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ISSUE 42 : (Post-)Traumatic Landscape
The Constellation of Faces, the Desastre of History – Something about Tsai Ming-Liang’s “Your Face”
臉的星叢與歷史之難-關於蔡明亮的《你的臉》
September 10th, 2019類型: Performance
作者: 陳泰松 編輯: Tenn, Bun-ki
知名導演蔡明亮的新作《你的臉》是以李康生與12位年長者的臉為拍攝對象,他們被要求在攝影機前談個人生命事蹟或沈默不語,片尾加上中山堂光復廳的空鏡頭,呈現歷史建物的物理之臉與個人之臉兩者的無縫拼接。在電影中,我們看到具有指標意義的電影作者,透過中山堂(既是陳儀將軍接受盟軍最高統帥麥克阿瑟將軍委派,以臺灣地區受降的代表接受日本代表諫山春樹將軍遞交投降書,也是二二八事件處理委員會之開會地點)這個同時兼具殖民/反殖/黨國威權等意涵的公共空間所摹寫的「臉的星叢」,動人且艱難,也使我們不禁思索如何評論電影的「歷史之難」?這樣的星叢又何以「歷史的缺席」體現了美學上的賭注?
Working on Tsai Ming-Liang's "Your Face"; photo: 張鍾元 / Photo courtesy of 汯呄霖電影有限公司

歷史的建構不會落在同質、空洞的時間,而是形成於滿是此刻時間的所在。

—班雅明,〈歷史的概念〉(註1)

在蔡明亮的電影裡,臉,尤其是特寫,是相當搶眼的影,例如《臉》(2009,羅浮宮典藏)。姑且不論他有如法國新浪潮漂泊遠東的遺腹子,以此部影片憑弔其宏偉影視的世界遺產,溢滿了返鄉面見異邦親族的孺慕之情,我們在他早年的成名作《愛情萬歲》(1994)便可見到經典的一幕:片尾,楊貴媚(飾演售屋小姐)來到大安森林公園,當時尚未完工,漫走一段路程,最後人坐在椅子上,鏡頭定焦於她的臉部,哭泣長達六分鐘 (註2)。情動(pathos)的演出,是悲傷,在臉上也在地景裡,因為場景的換喻,臉,幾乎等於是荒廢地景的映照,也是悾傯的人在都市裡營生的悲涼。這幕,與其說是臉部的演技,還不如說是讓情感如現實般的流露,縱使電影景框註定它成了戲。在此,臉的情動止不住它的自身,更溢出它的外部,串聯跟它相關的所在與空間。這是面貌,顧名思義的說法,不僅是屬於人的,也是屬於人活著的社會情態。

那麼,今年五月在華山光點戲院上映的《你的臉》呢?

同樣地,臉在此是串聯外部的情動設置(dispositif),片長78分的影片跟另一部《光》構成他所謂的「凝視計劃」。《光》是受邀替82年歷史的中山堂拍攝短片,以長鏡頭(long take)特寫建築內部若干角落,紀錄空間光影變化,包括中央樓梯間的黃土水作品《水牛群像》。《你的臉》則是以李康生與12位年長者的臉為拍攝對象,蔡明亮邀請他們坐在攝影機前,將每人各拍兩次,一次跟他聊天,談個人生命事蹟,另一次則要對方不講話,因此有人打瞌睡、自說自話、做動作等等,最後加上片尾中山堂光復廳空蕩的景觀,總計有14個鏡頭,並在阪本龍一卓越的配樂下構成本片。如他強調的,《你的臉》不是劇情片,旨趣也不在於紀錄片。這是他的美學賭注。首先,它雖不談中山堂的歷史,但基於臉的名義,過往許多的臉不正是等著浮現,被召喚,說不定是隱伏、層疊或積累在這13個臉面當中;那是跟日治時代、人民集會、政權轉換、二二八事件、國民政府的機關建置等相關人事的面貌。只談個人小歷史,卻不談中山堂的大歷史,這不是我要責難的,而是反過來問小歷史如何扣連大歷史,否則中山堂在第14個鏡頭的現身是沒有理由的,難道它是被挪用為拍攝影片的場所,是導演拍完《光》的靈機一動,靈感閃現的創意?理應不是,因為中山堂都現身在這兩部片裡,且《光》還是受邀拍攝的。那麼,《你的臉》應得到怎樣的評價,難不成它遭遇「歷史之難」?

