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ISSUE 44 : Non-Intentional Sound
A Composer without Composing: Review on Chang Yung-Ta’s Without Composing
不作曲的作曲者:張永達《Without Composing》
February 25th, 2020類型: Sound Scene
作者: Tenn, Bun-ki 編輯: Tenn, Bun-ki
覓計劃project Seek《Without Composing》是張永達繼2018年的《Super Penetrating》之後,再次運用「蓋格計數器」(Geiger Counter)探測看不見的輻射訊號的技術,輔以演算法與其他資料視覺化而呈現的個展。在標題中,作為動詞使用的「compose」原意為「組成」,在繪畫或音樂的領域裡也延伸出構圖或作曲之意。因此展名也可理解為「不作曲」:某個不作曲的聲音計劃。
Chang Yung-Ta, Without Composing N°1, MEME Space (2019 Question Project), 2019

Object would become process; we would discover, thanks to a procedure borrowed from science, the meaning of nature through the music of objects.(物將成為程序;拜科學商借的步驟所賜,我們將通過物的音樂,發現自然的意義。)

—John Cage(註1)

最近洪建全教育基金會/覓計劃(project Seek)展出張永達的《Without Composing》個展,是他繼2018年的《Super Penetrating》之後,再次運用「蓋格計數器」(Geiger Counter)(註2) 探測看不見的輻射訊號的技術,輔以演算法與其他資料視覺化而呈現的個展。在標題中,作為動詞使用的「compose」原意為「組成」,在繪畫或音樂的領域裡也延伸出構圖或作曲之意。因此展名也可理解為「不作曲」:某個不作曲的聲音計劃。

作為一名以聲音媒體為主力的藝術家,永達的創作包含科技裝置與聲音表演兩部份,結合聲響與大數據的裝置作品總試圖捕捉最微細的知覺,帶領觀眾進入可感知與不可感知之間的臨界典,並具有完美的視覺表現。但在這次個展裡,他好像不再那麼強調微細、完美的精準呈現,這也使我們不禁猜想,不作曲,真是如他所說的,意味放棄自身對聲音的掌控嗎?

在《Without Composing》中,我們看見藝術家同步處理「自然生成」與「人工生成」兩種資訊的來源,並通過「蓋格計數器」與「馬可夫鍊(Markov chain)(註3)」等「技術物」(technic object)的部署,作為「代理自然(隨機)的分配」領域和「代理人工(運算)的調控」領域的中介。像在〈Without Composing N°1〉裡捕捉看不見的宇宙射線、超新星輻射或粒子,是屬於自然資訊的領域,而前者所轉譯成的蜂鳴、Arduino迴路,還有〈Without Composing N°2〉裡有限步驟記憶的AI學習,是屬於後者的領域。

然而,以上僅僅是初步的劃分。倘若我們推敲下去,將發現其作品中「自然/人工」的對立只是似是而非,不但無法說服我們,輸入、輸出之間的中介過程也不是全然封閉的迴路,而是參雜不同的資訊變項。因此無論是〈Without Composing N°1〉以蓋格計數器捕捉空間中的細微資訊,或是〈Without Composing N°2〉以馬可夫鏈運算、學習巴哈作曲的複音曲式,它總反映出「作曲」概念在此的兩難,如在此與彼端之間,是放棄還是不放棄作曲;不作曲等於放棄音樂主導權嗎?

 

聽見看不見的聲音

基金會創意總監張淑征策展提問:「宇宙射線不斷在我們周圍移動,就因為我們看不見它的存在,是否意味著它只是我們想像中的虛構內容,而無法對我們產生任何實際影響?它僅僅是超新星留下的輻射,遙遠星系的能量⋯?」對於無形輻射能量的提問,反映的是〈Without Composing N°1〉裡由168個蓋格計數器、蜂鳴器的電路模組,各自與上下前後的其他模組等距構成整片寬逾九米、高逾二米的聲音矩陣其所呈現的知覺意象。當不可見輻射粒子穿越網格、激發模組上的蜂鳴器時,裝置便發出蜂鳴並與其他模組連成一片動態的「聲網」。

此種讓無形射線現身/聲的過程,讓人想到聲音藝術的經典之作,即庫碧許(Christina Kubisch)的〈Electrical Walks〉。根據賽斯.基恩—柯亨(Seth Kim-Cohen)的《聆聽一瞬間》(In the Blink of Ear)這本書中指出,該作品提出我們得以遭遇某種(在此指電磁學)現象,實現「而後體驗,因為它能在其他感覺領域(指聽覺)中被感受,因而獲得轉化。(註4)該作品公認屬於第一代的聲音藝術之作,曾受邀在許多國家演出。當參與者透過戴上耳機循著藝術家所指定的路徑(或自由改變與聆聽對象的距離),便會接收到那些來自照明設備、無線網路、雷達、保全、監視器、手機或電腦、公共運輸甚或霓虹燈波長的各種轉譯訊息。

