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柯念璞：在您的作品中，巴里神話作為重新省視了過去與現在，相異歷史的調解空間。它提出一個新的錨點或精神，作為產生超越國家歷史變遷、話語和現代邊界劃分的結構性改革。您能否以巴里的三個死亡來闡述您對巴里的興趣和方法，以及您如何將其作為作品的主要結構？
簡．金．凱森：〈分離的共同體〉（Community of Parting）有處理邊界的必要，因為邊界機制表現對於性別的偏見和邊界在地緣政治的強化，包括韓國的分治和冷戰對立。我受巴里神話所吸引，不是那種字面上的神話，而是某種情感，關於如何以不同方式接近邊界的比喻。人們可以將巴里視為某種臨界的認識論和某種從臨界開展調解的方式，不僅在地緣政治邊界部分，而且更根本的是某種消解了自我與他人之間的傳統區別，並要求我們再思考何者為知識的，某種存在與認識的方式。
兩個橫跨邊界的時間點建構了〈分離的共同體〉。第一次在2015年，當時我參加了一個穿越朝鮮和韓國邊界的非軍事區（DMZ）的國際婦女代表團。第二次在2018年，我以薩滿祭儀形式悼念已故的祖父母，他們的父權規範在收養我的過程中發揮決定性作用。儀式由韓國濟州島的薩滿高蘇南執行，雖然這兩個跨界的時間點在性質和規模上有所不同，但它們產生了類似的空間和時間分離感，並引發我對傳統邊界、翻譯觀點賴以維繫的權力產生根本的質疑。同時它們開啟了既有關係跨越作為潛在方法的思考，這也是我開始更深入思考巴里神話的時候，它成為〈分離的共同體〉的核心，既是敘事設計、也是組成結構之一。
柯：在〈分離的共同體〉中，地景作為關係主題的場所：各種參照、人物與場景都以某種方式連結韓國和濟州島本身的歷史。另一方面，地理景觀與自然場景如同某種結構的作用，幾乎是時間和記憶的隱喻，也是濟州島歷史的無聲見證。例如，與海洋有著深厚淵源的濟州島海女社區的場景，似乎在訴說著從殖民時代到現在圍繞著海邊的女神神話與自發民主的精神。片中嵌入的場景對您來說意味著什麼？
金：景觀、自然環境與其他生物在〈分離的共同體〉中有很強的存在感。他們是媒介並承擔自己的角色。從這個意義上來說，〈分離的共同體〉中的人與自然環境並沒有明顯的區別。作品也是由風景圖像和遞迴薩滿祭儀、吟誦所循環構成。影片以海洋的航照圖像開始和結束，它作為時間的隱喻，既是不間斷的，也是不斷變化的。整合自然與其環境是某種指向不同時間性的姿態，指出一種不同的定位方式。我很高興你提到在濟州島海灘祭祀中海女（Haenyeo）的場景，最後是婦女現身於大海。我認為，作為巴里喚起的這種臨界認識論的例證，它關係著共享生命與擁抱現實的複雜性，這個我所召喚的設定和記憶與相互認知的倫理與美學。此場景同時包含生命與生活經歷，或我們所自處的當下；但在同時，歷史暴力的記憶體現在潛水者的表現與部分的祭儀中。對我來說，此場景也捕捉到一種對環境的非分裂式進路，某種自然並非外力而是共構的的共棲之所，某種生態系統的一部分。
柯：正如巴基斯坦詩人法伊茲．艾哈邁德．法伊茲（Faiz Ahmed Faiz）曾說過的，沒有人能避免越過邊界成為陌生人的命運（No one can avoid the fate of becoming strangers after crossing a border）。當邊界越過陸地時，往昔熟悉的一切變得陌生。延續先前的討論，您提到在2015年訪問朝鮮期間的經歷，在穿越非軍事區進入韓國時，似乎對您來說是一個特別重要的事件。可否詳細說明它對您的影響，即您對現代化催生的分離、歧視與排除空間的實踐與想法？
