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德古拉：「了不起！科學是沒有極限的。」
米娜：「你怎麼可以把這稱為科學？你認為居里夫人會同意這樣的比較嗎？真的嗎？」（《吸血鬼：真愛不死》台詞）
從柯波拉（Francis Ford Coppola）執導的《吸血鬼：真愛不死》（Bram Stoker’s Dracula, 1992）的英文片名直譯，也就是「布拉姆‧斯托克（Bram Stoker）的《德古拉》」來看，這位不斷以各種類型電影豐富了電影史的導演，很明顯地是以片名宣示這部電影對原著的效忠—然而，真是如此嗎？本文從電影史的角度來重新檢視這部吸血鬼電影的經典，並且分析柯波拉如何以他對電影的思考，顛覆了原典。
斯托克書寫、出版《德古拉》的時間（小說構思始於1890年，出版於1897年5月），正好也是電影科技快速發展並首度問世（首度攝影機在1892年問世，首次電影公開放映則是1895年底）的時期，德古拉作為一種「不死之身」的生命形式，和電影為肉身製造出來的「影像生命」交織、激盪出來的聯想，顯然是讓柯波拉的《吸血鬼：真愛不死》在提供聲色刺激、感官愉悅之外，仍能歷久彌新、值得被反覆詮釋的原因之一。
在柯波拉的版本中，德古拉伯爵（Count Dracula）從羅馬尼亞來到倫敦，尋找神似他在四百年前死去的愛妻的女子米娜。兩人在倫敦街頭相會時，德古拉表示自己來自異國，對倫敦不熟，希望米娜能陪他去看「文明世界的奇蹟」──也就是當時剛發明的電影（cinematography）。米娜的第一個反應是：「想多了解文化，你應該去看博物館！倫敦就有很多。」這段對話不只是用來揭開一段浪漫愛情的開場白，更巧妙地提出了一種思考角度：電影到底是相對於文化的工具、單純的娛樂、還是文明薈萃的場域？
對德古拉伯爵這位顯然有違科學理性思維而存在的角色，他認知中的「文明」（civilization）反而是最先進的科學；而對米娜這位博學（能讀能寫，學問不下於男性）、獨立（有自己的工作而無需男人供養）、面對愛人毫不羞赧（當未婚夫必須為了工作而暫別她時主動獻上熱吻，相形之下未婚夫反而顯得拘謹）的新女性而言，她認定的「文化」（culture）不是這種以「新」求勝的新媒體，而是那些經過歷史認證並進入博物館的文物。兩人的對話明確地點出了此片試圖深入的辯證：科學與人文、愉悅與知識、身體與靈魂、他者與主體等斯托克在原著中隱約探觸、卻以「邪惡終得懲罰、女人回歸家庭」這樣的制式結局來迴避的問題。
之後兩人相偕來到一個既放電影、又演出影戲的帳篷式劇院看電影，他們看到的「電影」，以雙螢幕播放，影像呈現的是是一名男子坐在椅子上，左擁右抱兩位身著薄紗、長髮披肩且頭帶花飾的美女，未料到了下個鏡頭，兩位衣不蔽體的美女突然變成了一個身著端莊洋裝、頭髮整齊挽起的標準維多利亞時期淑女，男子先是一愣，然後就揮手要那名淑女走開。看完這個片段後，德古拉伯爵忍不住語帶欽羨地讚嘆道：「了不起！科學是沒有極限的。」顯然對電影能製造出這種「身體的置換」感到著迷，但米娜卻不以為然地回答：「你怎麼可以把這稱為科學？你認為居里夫人會同意這樣的比較嗎？真的嗎？」
稍後，雖然他們的目光已經離開螢幕，但我們仍可以從兩人身體之間的空隙，隱約看到銀幕上播放的三種畫面：火車從地平線那端開來的畫面、一位上裸女子面對鏡頭的演出，以及最特別的一段—維多利亞女王的加冕60周年慶祝遊行的記錄。這段別具歷史意義的影像提醒了我們，這位來自異國、喜歡科學、同時也深情而瘋狂的伯爵與米娜的關係，不只是一種男女情愛，也回應了維多利亞時期的英國在科學、階級、女性地位等各種面向上，都開始產生劇烈轉變的現實。
