Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
ISSUE 44 : Non-Intentional Sound
A Composer without Composing: Review on Chang Yung-Ta’s Without Composing
不作曲的作曲者:張永達《Without Composing》
February 25th, 2020類型: Sound Scene
作者: 鄭文琦 編輯: 鄭文琦
覓計劃project Seek《Without Composing》是張永達繼2018年的《Super Penetrating》之後,再次運用「蓋格計數器」(Geiger Counter)探測看不見的輻射訊號的技術,輔以演算法與其他資料視覺化而呈現的個展。在標題中,作為動詞使用的「compose」原意為「組成」,在繪畫或音樂的領域裡也延伸出構圖或作曲之意。因此展名也可理解為「不作曲」:某個不作曲的聲音計劃。
Chang Yung-Ta, Without Composing N°1, MEME Space (2019 Question Project), 2019

Object would become process; we would discover, thanks to a procedure borrowed from science, the meaning of nature through the music of objects.(物將成為程序;拜科學商借的步驟所賜,我們將通過物的音樂,發現自然的意義。)

—John Cage(註1)

最近洪建全教育基金會/覓計劃(project Seek)展出張永達的《Without Composing》個展,是他繼2018年的《Super Penetrating》之後,再次運用「蓋格計數器」(Geiger Counter)(註2) 探測看不見的輻射訊號的技術,輔以演算法與其他資料視覺化而呈現的個展。在標題中,作為動詞使用的「compose」原意為「組成」,在繪畫或音樂的領域裡也延伸出構圖或作曲之意。因此展名也可理解為「不作曲」:某個不作曲的聲音計劃。

作為一名以聲音媒體為主力的藝術家,永達的創作包含科技裝置與聲音表演兩部份,結合聲響與大數據的裝置作品總試圖捕捉最微細的知覺,帶領觀眾進入可感知與不可感知之間的臨界典,並具有完美的視覺表現。但在這次個展裡,他好像不再那麼強調微細、完美的精準呈現,這也使我們不禁猜想,不作曲,真是如他所說的,意味放棄自身對聲音的掌控嗎?

在《Without Composing》中,我們看見藝術家同步處理「自然生成」與「人工生成」兩種資訊的來源,並通過「蓋格計數器」與「馬可夫鍊(Markov chain)(註3)」等「技術物」(technic object)的部署,作為「代理自然(隨機)的分配」領域和「代理人工(運算)的調控」領域的中介。像在〈Without Composing N°1〉裡捕捉看不見的宇宙射線、超新星輻射或粒子,是屬於自然資訊的領域,而前者所轉譯成的蜂鳴、Arduino迴路,還有〈Without Composing N°2〉裡有限步驟記憶的AI學習,是屬於後者的領域。

然而,以上僅僅是初步的劃分。倘若我們推敲下去,將發現其作品中「自然/人工」的對立只是似是而非,不但無法說服我們,輸入、輸出之間的中介過程也不是全然封閉的迴路,而是參雜不同的資訊變項。因此無論是〈Without Composing N°1〉以蓋格計數器捕捉空間中的細微資訊,或是〈Without Composing N°2〉以馬可夫鏈運算、學習巴哈作曲的複音曲式,它總反映出「作曲」概念在此的兩難,如在此與彼端之間,是放棄還是不放棄作曲;不作曲等於放棄音樂主導權嗎?

 

聽見看不見的聲音

基金會創意總監張淑征策展提問:「宇宙射線不斷在我們周圍移動,就因為我們看不見它的存在,是否意味著它只是我們想像中的虛構內容,而無法對我們產生任何實際影響?它僅僅是超新星留下的輻射,遙遠星系的能量⋯?」對於無形輻射能量的提問,反映的是〈Without Composing N°1〉裡由168個蓋格計數器、蜂鳴器的電路模組,各自與上下前後的其他模組等距構成整片寬逾九米、高逾二米的聲音矩陣其所呈現的知覺意象。當不可見輻射粒子穿越網格、激發模組上的蜂鳴器時,裝置便發出蜂鳴並與其他模組連成一片動態的「聲網」。

此種讓無形射線現身/聲的過程,讓人想到聲音藝術的經典之作,即庫碧許(Christina Kubisch)的〈Electrical Walks〉。根據賽斯.基恩—柯亨(Seth Kim-Cohen)的《聆聽一瞬間》(In the Blink of Ear)這本書中指出,該作品提出我們得以遭遇某種(在此指電磁學)現象,實現「而後體驗,因為它能在其他感覺領域(指聽覺)中被感受,因而獲得轉化。(註4)該作品公認屬於第一代的聲音藝術之作,曾受邀在許多國家演出。當參與者透過戴上耳機循著藝術家所指定的路徑(或自由改變與聆聽對象的距離),便會接收到那些來自照明設備、無線網路、雷達、保全、監視器、手機或電腦、公共運輸甚或霓虹燈波長的各種轉譯訊息。

