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三、我們聽到了電流、數位碼，還有自己的「耳朵」
三、我們聽到了電流、數位碼，還有自己的「耳朵」
無論是Alva Noto、Fennesz和Wills和坂本龍一的合作都以數位技術為基礎的表現形式，０與１成了聲音的構成性元素。但０與１的數位編碼和聲響的關係是如何銜接起來？為什麼聆聽者從電腦播放音樂時，能毫不猶豫的將「電腦」發出的聲響和聲學樂器聲響等同起來？換句話說，當我們對聲音的理解從空氣震動到電流壓力時，又如何順利轉換到０與１的編碼？這之間有沒有哪些被掩蓋的差異？相似的是，聆聽「電腦聲響（０與１）」和聲學樂器（acoustic sound）不斷相互干擾、消解時，又如何以美學方式來描繪？班雅明指出，技術複製的出現，使「藝術作品經受了最深刻的變化，而且它還在藝術處理的方式中為自己獲得了一席之地。」(註1) 並深深改變我們對自身感知的理解，而留聲機的出現同樣徹底改變了聆聽方式。
1877年，愛迪生（Thomas Alva Edison）展示了「圓筒留聲機」（Cylinder Phonograph），不久後貝爾（Alexander Graham Bell）在耳朵構造的基礎上安裝留聲機的揚聲器。聲音的想像開始有變化，從嘴巴發聲到了耳膜震動。(註2) 聲音漸漸成為被指認的客體，過去音樂穩固的媒介，即音程音符這個透過記譜學對象的象徵性媒介，有了物質的基礎。再留聲機以前，聲音無法和發聲的音源剝離，而音樂聲響被轉化為「音符符號」後，指涉為具體、自在的「聲音」(註3)，是現代性的發明。另一方面，複製技術讓聽者開始注意到播放音樂時，音樂之外如其所是的聲響。阿多諾在〈收音機交響曲（The Radio Symphony）〉一文提及收音機的背景噪音，這個噪音改變了接收音樂的感知方式。聽者是被機械（這個告知者）告知要聽某些東西，它包含可能製造的「分心」狀態，而不是去聽音樂本身：
聽到的不再是Beethoven的第五號交響曲，而是Beethoven的第五號交響曲的訊息。（Adorno）(註4)
這種「分心」狀態不是音樂本身，但它作為干擾音卻對聆聽者「區別」音樂和噪音起了作用。這件事帶來感知聆聽和藝術美學發展的重要轉折，首先，人們在排除噪音的同時，將留聲機播放的音樂和真實樂器演奏的聲響等同起來，過去的聲響跨越時間來到當下。否則同我們無法「聽」音樂，否則就會像「西洋鏡」的情境般不斷觀察這奇怪的機器。第二、導致分心狀態的噪音，如Arndt Niebish借用Serres的寄生物（Parasite）概念，在藝術中而成為激擾的要素。前衛派「不再是基於語意意義而是媒介的熵值，前衛派將製造反饋的迴路植入現代媒介系統的產品，返回浮現中的媒介通道，進而嘲諷、激擾和加速被建立的媒介實踐。」(註5)
回到當代的聆聽經驗，從耳機或喇叭播出的當下的聲音等同於過去錄音時「錄到」的當下現場是必須的。當播放設備出現了聽者非預期的聲響時，這個問題及其矛盾性就被突顯出來；這是「同一性」的弔詭，將不同聲音等同起來。更重要的是，進一步反覆強化音樂作為一個客體、可被分析的具體對象。聲音能夠記錄並在其他時空中播放，或者以蒙太奇方式剪輯進其他的脈絡中，獲得另一種有別於客觀時間的運動時間性。強化聲音本體的「客體性」思考，這也實現在Michel Chion和François Bayle (註6) 的研究中。這個客體不是單純物理性訊號、抽象音樂符號、空氣震動，而「是某種『意義客體』，具有『可描述』、『可重複辨識』與『個體間共同接受之有效性』的特質。(註7) 這些聲音上的假定不外乎由複製媒介的有效性（真實性）來獲得；法國具體音樂（musique concrète）和德國電子音樂（electronic music）則在聲音美學上蓋下戳印。科技如何改造現代的聆聽經驗，這是首要被考量的先決條件，而噪音的引入，則是在不同場景中刺激著如何反省聆聽經驗。