斯托克的原著出版於1897年5月26日，正好離維多利亞女皇慶祝登基60周年的1897年6月22日，不到一個月；但事實上，斯托克是把小說設定在1893年，因此原著不可能提到這場慶祝遊行，也不可能觸及電影的放映。柯波拉選擇將此畫面插入電影，一方面或許是為了更明確地錨定故事的時代背景；另一方面也可能出於他連結德古拉的故事和電影史的興趣，因為那一天的登基典禮和電影史上的一件大事剛好重疊—在那一天之前，電影工作者只能用固定鏡位的方式拍片，唯一讓鏡頭運動的方式，是將攝影機固定於移動式機具上；英國發明家保羅（Robert W. Paul）設計了第一台能拍攝搖鏡畫面（panning shot）的移動式攝影機，而且第一件作品就是紀錄維多利亞女王慶祝登基60周年的遊街畫面。如今，這段畫面不但仍在女王當年居住的肯辛頓宮裡展出，用來拍攝這段畫面的那台攝影機，甚至是英國「國家電影典藏」（National Cinematography Collection）的開端，現存於倫敦的科學博物館。
與這樣的脈絡對照之下，柯波拉版本的德古拉伯爵會說出「科學是沒有極限的」這句話，就顯得特別耐人尋味。原著中的德古拉伯爵象徵科學的對立面，而他在小說末尾也被象徵著邏輯與理性力量的凡赫辛（Abraham Van Helsing）等人打敗，但在柯波拉的版本中，德古拉伯爵本人贊揚科學，凡赫辛反而質疑科學的價值，並指出真正的科學家應該就會理解到「宇宙中一定會有我們無法解釋的事情」這件事；在原著中，米娜是典型的維多利亞時期淑女，最後回到愛人身邊過著幸福快樂、生兒育女的日子，但在柯波拉的版本中，她卻不再是小說中那個被蠱惑的受害者，而是自願愛上德古拉、並且在德古拉死前對他說出「我們的愛比死更強大」的堅決女性，甚至一度探索了她的女同志情慾；在原著中，德古拉的形象較為固定，不但充滿令人難以忍受的惡臭，而且總是殘忍、邪惡的 (註2)，但在柯波拉的版本中，德古拉的形象藉由影像技術的活用而顯得變化多端，他時而醜怪、時而英俊，時而衰老，時而年輕，時而瘋狂、時而優雅，更重要的是，他並非總是殘暴無道，反而時常在愛人面前流露出他的悔恨與猶豫。
在這樣的設定下，也難怪石岡瑛子（Ishioka Eiko）設計的戲服，完全以打破德古拉的既定形象為目標—在其他電影中，德古拉總是一身黑衣或燕尾服，但石岡瑛子則為柯波拉版本的德古拉設計了數種華麗、鮮豔、甚至並未依照歐洲貴族服飾傳統來打造的造型。
斯托克筆下的《德古拉》是在啟蒙理性的思維包裝之下，暗中批判異議（無論是有別於英國本土文化的異國族群、或逐漸浮現的「新女性」思潮）的守舊思維； 柯波拉的《德古拉》則以電影解放斯托克那種善惡分明的二元論，透過豐富的運鏡與剪接技巧，讓善惡之間的對立顯得模糊而充滿層次。(註3) 柯波拉的電影名義上是要忠於原典，實則以電影媒介的影音部署，拉扯出許多對原典的批判，並且大方地以這樣的差異來彰顯他對電影力量（而非文學原典）的信仰。從電影攝製的技術層面來看，這部電影的特色之一是完全拒絕電腦後製的特效，並且以早期電影史開發出來的技術來處理特效場面，為的就是要強調這個身處電影萌芽時期的故事，所應該具備的視覺質感。透過德古拉這個角色，柯波拉重新演練了電影史早期的技術（例如特殊視角、投影、多次曝光等），回味了那些技術初次為人們展現不死／未死的影像生命時，所帶來的那種近乎反科學的、奇蹟般的效果。這樣的奇蹟，從來不為任何窠臼服務。
如果說，吸血鬼之於生命的關係，就是一種抵抗時間侵蝕的形象懸置之術，將身體暫停在一種「未死」（undead）的狀態，那麼動態影像其實和吸血鬼有異曲同工之妙—當光源開啟，曾經存在的形象又再度以「未死」的狀態出現；在這樣的科技之下，人人都有機會儲存下自己未死的形貌，一遍又一遍地以影子分身的形態，活過一次又一次。柯波拉似乎想告訴我們：真愛不死，但讓這個道理顯得剔透生光的，卻是電影。