金：我從2000年代初期便一直致力於戰爭遺產與朝鮮分裂，通過參與不同跨國收養者與移民社群，以及處理濟州島四月三日大屠殺的遺產與美國軍國主義在韓國的後果。儘管如此，參加穿越非軍事區的代表團還是產生根本的衝擊。在強度上，這與多年前在韓國與我的原生家庭團聚的經歷發生共鳴。它使我強烈感到悖反了本不應跨越的精神和身體邊界，並迫使我根本地重新思考我認為過去知道、並視為理所當然的事物。
置身邊界並體驗到它在邊界兩邊產生創傷共鳴，是一種與分裂接觸的感覺，這種分裂是一種原初場景（primal scene），它制約了我的主體性並成為我藝術探究的源泉：一種持續在全球政治尺度上迴響的分裂。最後我們能夠跨越實體邊界，但事實證明要跨越由冷戰邏輯建立和維繫的疑懼對抗的心理邊界要困難得多。此經驗激發了與邊界更持久的接觸，看到不僅僅必須從遠處接近這些問題並對其理論化，還要讓自己沈浸在邊界的暴力和創傷性影響有實質影響的情境中，同時挑戰自己的假設。它還關乎更細緻地思考韓國分裂的持續僵局如何繼續在韓國內外產生影響，而它往往與先入為主的偏見或我在別處所說的「翻譯體制」（regimes of translation）交織在一起。分離、歧視和排除是邊界思維和殖民現代性的基本功能，這些機制目前以非常具體的方式盛行，例如通過地緣政治邊界執行。但作為藝術家，我也對邊界思維如何產生空間和時間層次結構，如何影響我們對現實的感知，以及如何通過實驗美學形式重新協商和破壞這些現實等面向感興趣。
柯：在〈分離的共同體〉中，歷史資料和構圖沿著時序倒退或前進。這種來回似乎在線性時間線外創造一個空間。「當一個薩滿將死者召回我們的時代，這意味著表演者對時間擁有無限的自由。」「在巴里的死中，多次被匯聚在一起。」現代圖像在此的作用不是再生產，而是另一種心靈的、無形但互動的作用。您是否主動地在作品中嘗試創造這種多時間性？影像作為媒介在您的實踐中起到關鍵的作用，能否與我們分享您為何選擇動態影像作為您的藝術實踐？您如何看待場域和影像間的關係？
金：在〈分離的共同體〉和其他作品中，時間都是一個重要的關注點，它以多種方式趨近與重新協商。殖民現代性的一個暴力性是時間邊界的建立，某些主題、知識和歷史被認為是倒退的、不合時宜或過去的。〈分離的共同體〉的構成是一種多尺度、非線性和重疊的。它融合了各種影片模式，從紀錄片到觀察電影再到論文、詩與表演文體。這部電影不是線性推進，而是循環的演進。我以薩滿和巴里概念作為臨界的情感來思考，運用不同的配置如整合檔案材料、薩滿吟唱和詩歌來喚起過去，同時我也採用非敘事蒙太奇與並置手法呈現多重並消融空間、時間的隔閡，並將多起地理、經驗與事件結合起。我在節奏和節奏的編排上花費許多心力；結合了薩滿的思考，我關注策劃在特定時刻獲致媒介（傳聲）特質的影片形式，其中影片既是媒材又是媒介，成為一種多感官體驗，能夠藉由不同的意識狀態傳輸或引導觀眾。
柯：〈分離的共同體〉標題源自韓國詩人金惠善的書：《女人，我做詩》（Woman, I Do Poetry, Kim Hyesoon），它講述許多與流亡者、移民和不屬於社群者的相關經歷。何者使你對共同體的關注轉向這更廣泛的調查領域？在這部片中不只有濟州島，還有韓國、朝鮮、哈薩克、日本、中國、德國和美國，各種不同經歷和故事故事都構成某種親密關係，並展示了他們如何跨越時空與歷史進程的部分洪流而連結。你可以詳細解說你在片中還用哪些不同手法來反映分離？
金：金惠善的創作及其處理巴里神話的手法對我是很大的啟發。她是〈分離的共同體〉中的旁白配音者之一，她也朗誦自己的作品。我深受她寫的詩句「離別的共同體」所吸引，因為它涵蓋了影片的幾項核心意義：生者與死者的關係，對薩滿教不可或缺的聚、散及離散的概念，或那些因不同歷史情境而不得不離散的主體。雖然〈分離的共同體〉討論韓國的分裂，但它拒斥簡化的民族主義統一敘事，並由不安於國族結構與父權常規體系的主角從去中心化的角度來訴說。這包括我自身的離散主體性，更包含眾多其他旁白配音者，他們分述來自日本、哈薩克、德國和美國等地的離散經歷。縱言之，影片中所有說話的主體都構成一個〈分離的共同體〉，不是一固定的共同體或實體，而是一個非靜止的、持續轉化與流散的「即成共同體」（becoming-community）。
