道、胸腔、顱腔、腹腔,它既摧毀原有的空間和身體,也創造出新的、比視覺測量而得到的空間更實在的空間,這空氣振動的空間和身體之間,並無隔閡。

考慮到越來越多的暴力事件在社會上隨機發作,應該說,噪音躬逢其盛,但也面臨競爭。它們都是身體對自我的不耐煩、極端的改造、超常使用。當蠟燭黨(註2)和公知(註3),為這些暴力新聞塗上理性和溫情的偽裝色,噪音又一次把身體推向了無法迴避的現場。

最近幾年,新樂手增加最多的前衛、實驗樂種,是硬件噪音。目前,中國,也許世界,最好的硬件噪音表演者之一,是廣州的余益裔。他的現場充滿能量,多變,極端,而又熱情。

同時,小眾流行音樂裡,新迷幻搖滾長音(drone)也發展迅速,這些樂手也常使用硬件,濫用延時效果器以製造迷幻效果,身體不斷搖晃,像是堵車時空轉的發動機:一種自我麻醉的小音量噪音。

 

e:詞語的現實

 

「噪音」這個詞,正在被過度使用,磨損,褪色。

兩岸三地,它正在文學化,美學化,領子變白。在大眾媒體上,它代表:暴力美學、批判社會的民謠、浮躁的世相、年輕氣盛的搖滾樂,以及匡威(編按:Converse)運動鞋。它不代表:暴力、反社會或者不道德、混沌的現實、噪音音樂,以及香港腳。它意味著大眾對暴力的渴望,或者說一個困境:無法到達暴力,就消費暴力的修辭;無法解放暴力的所指,就去佔有暴力的能指。

這不是一個詞語使用權的問題,或者話語科學的問題。它反映出詞語的匱乏。就像必須盜版Windows、仿造阿迪達斯,人們也必須濫用詞語,以應付不斷增加的表達。在日常生活中,出現了太多新的概念、情緒、未知物質、外星人,還有從未見識過的場合、姿態。現在不是語言建構世界,而是相反,世界已經翻新,而人們還沒有足夠的語言進入它,更遑論使用。

或者說,人們借用電視台的語言、書面語、流行語,建構起一個自己並不熟悉的世界。就像是禪宗公案中,無法領悟月亮的人,生活在手指尖上。就像是流行樂(新)和西洋古典樂(外來)的音樂語言,外在於經驗,建構起一個壓迫性的世界。人們對它的本能反應是,盡可能延長流行歌曲的壽命,使它變成另一種民歌。人們也用手機(播放器)和低品質mp3,來改寫這套語言,使之適應自身的現實。

另一些詞:「先鋒」,自1980年代以來,它涵蓋了文化界的所有探索,帶有啟蒙色彩,帶有一絲敬意; 「前衛」,自1990年代以來,它代表時尚、標新立異、看起來有個性;「新」,這個詞已經重要了100年,它代表現代性的渴望,和革命有關,掌管所有的變化,有時候它代表希望,有時候則是無望的希望,它是集體潛意識的發動機。

另一些詞:「行為藝術」,意思是無法理解的、裝逼的藝術表達,引申為「虛晃一槍」、「騙局」、「吃錯藥但看起來一本正經」;「前衛音樂」,可以指除了傳統音樂、古典音樂外的任何音樂,通常包含一定的革新;「聲音藝術」,可以指任何音樂,通常帶有「出身高貴」的暗示,例如龔琳娜的歌曲,或者「噗滋噗滋」那種德式電子樂;「實驗音樂」,同「前衛音樂」,例如上海的爵士歌手趙可,有時候特指帶有地下色彩的小眾流行音樂;「即興音樂」,任何不經排練的演奏,包括搖滾樂和世界音樂;「自由即興」,強調自由精神的不經排練的演奏,例如爵士融合樂手李鐵橋,他也參與世界音樂演奏;「電子音樂」,除電子原音音樂外的任何流行電子樂,例如發生在798的DJ活動「北京電子音樂節」。

詞語的混亂,並沒有為聲音實踐帶來自由,比如說,像歐洲人呼籲的那樣,從體制化、專業化的科學分類法中解脫出來,或者說從歷史中解脫出來。1990年代末期中國樂手的實驗本能,延續到今天,變成了對前人影響的逃避,對世界無力深究,更談不上超越。不論是大眾,還是創作者,這充其量是對現實的消極抵抗。