"Stray Dogs at the Museum: Tsai Ming-liang Solo Exhibition" (2014); photo: 黃宏錡 / photo courtesy of 汯呄霖電影有限公司

爬梳這個問題,場景是關鍵概念,且跟情節的辯證有關。我們回顧2014年他在北師美術館的重要個展《來美術館郊遊:蔡明亮大展》,枯枝與各種物件組成空間裝置,並把自己在2013年的電影《郊遊》(英文stray dogs,流浪狗)拆解成幾個錄像影像裝置。情節在此鬆脫了,劇情也跟著喪失,某些橋段包含幾個鏡頭,蔡明亮擷取其中一個,將它製成反覆播放的動態影像,如李康生(城市流浪者,售屋廣告舉牌員)哭唱滿江紅的場景,被獨立出來的展示,使得該行為像是單子活動,從屬於特定時空的單一事件,且不斷地重演著。若說情節是交代事件的來龍去脈,因果關係,是推動劇情的敘述運動,一股牽引影像列序的動力,那麼,《來美術館郊遊》的錄像裝置便是對這個運動的停滯。換句話,鬆脫情節,留出場景,卻使它像是脫節了的敘述。這種場景,是堅持場景中的行為,以及這個行為具有可辨識的明確指涉,例如,他走路,啃高麗菜,他推小船等等。這是行為中的電影,電影中的行為,統整的說法是「行為—場景」。然而,蔡明亮不像Gordon Douglas那樣基進,後者的《24小時驚魂記》(24 Hour Psycho, 1993)將希區考克的《驚魂記》拉長成24小時的慢速放映,藉以拖垮情節的牽引,直到影像列序暴露成一格格遲滯的畫面,尤其是飾演瑪麗安(Marion Crane)的珍妮李(Janet Leigh)在被殺的那幕,臉部特寫被推向它自身的物質性,而影像的物質性有可能掉入形式主義的迷眩,但也反過來揭示了自身的美學政治性。就蔡明亮而言,他在受訪時表示自己在「經營一個鏡頭(註3) 而鏡頭固然指向影像,但被他用來下注,因為他要的是「行為—場景」,既可用來反制劇情,也可使他的電影自由穿梭在錄像、劇場、攝影到行為藝術等等之間。在電影學上,這種跨類型的影像生產有各種稱號,往往冠在蔡明亮晚近的電影身上,如後電影(post-cinéma)、電影的造型性(plastique du cinéma)、電影性的藝術(cinematic art)、展示性的電影(cinéma d’exposition)等來自法國當代的電影理論詞彙 (註4)

"Stray Dogs at the Museum: Tsai Ming-liang Solo Exhibition" (2014); photo: 黃宏錡 / photo courtesy of 汯呄霖電影有限公司

是什麼場景使《你的臉》遭遇「歷史之難」?首先,無論歷史是什麼,總是跟視野、解釋體系或方法論有關,不是光靠講述就能形成歷史;二,當事人講述自己故事是無關於中山堂的歷史;三,縱使影片最後出現中山堂,屬於它的歷史豈是有了光影現象學的加持便會輕易奉上它的靈光!在《愛情萬歲》或《郊遊》裡,臉流露出深沉的情動,是人在流離失所中的臉,但《你的臉》,莫非臉是失去歷史內涵的臉,徒留個體的、隨機取樣的生命時間?況且他們講的也只能算是某種說法,或在導演授權下的單方說詞;也就是說,對照於鏡頭特寫所給予的高度關注,畫面給人凝視的悉心經營,他們的人生圖像不是顯得單邊,便是模糊許多。那麼,楊貴媚或李康生的哭臉就有深意?當然是,儘管他們是演員,是表演,但成功地給出劇情要求的情動,且他們的臉有效地融入電影捕捉到的破碎世界,將角色的臉轉化為影片意念的形貌。《你的臉》的難處便在於強力探照個人之臉,覆蓋中山堂的歷史之臉,使後者沉陷於物理性與個人之間,使歷史難明。起初,這個難處讓人看不太出來,因為阪本龍一的配樂玄妙,彌合兩種臉的落差,也歸功於蔡明亮以光影細膩的感知現象學,巧妙地結合中山堂與個人之臉,使彼此的形貌暗通款曲。蔡明亮通常是這樣的,在台灣認同政治的危機中,他止步於往下探勘,否則歷史坑道裡的冤魂、鬼魅嚎叫會驅散他專擅的光影現象學與影像詩學,而這正好是他的美學政治性。

