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10多年來，曼谷實驗影展（BEFF, Bangkok Experimental Film Festival）已成為泰國兩年一度的另類電影文化焦點，集結了本地與世界的實驗作品─這類的活動在東南亞是多麼稀少珍貴。第五屆曼谷實驗影展自2008年3月25至30日於曼谷的四處地點舉行，現在影展已經巡迴至泰國五個地區性的城市，甚至遠赴國外。本次影展主題「改變越多就越…」（The More Things Change…）吸引將近四百部的影片與錄像作品參展，約一半來自泰國本土。曼谷實驗影展非競賽性質，沒有提供獎項或獎金。
第五屆曼谷實驗影展有幾個點值得觀照。首先是泰國電影工業的茁壯。雖然在缺乏政府的保護下，外國電影侵門踏戶，但從1970年代晚期到1990年代，泰國影業仍然能夠以每年100部以上的速度生產劇情片。尤其近10年來，一些高資金大製作的泰國電影在全球市場飆出滿意的商業票房，同時也有一群電影作者在坎城或是其他著名影展屢獲大獎。正當曼谷成為亞洲文創中心（特別是設計與服裝）的期盼殘忍地落空之際，電影工業的力量卻越發強大。這意味著電影工業和其他藝術形式比起來，正在吸納絕大部份的資源。但也正因為如此，更突顯第五屆曼谷實驗影展中的泰國實驗電影節目具有審美的差異與非大眾化的傾向─簡單來說，是那麼地非主流。參展的泰國導演中，有許多本身就是商業電影導演，他們非常樂意探索更生猛粗糙的視覺語言。
其次是政治─歷史的糾葛。備受愛戴的泰皇蒲美蓬邁入高齡81歲，泰國朝野開始感受到對未來的不安全感，正因為這個話題的禁忌性，無形的壓抑更顯露瀰漫的恐懼。迷信再加上政治的操弄，使得絕大多數的泰國人民，根本無法想像在另一位國王之下的生活會是如何。
出現繼承危機的老化王朝，和短命的政治循環的快速輪替互為映照。1990年代經濟的泡沫化，使得民粹主義者兼全國知名的CEO塔克辛．欽納瓦（Thaksin Shinawatra）在2001年的大選中贏得壓倒性勝利，但旋又在2005年一敗塗地。Shinawatra的權力來自地方省份而非首都、來自警察而非軍隊的擁護，因此他似乎是泰國有史以來最民主的首相。然而他擴張國家權力、壓制新聞自由、侵害公民權利、小圈圈治國，終於讓泰國的中產階級掉頭而去，在2006年9月爆發軍事政變而黯然下台。即令他的代理人，右翼的沙馬．順達衛（Samak Sundaravej）在一年多後上台，紛亂依然無解。
政治動盪的時代，孕育政治性的影展主題。然而對於曼谷實驗影展的導演們和主辦者來說，即使他們和大多數泰國人一樣，對於政治活動有某種疏離，仍然無法忍受創作受到政治干涉。當下騷動的現場紀錄、重大的議題反思，在軍人掌握的主流電視台裡通通不見蹤影。批評的、禁忌的題材，在這裡必須改以象徵的神秘面貌出現於大眾媒體邊緣。低級、花俏、討好的商業節目大行其道，其餘均遭漠視。(註2)
第五屆曼谷實驗影展的核心節目，卻暗示了政治文化與權力的交會，不是只能在血腥的街頭。數位與網路媒體的嶄新管道，使得不同形式的參與成為可能；總之，這些作品書寫了當下政治的困難性，儘管過去沒有被書寫，未來則無法被書寫。
干擾的藝術：泰國政治文化的循環與象徵
我先從一個沒在第五屆曼谷實驗影展裡的作品談起。策展人之一里克力．提拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）的VER藝廊是第五屆曼谷實驗影展的開幕場地。他做了一個介入行為藝術，在場地中帶來用紙箱裝著的T恤，T恤上面寫著「標語」。其中一個標語是「No Country For Old Prime Ministers」（譯注：「前首相們，泰國不是你們待的地方」，諧擬美國電影導演柯恩兄弟的電影片名《險路勿近》（No Country For Old Men）），與第五屆曼谷實驗影展的主題「改變越多就越…」前後呼應，同樣呈現某種政治性的頑皮。