〈Electrical Walks〉經常被詮釋為聆聽一座城市的私密音景,聲稱它讓參與者意識到先前未曾揭露的「真實」。但基恩—科亨並不認為如此,他說,這種鉅細靡遺的城市音景只是一種幻想,實際上必須藉助運算編寫的資訊流才能達成,而重新連結「經驗義肢」(limbs of experience)的渴望,也只是建立於某種「身體完整性」(the wholeness of a body)的無基礎假設。(註5)關鍵之處在於,該作品首先將電磁/機械編碼為電流訊號,這與訊號被解碼為聲波的路徑並不互通。輸出/輸入分屬不同的語言邏輯,所聽到的聲音更不具有作為被描繪為某種音景的認知意圖。

Chang Yung-Ta, Without Composing N°2, MEME Space (2019 Question Project), 2019

假如我們不用聲音藝術的邏輯理解〈Electrical Walks〉這類作品,其作為客觀(現象)聆聽的創作意圖顯然是不足的,那麼在〈Without Composing N°1〉的捕捉無形資訊的類似科技裝置背後,所牽涉者就不只是單純的現象,而更多是「聆聽」(更廣義地說,感知)的構成與想像。這裡的聲音不再是其他對象(城市或宇宙)的隱喻,而是一組牽涉文化、自然科學、歷史、技術⋯等面向在內的意義網格。如此一來,我們是否能將意圖從素材轉移到認識論上,並且問,又是何者構成此處「自然」與「不自然」的判準?

 

不作曲:意圖的轉向

在另一件裝置〈Without Composing N°2〉裡,永達透過滑鼠的介面,邀請觀眾一同參與機器演繹巴哈的D小調協奏曲BWV 974,這首曲子則是改編自另一位作曲家A. Marcello。在機器的視野裡,這些未附加上語義(所指)的音符(能指)又被重新連到馬可夫鏈演算式上,經由機率運算完成新的編曲。

關於作曲,基恩—柯亨是這麼說的:

西方音樂機制(含記譜法、配器法、演奏場所與樂理方法整併)都將音樂捕獲為一套數字符號系統,一套以(440赫茲為絕對)音高、(三、五、八度)和弦、(全音符、二分休止符、附點四分音符)時值及(3/4、4/4、6/8拍)節拍的數值來作為現象表達的系統。這套音樂成效的數值計量,呈現特定音樂元素的效益(價值)評估,更勝於其他未列入的元素。(註6)

我們看到〈Without Composing_No02〉以巴哈D小調協奏曲作為代表的學習作曲「起點」,正是對這種絕對的「數字系統」的確認和回饋。事實上,永達的作品並未全然揚棄古典的作曲模型,而是透過隨機運算去延伸這套系統,透過技術物加入對於作曲的新解。

就像前文關於〈Electrical Walks〉的自我矛盾,假如藝術家不是作品聲音真正的語義源頭,那又何必要大費周章設計一套「自我缺席」的裝置?對於聲音藝術的這種矛盾,及反論述的傾向,以〈4分33秒〉傳世的作曲家約翰.凱吉或許提供另一種可信的說詞。正是因為任何具有傳統慣例的文化行動,藝術或音樂,皆無法憑空誕生,它們的實踐必定與文化、政治、商業與社會產生互動,形成雙向構成的意義生產脈絡。在此背景下,我們才理解凱吉所說的「讓聲音自己發聲」(let’s sounds be themselves)的藝術實踐為何。因為凱吉的音樂本身就是一連串矛盾性的體現;它正是「非意圖的意圖性,反藝術家的藝術家,不選擇作為選擇(註7)

如此一來,「不作曲的作曲者」也以其相似的矛盾性,延續了凱吉音樂留下的觀念遺產了。

Footnote
註1. John Cage,摘引自Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (Cambridge: MIT Press, 1999), p196。
註2. 蓋革計數器是一種20世紀初發明以探測電離輻射的粒子探測器, 至今仍普遍用於核物理學、醫學、粒子物理學及工業領域。
註3. 馬可夫鏈因俄國數學家安德烈.馬可夫得名,為狀態空間中經過從一個狀態到另一個狀態的轉換的隨機過程。該過程要求具備「無記憶」的性質。
註4. ...to complete… and then experience it, as it makes itself felt, thus transformed, in another field of sense.”里爾克,“Primal Sound”,轉引自基特勒(Friedrich A.Kittler)的《留聲機、膠卷、打字機》(Gramophone, Film, Typewriter),1986/1999。
註5. Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear, Chapter 4 “Ohrenblick”, p111。
註6. "The institutions of Western music (including notation, instrumentation, concert protocol, the consolidation of music theoretical methods) have captured music in and as a numerical sign system, a system in which phenomena are signified as values of pitch (A 440), harmony (thirds, fifths, octaves), duration (whole notes, half-note rests, dotted quarter notes), and rhythmic organization (3/4, 4/4, 6/8). This valuation of musical effects represents (e)valuation of certain effects, of certain musical elements, over others."見:Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear, Chapter 4 “Ohrenblick”, pp91-92。
註7. 原文:"Cage’s artistic practice involves a set of paradoxes: the intention of non-intention, the choice of indeterminate means, the artist against artists.”出自Christoph Cox, "Steve Roden: Correspondents," in Some Reconstructions of Wandering and Inner Space, 展覽手冊(2002)。