在許多層面，〈分離的共同體〉也構成一段旅程，並作為對被遺棄經驗的解殖重演。對我來說，巴里神話的強大力量，一是在於它如何將遺棄的概念從某種受害方式重新組織為一種中介與調解的能力。〈分離的共同體〉圍繞著巴里多重死亡的概念而輕盈地建構，由此，作為社會性死亡的遺棄逐漸從邊緣化的位置重新定義為某種生產邊界的主動對抗機制，乃至於接受不同的自我性（self-hood）概念，某種既是自我喪失或放棄自我以擁抱更大的互為主體自我，也是認識到這放棄的知識和規現，是能夠從界限進行調解的先決條件。
柯：片中的薩滿Koh Sunahn致力於紀念濟州島四月三日大屠殺，她的家人在期間受害。她的角色代表將創傷經歷轉化為療癒與和解、生與死的團聚的立場。還提到「成為薩滿，你必須經歷一個放棄的過程，你必須離開，這樣死者才能進入你。」從某種意義上說，薩滿扮演重要的調解和轉化創傷情緒和悲劇怨恨的角色。您能分享您與Koh Sunahn的相遇，還有您對薩滿的看法及其與濟州島歷史的特殊關係嗎？
金：我在2011年創作濟州島大屠殺的作品〈異議重申〉時，遇到薩滿Koh Sun Ahn。我們建立一種特殊的聯繫，因為她是我祖父母家鄉的首席薩滿。我的祖父是她的小學老師，我的祖母是一名海女也是她神社的常客。而這位薩滿的實踐也使我不得不關注她對濟州島大屠殺的承諾，她的父親正是喪生於此。她特別擅長口說並傳承歷史知識，不只是關於大屠殺和其他邊緣化記憶，更是與陸地和海洋相關的整個宇宙學。我主要體驗濟州的薩滿儀式，也被它作為一種口說與具身知識操作所吸引，它與社會領域和記憶習習相關。濟州島薩滿在紀念濟州島大屠殺中發揮關鍵的作用，我認為他們對邊緣化記憶的承諾，也是讓薩滿在濟州島保有重要社會地位的原因—不只作為療癒者也是作為歷史學者，如同某種方言記憶的載體與中介者。
柯：另一方面你也有類似立場，創造了一條連接通道、助記方式和接近歷史、敘述和記憶的概念。因此，翻譯在你的實踐中變成一套從文化、語言和種族化身體的理解與協商。你對此有何看法？ 您如何看待翻譯作為一種重述歷史並產生療癒和賦權方式的方法？
金：製作〈分離的共同體〉時，我正在處理影像的媒介質性，影像可記錄生活和生活經歷，以及連接過去和現在的能力，將不同的時間關係帶入視野。扮演影像製作人的角色也是扮演調解者或翻譯的角色，而翻譯也是我一直很關注的概念。「翻譯」一詞源自拉丁語translātiō，原本是指「攜帶」或「承擔」，傳統上理解為內容從一種文化到另一種文化的中性與無縫的轉移，屬於語言學領域。然而，翻譯常常創造和維持邊界，許多後殖民主義和解殖思想家指出翻譯的影響遠遠超出文本解釋的範圍。作為殖民機器測繪與分類的一部分，翻譯的功能是打破時間和空間的障礙，但也通過抹除、他者化和遏制的過程建立新的分裂、邊界和排斥和征服的激進形式。通過這種方式，翻譯已成為證明時間和空間、人和文化之間等級制度合理性的工具。
儘管翻譯促成了激進的暴力形式，但我也被翻譯作為一個通過藝術產生潛力和抵抗的場所所吸引。作為一種中介藝術形式，它本質上是可轉化的，並且可能重新配置主導的表現形式，突破我們感知的界限以及我們從根本上理解的知識。我在其他地方談到「其他翻譯」的概念，這對我來說與競爭主導框架有關，同時承認它們的內在影響，通過替代審美形式勾勒出替代譜系和感知模式。圖像和敘事構成了可見和可說的內容。通過這種方式，我認為以其他形式翻譯的藝術有可能產生認同、療癒和賦權的形式。