噪音不再是Paul Hegarty所描述的，「被視為一個『不想要』、『沒有組織』的過度吵雜聲響。」(註8) 而是Serres眼中具創造性的動能：「噪音引發新的系統，一個比簡單連鎖還要複雜的秩序，第一眼寄生物是打斷，回看則是一種建造。(註9)」在電子工程裡，「寄生噪音」是伴隨著訊號，在溝通迴路中浮現的非意圖元素。它不僅是依附宿主的生物實體，也被用來描述電子工程裡傳遞通道的激擾或穩定性。噪音如Alttali所言，如意義外的建構，質疑所有的規範 (註10)，如同「熵」一般的反省値。在日常的交流中，噪音是不受歡迎的客人，它干擾訊息在溝通流之中的接收，但也使人注意到改善傳遞品質的可能。夏儂（Calude Shannon）的資訊理論提到與其從物理特性下手改善資訊傳遞，更好的方案是在資訊通道加上具計算性控制元件，透過反饋冗餘資訊（噪音）來改善。以麥克魯漢（McLuhann）的媒介理論來看，噪音可存在於任何溝通系統中。噪音可能會扭曲訊息的傳遞或者文本意義，導致訊息在任何一端受到誤解，但也能呈現對溝通系統更全面的觀察。
迴路噪音或者干擾的出現，提醒了接收者對於傳送系統的品質或情況。當訊息在源頭形構時，錯誤能提供接收者關於傳送者的訊息，例如他們口語和書寫的技巧，甚至是文化背景。（Collis）(註11)
當噪音隨著留聲機唱片一同撥出時，噪音和技術媒介的關係在音頻工作中就劃分不開，透過噪音的引入和排除改善聲音品質，坂本龍一提到：今日技術的發展最主要是改善訊噪比（Signal / Noise Ratio） ，這些就是整個20世紀已在發展的方向。(註12)它提醒了聽者技術媒介的存在，並回溯到聆聽經驗，這是整個聲音工業在「偵測的噪音（包含感知aura space）／聽不見的噪音（包含偵測）」永恆的遞迴關係。在這些理論背景下，「噪音」成了當代重要社會動能，一種跨領域的隱喻而出現，更重要的是噪音提示聆聽的當下、去反省和意識到我們的「耳朵」。
在美學範疇裡，坂本龍一說「或許它作為噪音是因為開啟了一些想像的東西。(註13)」噪音也進入了聆聽美學、在音樂中和其他組成一併被考量。Adan Collis將噪音和音樂的關係分為幾個類型 (註14)，從噪音成了創作素材 (註15)，透過作曲家音樂化，到音樂家使用傳統樂器發出噪音聲響，稱為音樂的噪音化（noisification of music）。最終，前面不斷提到的那些提醒我們播放系統可能出問題的噪音，也成了聲音美學一部分。Glitch（「故障」或「當機」）就是此風格代表，廠牌Milles Plateaux把這樣一系列的專輯稱為「Click and Cut」，而Alvo Noto就是代表人物。這些聲音在沉澱出另一種風格外，在音樂場景中突顯出觀察媒介技術的慾望，而這種慾望建立在我們對於聲音技術發展的理解上，伴隨聆聽光譜的探照和轉移。噪音從背景躍上藝術舞台前方，並一同帶入技術媒介的思考，成藝術素材邏輯一部份，並影響藝術系統的演化趨向，它具有的弔詭性也同時被帶入跨領域反思的動能。
在這個背景脈絡中，坂本龍一匯聚過去極端不同的聲響意義，過去那些作為不需要的雜音、被排除的噪音，甚至是那些將播放媒介推到前景的干擾音（例如：聽到爆裂音而懷疑樂器是否故障）及原聲樂器等聲響，透過有機化、美學化一併放入聆聽場域。當我們都認為這些所有的聲響都具有美感時，當代聆聽的重要轉折在此體現。阿多諾在留聲機注意到的分心狀態，被涵括到美學的所有可能性之中。這個體現不僅是技術媒介帶來的感知轉變，也包含藝術場域如何轉型而匯聚的美學觀。而分析不斷翻轉的耳朵，不僅是試著理解當下的聆聽經驗，也追尋著那過去可能不再追回的聆聽，以及拉開那未定的轉折。
四、數位的感知基礎─去聽耳朵所聽見的
四、數位的感知基礎─去聽耳朵所聽見的
回到保田晃弘所謂的設定：當我們提到所有坂本龍一將噪音音樂聲響美學化而實現了聆聽的當代體驗時，「原音＝數位」意味著什麼？前面提到這個公式是把鋼琴作為原音為前提，然而當琴聲被電子聲響干擾進而扭曲而難以區辨時，琴聲的體驗似乎過渡到數位的聆聽並合而為一，指的是聆聽中對於兩者的不同體驗，因為技術上來說目前絕大多的唱片都是以數位方式錄製的。結合就代表具有差異。那麼首先釐清的是，數位技術是否改變感知觀察的基礎，有沒有屬於數位時代特殊的感知觀察？這需要回到數位技術的根基：演算法。