從這個角度看,李劍鴻對「環境即興」的命名,殷漪對「聲音藝術」的辨析,雖然被一些同行看作條條框框,但也是必要的限制,人們因此有物可破。

 

f:聲音實踐的社會形態

 

f1:水陸觀音

2005至2010年,由撒把芥末(註4)在北京組織的「水陸觀音」,是一個開放的表演平台,主要涉及實驗音樂、即興音樂、噪音和小眾流行音樂,偶爾也有電腦音樂、多媒體表演、聲音詩表演,以及自我發明的未定型風格。前期免費,每周舉辦。共計167期。相關活動還有Mini Midi音樂節、「焚琴煮鶴」等活動。

這一活動的頂峰,曾每周聚集上百人,一部分是觀眾,一部分則在門外喝酒聊天。2008年的Mini Midi音樂節聚集了上千人。空間是多層的:觀眾席、吧台區、門口唱片攤、戶外草坪;觀眾身份消失,無論是學生、朋克、實驗樂手、巨星、泰鬥、生意人、文藝青年,都處在一種流動和混合中;聲音不像是被聆聽的作品,而是背景,人們在其中相遇。它延續了地下搖滾的烏托邦氣氛,從操作上看,又有一種共產主義氣息:非盈利、志願、集體組織,對表演內容不做策劃和限制。

主要參與者,身份也在樂手、志願者、觀眾、親友、合作者之間流動,像一個家庭,而不是社會分工。與其說這是一個音樂活動,不如說是一次社會實踐。它的結束,和所有烏托邦的結束一樣,將參與者推回了孤立的現實:後奧運時代的冷漠和焦慮。

 

f2:白糖罐

白糖罐創辦於2003年,先是北京的一家小唱片店,2005年到2010年遷至798,既賣唱片,也是一個表演和聚會空間。它也參與了「水陸觀音」和Mini Midi音樂節的組織。作為中國唯一的實驗音樂專賣店,它連接起各地的樂手、獨立出版網絡,然後是國際聲音網絡。很多人等著和它結賬,但更重要的,是借助實體唱片發生的實際交流。發生在這個狹小空間的,除了買賣,還有講座、展覽、表演,人們也喝茶聊天,像一種臨時的公社。此外白糖罐也是「中國當代音樂資料館」的發起者。

用台灣藝術家王墨林的話說:能開好這個店就是最好的社會抵抗(大意)。 主辦人老羊,一個麻煩製造者。他使他的樂手朋友們感到頭疼,沒有人能夠講述,或解釋他的故事:

受一本獨立雜誌的牽連,白糖罐遭到了權力部門的騷擾。老羊開始越來越多地參與社會行動,有扶助他人,有協助抗爭,有挑戰權力,形式不限於藝術。唱片店的停業,就是一系列現實衝突的結果。樂手們對此非常不滿,他們的具體損失是,經濟鏈和社會交往鏈斷開;潛在的矛盾是,樂手更像是自然之人,而老羊更願意做一個公民,他們生活在不同的話語、不同的道德中。

老羊堅持認為,唱片店只是他的副業,而社會實踐才是主業,他賣唱片,是因為這些聲音受到了主流社會的壓制。

 

f3:小雷音

官方介紹如下:

具有內在探索氣場的俱樂部。懷著愛與自由的地下公社,宇宙巨剎,小雷音俱樂部,是中國死硬地下廠牌NOJIJI的公共分支。…流動小雷音,是指一群以NOJIJI廠牌來代號的中國前衛生態部落,衍生出了包括麻沸散,唵,四線方格,光迷幻聯盟,三噪谷等一系列先鋒前衛音樂團體。自2004年開始,小雷音的稱呼出現在北京通州,為各種懷有夢想的年輕人提供了聚會與表演的聚集地;並在此開始自行出版唱片書集,形成了特有的後原始群體文化。至今,小雷音在經歷了四次搬遷之後,一輛載滿靈魂,希望,空寂,噪音與愛的大篷車,以音樂會,儀式等各種方式開始了不停息的表演與交流,把他們的聲音以及精神傳播到山川,湖泊,沙漠,草原,城鎮或是餐館……花鳥魚蟲,山溪風草,路人或是隱士,一切都可以成為傾聽者或是釋放者,把靈魂之心帶給世界。

