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The Noise Parasite of Composite Conceptual and Sensuous Re-formation, 1
共構概念與感知新形式的噪音寄生物:坂本龍一的數位聲響1
January 8th, 2019類型: Sound Scene
作者: 史旻玠 編輯: Tenn, Bun-ki
作者藉著釐清坂本龍一和Noto、Fennesz、Willes等人合作的技術形式及試圖表現的感知形式後,進一步追問,這種表現代表了什麼樣的美學意涵?在什麼社會條件下,久保田晃弘能夠稱三組合作的聲響為「原音=數位」,難道聆聽者真的聽的到「數位」?而這個差異形式是在什麼樣的歷史結構中被撐開(又結合),並且是否作為一種新的感知形式?下一篇將繼續探討原因=數位作為聆聽形式的自身社會基礎。

音樂主體不再像過去那樣決定音樂,現在是音樂決定主體。(註1)

—Wim Mertens

一、音符美學到聲響美

傳統音樂美學長期支配著我們音樂性的想像,音樂它具備自身特殊的基礎媒介,並存在於「音符」結構中。英國音樂學者Deryck Cook試圖以語言轉換所有「音程」的情感表達,換言之,「音樂作為語言」的長期支配著音樂美學觀。(註2) 然而,以音符為中心的美學分析已經在新音樂 (註3) 的發展下漸漸被拆解。複製媒介技術的快速發展,也讓作品的疆界動搖。被聆聽的歌曲,不再是透過「音符」記號的結構性思考所完成,所謂的「作品」可能是聲響的媒介,成了錄音室成品的印記。進一步,數位中的重混(Remix)、取樣(Sampling)(註4) 技術也加速著作品界線為位移。在聆聽面,情感一致性已經被「個別個體的個體性」,這些具有不同心理活動的個體所瓦解。聆聽者能夠不斷轉換視角,觀察每一次的聆聽經驗都是不同的「實在」(reality),也注意到他人不同的聆聽經驗,以及觀察到他人也用同樣的方式觀察自己。這種多重觀察、本源缺失的「後現代」經驗,使傳統根基失去了穩固基礎。當音符/聲響、原音/數位等區分藉由技術發展不斷分離並整合,並深刻的影響聆聽經驗的觀察,那麼是否有可能重新找尋當代音樂聲響的感知基礎?從坂本龍一 (註5) 的作品出發或許可以找到一些可能性。

坂本龍一雖然的創作雖然以鋼琴出發,但音樂作品橫跨藝術與流行、古典與電子樂、裝置藝術、新媒體藝術、數位藝術等,在原聲樂器、合成器、數位技術等階段都留下代表性作品,就如他自己所言:「我對所有新的媒介新形式都很有興趣我是典型的『早期使用者(early user)』」(註6)。本文以坂本龍一在2000年後與三位聲音藝術家Alva Noto (註7)、Christian Fennesz (註8)、Cristopher Willits (註9)合作的作品來分析,考察傳統的音符、原音聲響(鋼琴)和聲響藝術的結合所產生的聲響意義,以及探究三位藝術家在創作中突顯不同數位技術在聲響上的感知特性。首先要追問技術媒介在藝術中引入什麼樣的變異,並且為感知打開了哪些可能性空間,尤其是在數位技術時代,如何定位聲響性的藝術型態。

 

二、原音(acoustic)(註10)=數位(digital)(註11)