演算法等於邏輯加上控制（Algorithm＝Logic＋Control） (註16)
承接圖靈（Alan Mathison Turing）的命題：所有數字都可計算嗎？所有的公式都可以計算，但如何計算公式？有沒有可以判別自己的數字，就像有沒有語言的表述可以作為語言本身的標準。(註17) 這是個弔詭的問題，無論從判準進入到運算或相反，都會立刻掉到另一邊。如同當代藝術作品的封閉自主性，作品只能作為自己的判斷，但它仍須和外部做出區分才能成立。但它和數學不同，作品必定包含感知；而從演算法來看，感知就只能在感知「對感知的觀察」這件事上對感知進一步自我區分。簡單來說，當只有聆聽的感知作為標準時，我們對於自己聽到的感受的解讀也只能透過感知來不斷探測。我們將數字內部所建立的抽象分類體系稱之為後設層（高層控制），而體現在感知的運算結果則稱之為表象層。這種數位的思考可以更具體的體現在「二階模控論的（second-order cybernetics）」裡，其最重要命題是將觀察者納入考量。例如：貝特森（Gregory Bateson）在《心智與自然》（Mind and Nature）一書中所舉的例子，室溫是根據屋主對恆溫氣的控制而來，但這個過程必然包然觀察者，因為該反饋過程不在牆上而是在屋主的皮膚上。(註18) 每個反饋必然包然更高層的反饋機制。從觀察的角度來看，「如此形成了一種遞迴狀態，我們為了觀察而做出區別，隨後又會了描述觀察的事物而做出區別。(註19) 對聆聽所做的觀察而做出區別，區別原音和數位的感知，下一刻觀察感知對「這個區別的感知」。藝術的觀察是基於感知，對感知的觀察必然是事後的觀察，因為感知已經不在場。(註20) 當觀察者進一步對「感知的觀察」進行感知溝通，那麼，我們就在尋找被賦予的感知生成模式，並能以「藝術作品」作為調控的過程。
我們借用Harry Lehmann的Gehalt-Aesthetics轉折 (註21) 來考察演算式聲響的藝術史意涵。它意味遠離阿多諾所謂的「媒材 (註22) 演進（material progress）」，遠離前衛派對於「新」、「概念」性的追求，以及後現代的媒材混合型式。在後現代那裡，媒介成了歷史性的反省觸媒，而當整個美學現代性都成了反思作品概念的選項時，作品的創作技法或媒材，也成了放入「括弧」的藝術選項，其中的概念詮釋已無可避免。然而，當所有藝術的變項都失去穩固而不斷反思，那麼藝術觀察要停留在哪裡？換言之，當所有藝術面相都置入「括弧」，詮釋要從哪裡下手？
相對於其他藝術類型，音樂的音符媒介由於長期歷史性的沈積，加上「技法」演進下的素材邏輯，難以在前衛派遺留的概念中建立起自身的發展邏輯。但數位技術提供一個契機，當包含大量運算式的數位套件（digital set）運用在創作中，音樂微觀的元素組合（例如音符）的思考就不再是必要，更多則是取材時的概念性選擇。例如：現今大量重新採樣（Resampling）和重混（Remix）技術，著重的不是聲音內部的組織結構，而是重新脈絡化的問題。「數位引導審美化（aestheticization）， 而這個審美化接著導向對於新音樂概念化的反應：「即典型的『歷史反諷』，達到意圖事物之反向。(註23)」
過去被壓抑的、音符之外的新媒材不斷來到舞台的前方，不再作為音樂所溢出的干擾聲。前衛派的新媒材，為的是否定藝術歷史之傳統，做出「新／舊」差異，避免傳統樂音的象徵性來引發驚奇，但這些需要在藝術界線內獲得認可。噪音必須從樂音區分出來，現成物需要從創作技法區別出來，「人們無論如何還是必須在獲得授權（譬如說獲得約翰．凱吉的授權）之後，才得以宣稱『這的確就是音樂』」。在Gehalt的轉折後，進一步是這些區分還能在作品中找到判定自身的媒介空間，獲得作品「之內」的授權。在數位時代裡當所有的資訊可以轉換成任何感知形式時，大量的媒介形式藏身於作品「內部」，而作品是否能以二階模控論式的遞迴姿態出現，讓感知的觀察不斷被反省，成了新的可能性。噪音，在我們分析的作品裡可以是可知覺得內容，同時也能隱藏自身作為觸發媒介的寄生物，也就是說一方面「推移『樂音／噪音』界線」及「激擾媒介發展」。我們聽到噪音和樂音的結合與分離，在下一刻反思噪音所體現的技術媒介，並回頭來觀察聆聽的確信度。彷彿聆聽音樂和噪音時，進入了聆聽能夠反思聆聽的聲音拓樸空間，而類比＝數位成了聆聽自我確認的實踐案例。
