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Desert Island, Wound Man, Non-Place, and Necromancy
廢島、受傷的人、非地方與招魂術
June 30th, 2017類型: Performance
作者: 區秀詒 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《牯嶺街小劇場文化報》no.52
本文原為《牯嶺街小劇場文化報》第52期關於〈聖巴斯蒂安之(渴)‧求‧(疒正)〉與〈無眠〉兩齣劇作發表之延伸評論(原副標題:「關於〈聖巴斯蒂安之(渴)‧求‧(疒正)〉與〈無眠〉的「身體」和其他想像」)。作者從〈聖巴斯蒂安之(渴)‧求‧(疒正)〉與〈無眠〉兩齣表劇作出發,援引德勒茲的「廢島」、中世紀「受傷的人」和歐傑「非地方」等意象,探索劇場裡「酷兒身體」的構成方式,並指出一種具備動能的「未來之我」所召喚的身體,如何避免自我耽溺或者太快被馴化的酷兒美學觀。
台北小花劇團"無眠", Photo: 林育全

賈曼(Derek Jarman)的電影《塞巴斯蒂安》(Sebastiane)裡有這麼一段獨白:

萬歲金黃太陽之神
天堂與大地在黃金中被統一
在金黃色的光線下梳你的頭髮
你的手中是狂喜玫瑰在焚燒
輪子轉了一個完整的圓
四方而來的風變得涼爽
燕子從東方升起
門開啟了

你的身體,你赤裸的身體
被神秘所啟動,往前
那讓所有顏色都不一樣的美
往世界前進
萬歲金黃火焰之神

金黃烈焰、狂喜、赤裸、神秘,這是英國酷兒導演賈曼於1976年透過電影和這段獨白留下來的關鍵字。裡頭佈滿了身體和空間的想像。當同志平權等相關課題在當代社會的身影愈加清晰的時候,我嘗試藉由反思兩齣不約而同述說酷兒(queer)或同志故事的演出—〈聖巴斯蒂安之(渴).求.(疒正)〉與〈無眠〉—來重新反視與打開對於酷兒身體的一些可能想像。

 

廢島(Desert Island)

德勒茲(Deleuze)曾經書寫關於「廢島」(desert island)的概念。他如此闡述:

地理學家說有兩種島嶼。這對想像來說是有價值的資訊,因為它確認了想像已知道之事。它也不是科學讓神話變得更加具體,神話讓科學變得更加生動的唯一案例。大陸型島嶼是意外的,衍生的島嶼。它們從大陸分離,因為剝離、腐蝕、斷裂而誕生。它們從一度包含著它們的吞噬中倖存下來。海洋性島嶼是原初的,必要的島嶼。有些由珊瑚組合而成,展現了純正的生物。有的從水底爆炸而來,最深處的運動讓它見於陽光下。⋯這兩種島嶼,大陸的與原生的,揭示了海洋與陸地之間根本的分別。大陸型島嶼提醒我們還是在土地之上,利用最高結構中最微小的沉降,土地依舊在,於海面之下,(它們)正在聚合力量以衝破表面。我們可以假設這些元素恆常在衝突中,相互排斥。而且,一個被廢棄的島嶼對我們來說必定是哲學上是正常的。除非人類假設土地和水之間的鬥爭已然結束,或至少遏制了,否則人類無法,也不會有安全感地活著。人們喜歡稱呼這兩個元素為父親和母親,依據它們的個性賦予性別角色。它們必定得某程度上說服自己這樣的鬥爭並不存在,或者已經結束。

德勒茲接著問「是什麼生物生活在廢島之上」;他說:

人類已經住在那,但不是一般人類,他們被絕對的隔離,是絕對的創造者,一種人文的概念,一種原型。男人會是神,女人會是女神,一個偉大的失憶者,一個純粹的藝術家,土地與海洋的意識,一個巨大的颶風,美麗的女巫,一種自復活島而來的雕像⋯

如果我們將酷兒(queer)或同志的身體想像成一座廢島,不是「一般」的驅力潛伏於身體之中,「被絕對的隔離,是絕對的創造者」,「一個巨大的颶風」。這一切的形容彷彿是當代社會最政治正確的說法之一。廢島與酷兒身體的流動性置換,一種對酷兒身體的絕對凝視與想像。

 