October 25th, Japan Surrenders to Allies of World War II in Taipei, TAIWAN (Formosa) in the renamed Zhongshan Hall

藝術家有創作的自由,卻無礙於我們對其作品的批評,但以蔡明亮的電影成就與國際聲譽,又讓人不得不揣測《你的臉》是否另有賭注?或許我過慮,畢竟它是中山堂的物理之臉與個人之臉兩者的無縫拼接,平滑無間隙。但若不是,我設想某個先決條件:曲折這兩種臉的接縫,讓它皺褶起來,不斷地彎折它,凹陷它,促使這兩種臉面對面,形成面與面的各種關係。因不斷的皺褶,很難說誰是裡面,誰在外面,但這不是說「誰的臉」不重要,而是臉在流變中,不再自我囿限,定位為誰的臉;這是大寫式的臉,在佈展它的平面時,隨即自我捲曲與蜿蜒,分裂為二,時而分離,時而彼此貼合。在此,不是因為中山堂有歷史,挪用它就會有歷史,或因特定地點(specific site)的選用就會使歷史自動上身。再者,我們無須復辟歷史主義,因為歷史教科書化的檔案並非解藥良方,反而是要跟它針鋒相對的歷史唯物論,用來為它革新洗面。在《你的臉》,我們要打開的便是諸多潛伏的臉,乃至無名、無主的臉,充盈著中山堂的裡裡外外,如此一來才能使臉如蠟質般、或岩石化的光影現象學彰顯它真正的深度。另有賭注便是訴請《你的臉》是由臉的現象學揭示中山堂的堂奧,屬於面容、空間內外的堂奧:那裏曾有許多臉,匯聚而散,或應在而未在,彼此未曾謀面,如今他∕她們在此會晤。這個深度疑似死亡的預卜,但需要活著的臉來展示它的威能,隱含的批判是:值得什麼中山之名?如何說是光復?臺北公會堂死了嗎?是誰的殖民在台灣?它的未來又是如何?

Working on Tsai Ming-Liang's "Your Face" (2018); photo: 張鍾元 / Photo courtesy of 汯呄霖電影有限公司

堂奧,讓人聯想到《洞》(1998),地板樓層的洞是人際遇合的隱喻,《你的臉》則跟空間隔閡無關,而是要求打破現世時間的制約,讓諸臉在此相遇,因而解離傳統認知的有限時空。設想世界的多重性與事件的疊加態,如量子理論所說的,時間不是時序,不是直線演進,而可被視為平行的結構,或是處於錯時序(anachronic)的間格中。想像這個堂奧像是果核,上面佈滿的皺痕如前述所說的凹陷,是大寫的臉在歷史與個人的交纏、照面、相覷與反復徘徊,屬於兩者的時間也是。班雅明在〈歷史的概念〉(1940)的提議有具啟發性,我們不妨這麼說,《你的臉》若能意識到歷史維度,它的容貌應當是「形成於滿是此刻時間的所在」;正如這13個場景,當下被特寫的臉,像是停頓在時間的入口處,隨後有人講起自身故事,但這些特寫都不是要把觀眾帶入電影情節的進程,譬如說下一幕是什麼;沒有,僅止於此刻的臉,此刻的人。何不是影像定格的攝影,就像蔡明亮將這些人物的肖像攝影佈置在光點華山電影館周遭,並跟舊椅搭配成組?但電影的動態影像有其自身的力度,這項安排顯得有些多餘,因為那是對電影影像的再生產,一種永恆化與異化而來的圖像。