存在聲音中的意識切換:Alva Noto+Sakamoto

細微、純粹的電子聲響中漸漸開啟聆聽注意力,細碎持續的聲響像雨滴的雨滴,時間的線條、間歇的雜音,提醒可能發生的事件。它印證了Achim Szepanski的觀點:「音樂並不具備訊息載體功能,而僅僅指向空白的意涵及對任何解碼的抗拒。(註12)噪聲傳送了獨特的空間訊息,建構出穿越立體聲道的聲響對話,事先在聆聽注意力中建構了可能性空間,或許會聯想到繪畫上的構成主義(constructivism)、抽象藝術(abstract art),音樂的極簡主義(minimalism),或是環境音樂(ambient music)的特殊氛圍。清冷銳利、忽遠忽近卻又帶點觸感的機械聲響,頓時加入了熟悉的鋼琴聲響。坂本龍一的鋼琴樂音就像人們在科技叢林中尋找適當的平衡。很自然的,聆聽的過程中,我們區分了「樂音/噪音」,並以習慣的方式將有旋律的自然樂音擺在主位,電子聲響則作為背景氛圍或節奏點綴。但若進一步聆聽《Insen》後的專輯,又會發現鋼琴聲不再是純粹樂音,不斷受到電子聲響的撥弄,自然泛音與殘響受到截斷,或轉化成其他的聲響。

兩人試著以不同的技術方式,完滿聽覺上的頻譜關係,但需要注意的是,這樣的關係是在什麼樣的背景條件下得以可能。重要的不是如何欣賞琴音與雜音的搭配,而是如何觀察兩者被區分的差異形式。對聆聽者來說,切斷注意力是以「鋼琴聲響=原音」為前提的。當「琴聲/原音」的差異被標示出來,便打開了觀察者所能認知的感知形式。這組區分並非由聆聽主體所做出,而是基於複製技術的發展中,聲音「媒介」得以被觀察的可能性條件,後文有更詳細的討論。從類比時代來看,被撐開的聽覺空間涉入的是聲音的「後製」技術,主要承襲法國具體音樂以及科隆電子音樂在「磁帶技術」的發展,而數位技術更進一步大幅撐開其他可能的概念性導入,因為當聲音和聲音的區分被觀察為「演算法」(Algorithm)形式時,0與1的數值可以轉換為所有可能的感知樣態。舉一個最簡單又最弔詭的例子:聲音被感知為運算式效果,而又只能透過運算式進行區分。接下來的問題則是,聽者如何在數位的形式中理解自身的感知經驗?鋼琴聲變得奇怪,前現代時期只會以鋼琴「樂器」出了差錯來理解,而現今的問題焦點則是我們怎麼理解,這樣的「聲響」如何以各種方式被聆聽而獲得「新的感知形式」?我們試著回到Alva Noto和坂本龍一的作品,從創作面來剖析兩人的合作方式,或許能獲得一些提示。

Casten Nicolas (註13) 和日本的接觸,可追溯98年和Markus Popp (註14) 應邀來到德國文化中心和應慶大學藝術中心共同舉辦的Techno Culture活動。作為聲音藝術家則是在2002年在Aries Electronic獲獎後逐漸為人所知。製造聲音的矛盾性是他創作的特點之一:

我總是從對立面(polarity)出發⋯我從來不沿著一條路徑走,而總是面對著矛盾性(contradiction)⋯製造對立面是我作品背後的原則。(註15)

Martin Pesch認為,Noto的音樂是協調流行音樂以及電子原聲傳統這兩極 (註16)。將前衛派遺留的傳統,所有聲響都視為創作音樂的材料,以主流音樂的方式形塑。另一個重要的特色是在音樂中引入特殊的噪音聲響。Kim Cascon則將這種聲響藝術稱為「The Aesthetic of failure(失誤美學)」(註17),因為它以電腦軟硬體故障、毀壞、失靈時所發出的聲響為基礎,這樣的聲響在電子音樂中普遍稱之為「glitch」(註18)。從結合兩面性的特點來看,聲音素材的一邊是噪音,一邊是純粹的正弦波音(sine tone),而在音樂結構面上微觀的部分是可無限切分的個別聲波型態,鉅觀層面則是整個作曲的形式劃分 (註19)。這些噪聲作為音樂「之外」的聲響,也就是樂器或者播放媒介所發出的「非意圖」聲響。關於這個被視為「溢出」的聲響,對整個聲音、音樂歷史的聆聽者和創作者產生巨大的影響,它不僅可以被標示為另一種藝術形式。更重要的是,噪音如同Michael Serres的「寄生物(parasite)」(註20) 或魯曼(Niklas Luhmann)的「觀察運作」(註21),不斷激擾歷史片段中逐漸穩定的形式結構,迫使觀察者注意到「音樂/聲音」與媒介所拉出的感知可能性空間。