受傷的人(Wound Man)

wound man, Johannes de Ketham's Fasciculus Medicinae

15世紀末,中世紀歐洲醫師約翰.基斯所持有的《醫療檔案》(Johannes de Ketham’s Fasciculus Medicinae)中,「受傷的人」(wound man)第一次在紙本出現。圖中,「受傷的人」的身體被多把利刃所挾持,利刃刺往身體之中,所造成的傷口假定了這個人或許曾在戰爭或意外中受苦。圖像的旁邊是各式傷口的治療法。「受傷的人」在16、17世紀經常被用於外科文本中,來展示一名醫生會面對的可能傷勢(wounds)。「受傷的人」承載和展現了一個中世紀身體因應戰爭、意外和瘟疫所能接收的各種傷口。然而,縱使都是傷口,「受傷的人」依舊活生生地屹立著。「受傷的人」的目的並不是要讓他變成一種威脅或讓觀者感到恐懼,而是要揭露當時的可能療法。

「受傷的人」圖像,儼然成為了當代邊緣群體自我昭示的終極形象,某層面上符合了酷兒身體的自我想像。某種結合了傷口、「瘟疫」(以宗教之名的當代瘟疫)、「戰爭」(身體、精神、道德、價值觀間的拉扯或四者所構築的,具有複雜面貌的多面群體之戰)、恐懼的身體。「受傷的人」同時具備了混凝的身體和懸置的身體兩種特質。作為一種多方傷口,被社會所排擠的混凝物,部分酷兒身體彷彿已經慢慢擺脫了早期隱晦,幾乎不可視或刻意混淆視覺辨識性的過氣形象。當代酷兒以當代法治框架作為自我保衛的盾牌,高舉彩虹旗,透過豔麗的色彩讓傷口蔓延顯身。混凝身體彰顯的是懸置的慾望,和巴迪歐(Alain Badiou)在《當前時代的色情》一文中,對於當代崇拜物—民主(體制)—的思考類似,是「一個既不知道自己來自何處、也不知自己去向何方、更不知自己意味著甚麼的詞」。這裡的懸置,包括了大眾對於酷兒身體想像之懸置,封鎖在世界大同,每人皆平權這種太平洋戰爭結束以降民族主義國家紛紛出現,國家邊界逐漸清晰且變得不可犯的年代之中。同時,這裡所要述說的,也是一種自我懸置。

在當代社會中走上街頭吶喊平權口號的當兒,自我懸置成為了一種策略,以「受傷的人」凍結的畫面(freezed image)—將血流成河的前一刻懸置—來撐開對於傷勢惡化、腐爛、血流不止的想像。 然而,酷兒或同志身體作為混凝物和懸置慾望的合成物,其複雜多面性值得思考與討論。只是,在試圖為酷兒或同志身體創造「圖像」—某種表層的表現物(representation)—的演出或其文本中,不是以過度用力的身體讓傷口耽溺於被看見的狀態中,就是以消失的身體希望讓身體回到日常,進入和一般人無異的狀態。前者如〈聖巴斯蒂安之(渴).求.(疒正)〉,後者如〈無眠〉。只是擺盪在這兩種—以悲劇姿態宣告自身存在,和幾乎船過水無痕的企圖以生與死的大命題包裝我和你其實並沒有甚麼不一樣,我們一樣需要寵物,會傷心難過流淚羞澀的日常小清新—身體之間的,或許可能撐開的一些想像與能量,卻慢慢消失。爭取同志平權或反對同志婚姻的兩方,同樣不自覺陷入到自我悲情化和自我日常化這種非黑即白的陷阱之中。

黃煒翔, “聖巴斯蒂安之(渴) ‧ 求 ‧ (疒正)"; photo: 林蔚圻

兩種非地方(Non-place)

地圖學者一直爭論著非地方出現的原因,以及非地方(non-place)所產生的意義。有人認為非地方的出現是為了滿足人們對地方的幻想,但亦有人提出相反的理論,認為非地方的存在正好否定了我們對地方的認知,因為非地方是一個不是地方的地方,是地方的鏡影,是地方可見而不可觸、存在而不可體驗的幻象。

—董啟章, 《地圖集》

如果將酷兒身體置換其中的「非地方」,而將「身體」置換其中的「地方」,則上述文字可以讀成:

有人認為「酷兒身體」的出現是為了滿足人們對「身體」的幻想,但亦有人提出相反的理論,認為「酷兒身體」的存在正好否定了我們對「身體」的認知,因為「酷兒身體」是一個不是「身體」的「身體」,是「身體」的鏡影,是「身體」可見而不可觸、存在而不可體驗的幻象。

 

人的身體以具有前線與活力中心、防衛與弱點、盾牌與缺陷的局部空間被認知。至少在想像的某個層面上(和許多具有社會意象的文化交織),身體是合成與被劃分階層的空間,可以從外部被侵略。