或許有人會說,這些攝影裝置有兩個功效:一,讓觀眾坐在攝影面前有身心意識的對話,但對老者或年長者的關注沒有比實質行動來得真切,凝視不足以成事;二,蔡明亮近年來批判劇情電影的生產機制,肯認美術館的觀看模式在於它非受迫的、自由自在的時間性。原本西方70年代的美術館被批為白盒子的美學保守,隨著1990年代後網路社會的興起,當代美術館的蛻變與展演多樣化,不再局限於物件展示,並為電影開闢了影像實驗的美學基地。受惠於時代機運,蔡明亮轉戰美術館,在這個基地祈求時間,用它來解救電影影像,解除前者因線性敘事的產製對觀影時程的制約。但問題是時間不應是通俗時間,可供人隨興差遣,要它的時候,人很專心,不要它的時候就心神渙散,甚至睡著了,即使《是夢》(2007)也不應這樣。這件展於威尼斯雙年展「普裡奇歐尼宮」的裝置電影是提示生命似醒如夢,並藉由牆壁鏡面與拆自馬來西亞廢棄電影院的座椅,把觀者的感知推向人是活在鏡像裡的沉浸感;這是錯置時空的獨特時刻,是觀者,也是導演本人的自傳體在穿梭時空。

Tsai Ming-Liang, "Stray Dogs" (2014); photo: William Laxton / photo courtesy of 汯呄霖電影有限公司

我們應當意識到危機的例行狀態,這不是要人們杞人憂天,理由很簡單,「你沒事,不表示別人跟你一樣」,正如時間屬於生命,同時間也屬於許多人的生命。況且臉,沒有其他肉身比它更暴露了,它不單是身體組織,更是辨識人身的所在,是身份,屬於社會的個體表徵。縱使科技能讀取DNA或生物跡證,但至今仍保有不可或缺的視覺要素,也就是說,看臉,識別你是誰。人際交往沒有臉,無法想像,如今更是被編碼到人臉辨識系統,是生命政治的工具。從蔡明亮的《洞》便可看出他的敘事內容不會像是泰瑞吉連(Terry Gilliam)在1985年的電影《妙想天開》(Brazil)那樣;後者雖也有樓層板的洞,但其中的軍政暴力是不會出現在前者身上。這正是中山堂在《你的臉》的「歷史之難」,一方面,《你的臉》將時間去政治化,造成書寫歷史的困難,另一方面,歷史的缺席本身便是一種災難。再說一次,這不是要回到實證的歷史主義,反而是要留心於《你的臉》散佈的各種元素,那就是本文說過的賭注,將它們攤開來,重新思考彼此的諸多關係。答案不會只是一個,但目標都指向它們被聚攏成臉的星叢,有如星空裡的中山堂,以其過往映射一個被歷史化的此刻,此刻我們可能有的臉譜。

Footnote
註1. 《機械複製時代的藝術作品:班雅明精選集》,原文作者∕班雅明,譯者∕莊仲黎,商周出版,2019,臺北(譯文有更動)。
註2. 這幕引起法國藝術家貢札雷斯–佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)的傾慕,來到台北大安森林公園巡禮,創作錄像作品〈台北中央公園(Parc Central, Taipei)〉(2000-2008),畫面沒有任何面孔,是全然午後雷陣雨。
註3. 《報導者》2019年5月17日,〈如何凝視一張臉─專訪《你的臉》導演蔡明亮〉,王儀君、王曉玟(孫松榮採訪)。見網址(2019/9/1擷取):www.twreporter.org/a/director-tsai-ming-liang-your-face。
註4. 「電影的造型性」最早出現在巴贊的《電影是什麼》,借用馬勒侯(Andre Malraux)的觀點把電影視為造型藝術寫實主義的極致表現。就電影的當代理論,我們可參考多明尼克.巴伊尼(Dominique Païni)的〈電影之為造型藝術〉(範兆延譯、林志明校修,《現代美術學報》第23期,2012年5月,頁18-25),或《電影欣賞》2003年秋季號第117期「錄影,電影的他者」專題等文。在洪希耶(Jacques Rancière)這邊,強調影片裡的影像事物體現「事件的感性肌理」(texture sensible d’un événement),元素間的配置可類比於當代藝術的裝置(Rancière 2008: 104),例如在Gaspar Noe的電影《嗑到荼蘼》(Enter the Void, 2009),有一幕畫面是將傷口、水管通道、遊樂場等結構以造型的概念統合在洞的意象上,是死亡、慾望、記憶、生命與輪迴。「展示性的電影」請參考〈展示的電影:間隔,作為一種時程〉(cinéma d’exposition:l’espacement de la durée),Jean-Christophe Royoux著,陳泰松譯,《典藏今藝術》5月號,2008年第188期,頁164。