Ryuichi Sakamoto & Alva Noto,ax Mr.L(Revep)

兩人的第一張專輯《Viroon》以非同期的方式製作,到了第二張《Insen》,坂本龍一將鋼琴帶進Noto在柏林的工作室同期製作,強調原音和電子聲(Electronic)兩個相異素材平行開展的聲響空間。製作的程序是由坂本龍一先彈奏鋼琴,再由Noto分析琴音而進一步堆疊電子聲。他分析鋼琴物理聲學的殘響與相位(phasor)(註22) 變化,找尋音色裡深層的結構波動,一方面利用正弦波(sine wave)(註23) 來延伸殘響,另一方面以低頻節拍去貼合波動的節奏來打造另一層次的時間序列,這個基本構造或許可以稱之為「音樂結構的結構」(註24)。兩人合作另一個重要面相則是音響學(Acoustics)上的特性,電腦程式可以產生精準的頻率聲響。相對的,鋼琴雖然涵蓋了大部分原音樂器的頻率範圍,但在實際的數值呈現仍有限,在人耳可聽聞的頻率20到20000Hz之間仍僅佔一小部份。電子聲響則是在鋼琴聲響的頻率中製造干擾,延伸聽覺領域的擴大。換句話說,原音和電子音的差異、相互干涉直接被呈現,試圖製造聲響空間的更大可能性。第三張《Revep》可以聽到明顯的採樣效果,不是透過擷取、調製後播放這種階段式的類比程序,而是採用粒子合成(granular syntheis)(註25) 技術,以演算式的方式來即時編程鋼琴樂曲 (註26)。許多片段成了快速的反覆,自然泛音被生硬的截斷或者轉化為搖晃的波動(pulse)及不連續的Click和glitch聲響。類比點描派的繪畫,以點狀的方式呈現視覺景象,粒子合成將聲音頻譜顆粒化,以便於採樣任何樣態的聲音片段。採樣的聲音除了突顯人工性的介入外 (註27),在數位技術的發展下,擴張到運算式所能呈現的所有概念。

 

聆聽所寫下的樂音頻譜:Sakamoto+Fennesz

坂本龍一和Fennesz的合作又是另一番景象。與Noto合作方式不同,Fennesz先進行聲音創作,坂本再進行鋼琴與聲音的即興演奏。不是像爵士樂般在和聲架構下所進行的即興,而是從聲牆中,聽出音程與和聲,並轉換為琴鍵上的音符,接近於音色的即興,在音牆中勾勒出音樂的線條 (註28)。這種方式突顯了「聆聽」的重要性。在爵士樂裡,好的即興樂手也有絕佳的聽力,但這個聽力是被安排在音程概念下的反思。而坂本的聆聽必須像頻譜一樣對聲音進行重新編碼,加上音牆的聲波隨機性以及聆聽所能捕捉的有限性,音色即興更需要著重「當下」的聆聽。聲音裡包含樂音,除了呼應John Cage將所有聲響都是為音樂素材外,也把這件事建立在科學技術與感知形式的轉換對應上。

Ryuichi Sakamoto+Christian Аennesz,Kuni(Cendre)

這會讓我們想起1990年代,發源於法國IRCAM (註29)的頻譜音樂(Spectral Music)。此學派作曲的方式首先透過電腦分析採樣的具體聲響,透過運算分析聲音頻率並以圖像化的方式再現,所離析的音頻特徵就成了合成或作曲的基礎。五線譜上的「音符」和圖像化的「音頻」的所呈現的「音色連結」成了關鍵命題,而音樂也進一步抽象化為,擁有自身時間性運動過程的客體。聆聽者在這個命題上得到所有聲響都能夠以「音樂」形式被抽離出來的假定,數位的即時編程分析與播放,也讓我們可以想像,聆聽以一種演算式的方式把離散的樂音重新編程進來。