小雷音主要由樂手構成,成份不可思議地混雜:他們分別或同時參與噪音、即興、田野錄音、聲音裝置、朋克、後搖滾,也有人寫詩、創作視覺藝術。核心組織者是幾位佛教徒,噪音樂手。

再一次,身份、樂種的界限被打破。甚至全世界絕無僅有地,他們創造出一種「嬉皮噪音」的氣氛。噪音文化的虛無,嬉皮文化的浪漫,這兩個死對頭,以一種內在的矛盾形式,被融合在一起:全世界無產者聯合起來。和北京的其他音樂活動相比,小雷音像是一個世外桃源,規避了現實,也規避了市中心「地下圈」的頹喪氣息。

 

f4:上海和香港

在上海談論愛,會遭雷劈的。

香港也差不多。這是兩個不幻想的城市。或者說:非常現實。上海和香港的創作者,處境接近日本同行,生活壓力大,和資本主義身心相接。他們和他們的觀眾,大都是要朝九晚五上班的。

用香港噪音樂手Rolf(Orgasm Denial)的話說,噪音就是噪音,它不承擔任何的藝文情結。他辦的活動,叫做:Cut My Throat(割喉),他的廠牌叫做:Noisoke,他的合作廠牌叫「仇恨集結」。在香港,藝術家常組織抗議、紀念、聲討的藝術—社會行動,但在其中,都不會看到噪音的參與:他們存在於正義話語之外。他們似乎在保衛更沉默的現實。

上海的「鬧上海」活動,由Torturing Nurse樂隊主辦,以噪音為主,兼顧實驗音樂和即興音樂,自2005年至今,每月一次。操作效率極高,講求功能性,不談藝術也不談思想,不組織長時間的飯局。「鬧上海」形成了一個樸素的社交結構:相遇,看演出、交談,然後返回到日常生活中。低調,樸素,然而堅韌,像是和社會機器共生(或共毀)的噪音裝置。它也影響了上海和周邊城市一批年輕的樂手。

同樣的實幹風格:香港的Lona RecordsRe-Records。相對於純噪音,他們也接納泛搖滾、泛電子流行樂,近年來大量舉辦噪音、實驗音樂、即興音樂活動,偏地下,偶爾也和政府機構合作。包括:Noise To Signal系列、Kill The Silence / Keep The Silence音樂節,等等。香港也成為國際巡演網絡的一個節點。

幾年前開始活動的BM Space,由聲音藝術家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他們和上海外灘美術館合作,舉辦以亞洲實驗音樂為題的系列活動《聲聞》。此前還和香港的Contemporary Musiking(總監是楊嘉輝,一位作曲家出身,擅長反思、提煉音樂概念的聲音藝術家)合作,在上海外灘美術館和香港舉辦了持續一年的《聲音傳輸 》活動。

香港的聲音掏腰包,自2009年起,舉辦《聽在》聲音藝術節,從空間、社會、環境等不同角度探討聲音,聯系起香港本地和國際聲音藝術,像羅潤庭、楊我華等藝術家都和它關系密切。此後的《白牆有耳》展覽、《聲音下寨》,逐漸增加了香港聲音創作的曝光度。這當然也離不開和政府、大學的合作。 大學:最近幾年,香港政府和大學都對科技、媒體、數字大感興趣,相關的聲音創作也得到支持,香港城市大學接連邀請了Pauline Oliveros等泰斗級音樂家,創意媒體學院的新技術/新媒體師資也一再強化。而上海音樂學院的國際電子音樂週,自2009年以來,在媒體上熱烈曝光,一反中國學院「內部活動」之常規(例如每年在中央音樂學院舉辦的電子音樂節),努力融入社會。

資本主義化的大城市,創作者看起來都不像藝術家。他們上班,他們寫方案,搞錢,或每天八小時為政府做事。在這樣的現實中,「反抗」、「自由」這些話題聽起來太奢侈,也太容易被消費。這些人自身的存在方式,已經毀壞了我們對藝術家的期望:不再有獨特的、例外的現實,只剩下普遍的、共通的現實。只有一個現實,也就是所有人分享的現實。