借助數位技術，藝術作品裝配某種「演算式」的觀察，似乎具備「人工智能」一般，透過「互動」、「隨機事件」等。理論上，是在作品內安插一個「觀察者」位置，讓作品能夠執行和接收者之間「不可測」的隨機意涵，將「後設觀察」象徵性的置入作品中。如同在坂本龍一的琴聲之外，安插運算聲響的觀察者來詮釋感知，用琴聲提示觀察不同觀察（聆聽）位置的可能性。在與Fenneze合作的作品中以頻率來思考音符的介入，從聲響中聽出鋼琴頻率能對應上的頻率即興。自由爵士（Free Jazz） 解放了即興在曲式結構的預備，把手中的「樂器」視為製造聲音的設備。在坂本那裡，鋼琴試圖從音符中解放，而依賴的是演奏者當下的聆聽，建立在不同感知結合的光譜中。音符在此成了感知結合的形式對應，噪聲則是頻率概念劃出的聆聽邊界，每次手勢的落下，都蘊藏了靈光式的感知結合。頻率透過感知來中介，聆聽成了展現形式的媒介，聲響形式被標落在無法觸及的感知頻率中。在聲音藝術歷史中，樂音和噪音的對應關係在技術編碼和媒材演化中結構化，現在則是在無法觀察的感知基礎中另尋出路。坂本邀請我們的耳朵，將每一片刻的聆聽作為引出琴聲的觸媒，他要我們練習傾聽，因為傾聽永遠在音樂之前。
坂本和Willis創造聲響的空白形式，在數位運算意義下，試圖將這種空白呈現在感知平面上。聽到的聲響無法分辨各別源頭為何，它等待我們自己指認，而指認後又會帶進另一個世界，即運算式空間中所有能等同正弦波的聲響。這是雙重的空白，空白之間的留白；透過數位技術， 感知只能以運算式的方式安排，只能在感知接收中不斷 重新輸入。「一線的音樂」成了最純粹又最弔詭的噪音形式。這種聲響形式強化了「數位＝原音」的概念，因為兩者的差異形式成了殊途同歸的波形，從我們對樂音作曲家與噪音作曲家的感知想像中產出差異形式。在與Alva Noto的合作裡，坂本的樂音提供聲音的基礎框架，噪音不僅僅是和樂音區分，還要讓自己顯現出「如何區分」的感知基礎。噪音作為聲響形式的同時也作為「區分聲響之技術媒介」的媒介。噪音在前衛派之後造就沈積另一種風格形式，但在此又不斷挑弄樂音，提醒我們它作為寄生物在技術媒介的角色。更重要的是，我們一方面要遺忘兩者都是在技術轉換後的數位編碼，另一方面又要憶起兩者在聲學上的差異，而這個狀況又隨時遞迴到起初被遺忘的差異。在前衛派那噪音所承擔的概念角色，以及和藝術之間的反思，能夠被一併帶到這片聆聽之海中。
以二階模控論帶入的後設層和表象層分析，帶入的是感知的「時間」面向。噪音開啟隨時間變化的過程性反省值，提供必要性的聆聽幻象。因此，在數位時代中更能清晰的理解Steve Reich的想望：
音樂中使用的隱藏結構方法從來沒有吸引過我，我更對可以感知的過程有興趣。我希望能在音樂的聲響中聽到過程的發生。(註24)
主體也在聲音中，消逝於作品的自我調控中。Wim Mertens提到音樂主體不再像過去那樣決定音樂，現在是音樂決定主體。(註25) 極簡派作曲家跟隨電子音樂的聆聽美學，將「音符」聲響也置於過程性的動態聲響中。決定性的不是去聆聽音樂本身，而是持續觀察感知可能組合方式，如此我們才能從中提煉出關於「噪音／音樂」所打開的聲音拓樸學。坂本的樂音提供聲音的基礎框架，噪音在此扮演關鍵角色。如Achim Szepanski指出：
Clicks是流行、金錢、律法，溝通以及媒介聲響本身。它們是21世紀極簡主義的序曲，是下一個千禧年的工具。(註26)
聆聽的是瞬間和瞬間的運動，即每一當下的差異形式，觀察的不再是音符的結構發展，而是差異之間生成的感知樣態。「數位＝原音」即Gehalt美學的類比形式，兩者的聆聽經驗建立在不可聆聽的差異編碼之中。我們須謹記二階模控論的提醒：時間性的複雜區分都有潛藏的媒介，作品形式並不是「真實的」表現後設概念以及涵蓋的感知形式，而是以一種類比、象徵、暗喻的方式提供感知「幻象」的基礎。(註27) 空白、噪音、感知頻譜不僅是感知上所轉化的形式，更是概念本身，聲音就這樣停留在耳朵與大腦藝術的限界，等待著緩緩流洩出來。