 

被聲音所淹沒的聲音:Sakamoto+Willits

坂本龍一和Noto、Fennesz的合作可以說是架構在樂音和噪聲的差異性思考上,而和Willes的合作則試圖往前推進一步,企圖消解兩者之間的差異。首先仍是以電腦處理的吉他為基底,再加上坂本的鋼琴,並透過數位運算技術讓兩者在感知上的差異消解 (註30)。聲音的哪個部份屬於哪個樂器在這裡失去了區分的明顯特徵,成了一片的音團 (註31),久保田晃弘稱之為「一音的音樂(一音の音楽)」或者「一線的音樂(一線の音楽)」(註32)。指的不是弦律、和聲、節奏等基礎元素所構成的音樂,一音顧名思義就是渾然一體無法分離,但又多層次並具有動態的生成結構。聆聽上或許能聽到不同的音調、節奏,但在頻譜中則幾乎顯示為一條線。這個聆聽上和視覺印象上的呈現,相較於前面提到的合作結果更為純粹,視覺和聽覺上的連結性減低許多。

Ryuichi Sakamoto+Willits,Toward Water(Ocean Fire)

當我們釐清上述作品的技術形式以及試圖表現的感知形式後,我們接著要追問,這種表現代表了什麼樣的美學意涵?在什麼社會條件下,久保田晃弘能夠稱三組合作的聲響為「原音=數位」,難道聆聽者真的聽的到「數位」?這個差異形式是在什麼樣的歷史結構中被撐開(又結合),並且是否作為一種新的感知形式?坂本龍一和三位藝術家的合作,似乎重新解構了樂音/噪音,並重新建構區分,除了在創作端的理解外,在聆聽上感否有貼合創作企圖的可能?又是否如班雅明《機械複製時代作品》(註33) 論述下開展的媒介性,顛覆性的改造感官經驗?而躁音的介入,在感官上是否具備了,因為技術階段的演進而打開的聆聽美學方式?這個問題,就像鬼魂般瀰漫在現今關於聲音美學的爭論中,類比∕數位、自然∕人工等區分不斷拉扯,但除了品味的掌握外,仍缺乏理解自身聆聽方式的社會基礎。