 

f5:台北,從噪音到聲音藝術

台北被姚大鈞稱為「美眉島」,諷刺其文化上的甜膩、濫情、自戀。林其蔚和他的同伴,自1990年代至今,一直在挖掘都市裂縫中的的反/非現代文化資源,像是素人、怪咖、民間塗鴉、宗教…台北是介乎於超級都市和鄉村理想國之間的,奇異島。

關於1990年代台灣的噪音運動(及其和學運的關系),林其蔚有專門論述,但遺憾的是,在他2012年出版的〈超越聲音藝術〉裡,又放棄了這部份內容。在網路上可以找到他、羅悅全、吳牧青、游威等人的文章和訪談。基本上,台灣噪音/聲音被劃做兩個時代。

一是1990年代早期,政治解嚴時代,「零與聲」(樂隊)、「甜蜜蜜」(空間)、「破爛節」(活動),有清晰的政治思想背景、反文化態度、社會棄兒/藝術家的社群結構,和20世紀初的歐洲前衛運動一樣,時常制造醜聞。他們的藝術並非直覺,而是深思熟慮的直覺,像是對原生藝術消化之後的媒體藝術、總體藝術行動,他們的聲音也並非西方現成門類中的聲音藝術、前衛音樂,更不是素人藝術,不妨稱之為知識分子摩登原始人吧。他們對「好學生的學運」的反思,或許是那個時代台灣最具啟發性的政治遺產之一。

其二是成熟資本主義社會的年代,2002年,台灣國際電子藝術論壇以來,《台北聲納》、《異響》等大型聲音藝術活動發生,姚大鈞、王福瑞在台北國立藝術大學任教,政府為科技、數字、媒體買單……數字聲音增加了,硬件聲音減少了,藝術空間增加了,游擊空間減少了,「聲音藝術」逐漸取代了「噪音」這個詞。報道、論述、訪談漸多。而身體、儀式、自發形成的公社,則逐漸淡出舞台。

除了全世界市長都喜歡的大型景觀式活動,目前,台北最主要的兩個活動組織,是「失聲祭」旃陀羅唱片。兩者多有交集,但前者最初在北藝大支持下開創,表演者常常是年輕的專業藝術家,組織者分工清晰,發起人姚仲涵也和視覺藝術界關系密切;後者的主持人,則是政治學博士生張又升,和臥室自製噪音出身的黃大旺,他們的活動還和上一代摩登原始人有所呼應:身體、政治、反藝術、頹逼藝術、卡拉OK…他們堅持出版CD,而且也有一個小小的社群,有組織者、攝影師、朋友圈子,有密碼:他們被稱為「旃社」或「K社」。

台北的老炮,時常會批評今天的新自由主義中產社會,噪音,作為修辭,被中性化為聲音藝術,這對他們是一大悲哀。然而社會運動已經結束,衝突不再致命,好學生仍然是好學生,人和人以什麼形式再度聯結,仍然在實驗中。

Footnote
註1. 1.顏峻,出生於蘭州,1999年移居北京。曾經是摇滚樂評,有文集《野兽档案》。2004年開始田野錄音和即興音樂創作。也出版過一些詩集和隨筆集。
註2. 蠟燭黨:針對世界各地的災難新聞,在社交媒體上發表哀悼的人,通常他們會貼出蠟燭照片。
註3. 即公共知識份子的簡稱,特指經常在網路上發表意見,有影響力的隨筆、雜文作者。
註4. 撒把芥末創辦於2000年,這個名字来源於顏峻1998年编印的一本地下音樂雜誌SUB JAM。最初它的中文名字是「铁托工作室」(「铁托」是當時地下摇滚圈的一個词,意思是死忠樂迷)。早期出版摇滚樂和電子樂,也有獨立電影和文學作品。2004年成立分支廠牌「觀音唱片」,轉向聲音和實驗音樂、即興音樂。目前已策畫300場以上演出,出版80種以上CD和書。作為一個自資、賠本、無照的游擊廠牌,它是許多志願者合作、分享的结果。
See Also
野兽档案 ,顏峻
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