—馬克.歐傑(Marc Auge),《非地方—超現代性人類學導論》

若酷兒身體是某種「非地方」,透過省視自身身體所能開啟、打開和延展的思考,或能成為社會行動外的另外一種異質的積極力量。這種力量,或許可以賦予它一個「招魂術(行動)」的代號。

 

招魂術

〈無眠〉演出中出現了這麼一句台詞,在開場不久,於一切還沒陷入生死生命線生界與死界相互溫暖慰藉的劇情以前,「我們知道,在每一次的行動出現之前,會有各種形式的線索或警訊出現,包括言語的、行為的、處境的。先出現意念,然後才是動作。」

台北小花劇團, "無眠"; photo: 林育全

〈無眠〉中的吳凡,雖能與不自覺招來的魂對話,獲得無身體靈魂的信任,透過召喚死界的靈魂來獲得生之力量,以失眠者形象和死亡的懸置狀態之並置,試圖理出一個過於浪漫化自我救贖的可能。〈聖巴斯蒂安之(渴).求.(疒正)〉中的「聖巴斯蒂安」,附身在從觀者思緒中拼湊、招喚出的聖經圖像、英國導演賈曼(Derek Jarman)1976年拍攝的電影,以及2016年發生於比利時的男同志尋求安樂死的社會案件,藉由影像(或圖像)記憶建構酷兒身體的悲情感。如比利時聖巴斯蒂安在面對媒體時所說的,「我經常想到死亡。那是永久的受難,像是自己身體的囚犯一樣。一種不間斷的羞恥感知。

然而,〈聖巴斯蒂安之(渴).求.(疒正)〉和〈無眠〉所召喚的魂,究竟是一種偽裝沈重,來自電影、新聞記憶的幻影,還是過度輕盈,包裝在對於失眠者和自殺者的浪漫想像之下的,輕易越界生死的耽溺狀態。

酷兒學者艾德曼(Lee Edelman)在《不要未來:酷兒理論與死亡驅力》(No Future: Queer Theory and the Death Drive)提出一種相對於純真無邪之兒童,一點也不兒童的酷兒佈滿死亡驅力的身體。

然而,這種近似的悲情、死亡作為一種魅力和驅力的身體,相對於「不兒童」的酷兒,其行動的動能真的那麼低?或許,恥辱與狂喜,死亡與火焰,酷兒身體之驅力可否是多方面的複合體?某種不只是天使與魔鬼,越界生命的生之動力。

〈聖巴斯蒂安之(渴).求.(疒正)〉裡兼任編導和演員的黃煒翔戲末躍下姿態酷似《慾望之翼》裡街燈上的凝滯天使雕像。這個場景在德國導演溫德斯(Wim Wenders)的電影中,伴隨著彼得.漢克(Peter Handke)為電影所寫的一首詩,〈童年之歌〉(Song of Childhood):

當孩子還是個孩子的時候
他開始有了這些疑問
為什麼我是我,而不是你
為什麼我在這裡,而不在那裡
時間是從什麼時候開始的,空間的盡頭又在何處
陽光底下的生命不是只是一場幻夢嗎
我所看見的、聽見的、聞到的
不是只是在世界面前的一場幻覺嗎
鑒於人類與惡之間共存的歷史
惡是真的存在嗎
怎麼可能我─現在的我
在我成為我之前並不存在
而總有一天,我已成為我時─未來的我
也不再是現在的我了嗎

為什麼我是我,而不是你,為什麼我在這裡,而不在那裡,這是以純真無邪兒童的眼光所闡述的對世界的疑問。詩中關於陽光底下生命之幻夢,人類與惡共存的歷史,和賈曼《塞巴斯蒂安》裡的金黃色火焰、身體(與心靈)之赤裸,與塞巴斯蒂安面對人世間的惡之間,酷兒身體之驅力,或也不在絕對的「非兒童」邪惡想像,與純真無邪的簡易二分法。過度頌揚的惡與善,掩蓋了社會作為一種活體複雜交匯的那一面。

與其過度悲情化酷兒身體的傷痕,或過度小清新與文青化酷兒身體之存在—非以彩虹色來自我解說刻意強調之存在—我們有沒有可能複數般的多面思考來召喚酷兒身體之動能,慢慢走出悲情與死亡淡淡哀愁的悲傷春秋,「而總有一天,我已成為我時—未來的我」所能建構的,駐足、行走和跨越於過去與現在,當下與未來,同時具備「廢島」、「受傷的人」和「非地方」合成特質的,看起來相互抵制或甚至沒什麼關聯的「地方」,藉由召喚術—附身的中介—提煉出相互牽動的酷兒身體之動能。