Footnote
註1. Mertens, Wim, 2007, American Minimal Music, London: Kahn & Averill, p9.
註2. Fubini, Enrico,2006,《西方音樂美學史》。修子建譯。長沙:湖南文藝出版社,頁310。
註3. 本文根據 Reginald Smith Brindl 的定義,將 1945 年以來在音樂領域大膽探索的音樂作品稱為新音樂,廣義來說即先鋒派或者前衛派(Avant-Garde)。
註4. 重混指的是將一首樂段、樂曲以各種技術手段重新改造成新的作品。取樣則是擷取某段 原曲的片段,作為創作的素材。
註5. 坂本龍一(Ryuichi Sakamoto),日本作曲家,最為人熟知的是他的電影配樂,在 1987 年與 Bernardo Bertolucci 合作的《末代皇帝(the Last Emperor)》拿下奧斯卡獎。 坂本龍一一直走在時代的浪潮上,從事電影配樂之前他所屬的樂團 YMO(Yellos Magic Orchestra)是當時流行音樂的前衛代表,對後來的電子音樂有著開創性的影響。近期則積極 和世界各地的藝術家合作,持續開創新的音樂、聲音作品形式。
註6. Sakamoto, “Opera / Internet / Noise: An Interview with Ryuichi SAKAMOTO”, in InterCommunication, No.26, Autumn 1998, p72(2019/1/7擷取)。
註7. 德國音樂家,本名為Casten Nicolai,早期為裝置藝術家。在1999年創立了廠牌 Rasten- Noton,所負責發行的系列「20 to 2000」在 2000 年獲得Prix Arx Electronica的Golden Nica prize。其聲響特色為冷列、低限、微分聲風格,也被視為極簡電子的代表人物。
註8. 奧地利音樂家,以吉他聲響效果與環境音牆聞名。
註9. 美國音樂家、新媒體藝術家。
註10. 原音(acoustic)是相對於電子處理過的樂器聲響,由真實樂器「自然的」產生的聲音。此概念是從物理聲學所衍生出來。
註11. 這個公式是日本學者暨音樂家久保田晃弘對這三組作品的聲響總結。久保田晃弘,「デジタル=アコースティック—坂本龍一と三人のコラボレーター」,『ユリイカ総特集坂本龍一』、4月臨時増刊号、青土社,頁 94-101(2007)。
註12. Szepanski, Achim. 2002,"A Mille Plateaux manifesto", Organised Sound vol.6, no.3, p. 34.
註13. Alva Noto本名為Casten Nicolai。
註14. Glitch電子樂團Oval的成員之一。
註15. Nicolai, Casten, 2002, ”Laboratorium is the answer. What is the question? – A conversation”, In Autopilot, Berlin: Die Gestalten Verlag, p43.
註16. Pesch, Martin, 2002, “News from the production front. In Autopilot, Berlin: Die Gestalten Verlag, P72.也可對應Karlheinz Stockhausen融合具體音樂和電子音樂的嘗試。
註17. Cascone, Kim, 2000, “The aesthetics of failure: ‘post-digital’ tendencies in contemporary computer music”, Computer Music Journal Vol. 24, no.4, pp12–18.
註18. 關於Glitch 的歷史脈絡,參閱 Sangild, Torben, 2004, “Glitch – the beauty of malfuction”, In Bad Music: the Music We Love to Hate, London: Routledge。
註19. 我們可以在Barry Trua對聲音圖式的「外在╱內在」、「巨觀╱微觀」等複雜性關係中獲得類似的觀點。參閱Truax, Barry, 2000, “The asthetics of computer music: a questionable concept reconsidered”, Organized Sound, Vol.5, no.3, Cambridge University Press, pp119-126。
註20. Serres, Michel, 1982, The Parasite, Baltimore: Johns Hopkins UP.
註21. 在後文會有詳細的討論。
註22. 弦波在時間上的相對位置,簡單來說不同的位置會影響音色音質(tone)。
註23. 正弦波或簡諧波是以數學三角函數來描述聲音最基本的形式。
註24. 或許會想起Barry Truax的分層圖式,但這裡強調的是平行關係,而不是階層式的相對位置關係。
註25. 粒子合成基本上在電腦發展技術後才成形,將任何一個聲音視為成千上外的聲音基本粒子的排列組合,可以以任何的型態去改變聲音眾多的參數。參閱同註26,頁149-159。
註26. 可聆聽Ryuichi Sakamoto & Alva Noto,《Revep》第3首曲子「ax Mr.L」。
註27. 關於如何透過聲音表達人工性的意涵,可參閱 Katz, Mark, 2004, Capturing Sound. London: University of Califonia Press, p137-157。
註28. 可聆聽Ryuichi Sakamoto+Christian Аennesz專輯《cendre》第5首「kuni」。
註29. IRCAM是Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique的縮寫,由Pierre Boulez在1974年成立,是歐洲最重要的音樂和聲音研究院之一,廣納音樂、科學、創作相互關係的研究,是法國學院派的象徵指標。
註30. 可參考Ryuichi Sakamoto+Willits《Ocean Fire》第一首「Toward Water」。
註31. 接近音樂的Drone聲響風格,它是伴隨音符或者音程連續聲響,通常貫穿會貫穿全曲。 Drone Music是極簡主義的音樂風格,強調聲音的持續與重複。不過久保田晃弘認為 Willits和坂本的作品是一種更動態、更為生成性的聲響。
註32. 同註11,頁 99
註33. 參閱Benjamin, Walter,《攝影小史、機械複製時代的藝術作品》。王才勇譯。南京: 江蘇人民出版社(2006)。
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共構概念與感知新形式的噪音寄生物:坂本龍一的數位聲響2 ,史旻玠