〈Electrical Walks〉經常被詮釋為聆聽一座城市的私密音景,聲稱它讓參與者意識到先前未曾揭露的「真實」。但基恩—科亨並不認為如此,他說,這種鉅細靡遺的城市音景只是一種幻想,實際上必須藉助運算編寫的資訊流才能達成,而重新連結「經驗義肢」(limbs of experience)的渴望,也只是建立於某種「身體完整性」(the wholeness of a body)的無基礎假設。(註5)關鍵之處在於,該作品首先將電磁/機械編碼為電流訊號,這與訊號被解碼為聲波的路徑並不互通。輸出/輸入分屬不同的語言邏輯,所聽到的聲音更不具有作為被描繪為某種音景的認知意圖。

Chang Yung-Ta, Without Composing N°2, MEME Space (2019 Question Project), 2019

假如我們不用聲音藝術的邏輯理解〈Electrical Walks〉這類作品,其作為客觀(現象)聆聽的創作意圖顯然是不足的,那麼在〈Without Composing N°1〉的捕捉無形資訊的類似科技裝置背後,所牽涉者就不只是單純的現象,而更多是「聆聽」(更廣義地說,感知)的構成與想像。這裡的聲音不再是其他對象(城市或宇宙)的隱喻,而是一組牽涉文化、自然科學、歷史、技術⋯等面向在內的意義網格。如此一來,我們是否能將意圖從素材轉移到認識論上,並且問,又是何者構成此處「自然」與「不自然」的判準?

 

不作曲:意圖的轉向

在另一件裝置〈Without Composing N°2〉裡,永達透過滑鼠的介面,邀請觀眾一同參與機器演繹巴哈的D小調協奏曲BWV 974,這首曲子則是改編自另一位作曲家A. Marcello。在機器的視野裡,這些未附加上語義(所指)的音符(能指)又被重新連到馬可夫鏈演算式上,經由機率運算完成新的編曲。

關於作曲,基恩—柯亨是這麼說的:

西方音樂機制(含記譜法、配器法、演奏場所與樂理方法整併)都將音樂捕獲為一套數字符號系統,一套以(440赫茲為絕對)音高、(三、五、八度)和弦、(全音符、二分休止符、附點四分音符)時值及(3/4、4/4、6/8拍)節拍的數值來作為現象表達的系統。這套音樂成效的數值計量,呈現特定音樂元素的效益(價值)評估,更勝於其他未列入的元素。(註6)

我們看到〈Without Composing_No02〉以巴哈D小調協奏曲作為代表的學習作曲「起點」,正是對這種絕對的「數字系統」的確認和回饋。事實上,永達的作品並未全然揚棄古典的作曲模型,而是透過隨機運算去延伸這套系統,透過技術物加入對於作曲的新解。

就像前文關於〈Electrical Walks〉的自我矛盾,假如藝術家不是作品聲音真正的語義源頭,那又何必要大費周章設計一套「自我缺席」的裝置?對於聲音藝術的這種矛盾,及反論述的傾向,以〈4分33秒〉傳世的作曲家約翰.凱吉或許提供另一種可信的說詞。正是因為任何具有傳統慣例的文化行動,藝術或音樂,皆無法憑空誕生,它們的實踐必定與文化、政治、商業與社會產生互動,形成雙向構成的意義生產脈絡。在此背景下,我們才理解凱吉所說的「讓聲音自己發聲」(let’s sounds be themselves)的藝術實踐為何。因為凱吉的音樂本身就是一連串矛盾性的體現;它正是「非意圖的意圖性,反藝術家的藝術家,不選擇作為選擇(註7)

如此一來,「不作曲的作曲者」也以其相似的矛盾性,延續了凱吉音樂留下的觀念遺產了。

Footnote
註1. John Cage,摘引自Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (Cambridge: MIT Press, 1999), p196。
註2. 蓋革計數器是一種20世紀初發明以探測電離輻射的粒子探測器, 至今仍普遍用於核物理學、醫學、粒子物理學及工業領域。
註3. 馬可夫鏈因俄國數學家安德烈.馬可夫得名,為狀態空間中經過從一個狀態到另一個狀態的轉換的隨機過程。該過程要求具備「無記憶」的性質。
註4. ...to complete… and then experience it, as it makes itself felt, thus transformed, in another field of sense.”里爾克,“Primal Sound”,轉引自基特勒(Friedrich A.Kittler)的《留聲機、膠卷、打字機》(Gramophone, Film, Typewriter),1986/1999。
註5. Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear, Chapter 4 “Ohrenblick”, p111。
註6. "The institutions of Western music (including notation, instrumentation, concert protocol, the consolidation of music theoretical methods) have captured music in and as a numerical sign system, a system in which phenomena are signified as values of pitch (A 440), harmony (thirds, fifths, octaves), duration (whole notes, half-note rests, dotted quarter notes), and rhythmic organization (3/4, 4/4, 6/8). This valuation of musical effects represents (e)valuation of certain effects, of certain musical elements, over others."見:Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear, Chapter 4 “Ohrenblick”, pp91-92。
註7. 原文:"Cage’s artistic practice involves a set of paradoxes: the intention of non-intention, the choice of indeterminate means, the artist against artists.”出自Christoph Cox, "Steve Roden: Correspondents," in Some Reconstructions of Wandering and Inner Space, 展覽手冊(2002)。