另一個標語「從西藏手中解放中國」更耐人尋味。我很喜歡這個標語，但不是政治上的理由。曼谷實驗影展的精神，就在於作品與觀眾互動時產生出嶄新的脈絡文本。這件車工精緻的T恤放在Chatuchak假日市場比放在藝廊更加適合。作者採取「直接的美學」，但那只是偽裝。這個標語的訊息破壞了一般政治論述的效率交換、違抗了慣性的道德感。當然，標語暗示了相反的意思（「從中國手中解放西藏」），但倒置的主詞和受詞解構了穿T恤者的政治同情，並立刻觸怒了沉浸於主辦奧運榮光中的中國全面愛國主義，甚至也同時觸怒遠在彼端的加州，那些因憂慮美國強權遭遇挑戰而走上街頭抗議的新自由主義者。
藝術的不可承受之輕，是它最偉大的力量。頑皮的干擾之所以深得我心，在於它能把政治鬥爭中的角色，從想當然爾的受害者地位解放出來。我們自己，是否也能夠把實驗電影，從想當然爾的受害者地位解放出來？與當代藝術一樣，泰國的非主流電影也在智障的商業文化的鋪天蓋地之下苦苦掙扎，更別提那些保守的傳統主義者、歇斯底里的衛道主義者、和過於拘謹的企業公司三不五時地扯後腿。但實驗電影依舊茁壯，拒絕交出它的多樣岐義性，拒絕停止干擾世俗，拒絕服膺主流的慣性假設。曼谷實驗影展與當代藝術的近親血緣關係，使得它在曼谷每年眾多影展中顯得獨一而特出。
我很快地釐清「實驗電影」範疇的兩個觀念。第一個是文本脈絡的：泰國所說的「實驗電影」，不同於歐洲或美國所說的實驗電影。我們這裡藝術機構匱乏，缺少協力組織，藝術界線模糊，幾無批評理論，政府政策漠視。時勢所致，我們不只不會為了放寬視覺文化的分類而道歉，我們更樂於擁抱在界線上流動的地帶。其次是藝術的史觀：電影的源頭在實驗電影。就像其他任何藝術媒介一樣，用新的技術所進行的實驗，總是能為電影帶來嶄新的能量。我們應該記住，世界觀眾所擁抱的90分中劇情長片形式，決不是偶然出現，這種現在被視為「零實驗」的陳腔濫調，其實是工業系統對於「運動影像」多少年來不斷實驗的成果。
本質上，「運動影像」（moving image）更接近今日的實驗電影，離好萊塢、香港或寶來塢的「大量製造」更遠一些。看起來自然的劇情長片暗示自身是一樁騙局，並讓我們思考它是一種「未完成的形式」。實驗電影或藝術電影的目標之一，因而，就是要把劇情片「去自然化」，揭穿劇情片其實一點也不自然的假象，更非影像媒體的唯一未來。
在第五屆曼谷實驗影展的研討會，我們很幸運能有班乃迪克．安德森（Benedict Anderson）清明犀利的眼光，他開啟對影展核心節目的深入評論，這種聲音在本地的影像文化圈裡很少聽見。阿比查邦．魏拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的作品在受到保守主義者與歇斯底里者的撻伐後反而引起注目，我要特別感謝英賈瓦尼（May Adadol Ingawanij）輕靈的翻譯提綱挈領地主導研討會的對話。我們的討論（在影展目錄中加以重製、延伸）提到一些不之何故竟然在這次企劃中缺席的東西，因此我在這裡願意再費一點唇舌。兩個主題值得注意：第一個主題在核心計劃中相當明顯─企圖對2009年9月19日軍事政變所引發的政治危機說些什麼，並從歷史的縱深加以關照。
改變越多就越…
你知道，在上次的革命中，我也在群眾裡，尖呼同樣的訴求。這個畫面，像是演出過太多遍的莎士比亞悲劇朱利西斯‧凱撒，不是嗎？
─Kwen Sai，沙克憨國首相，《醜陋的美國人》（1963）的角色(註3)
一個政客，在私我的真實時刻，勾起藝術性的感嘆。在泰國的政治大戲裡，究竟是藝術模仿生活，抑或反之？抑或兩者皆是？
第四屆曼谷實驗影展（主題：Bangkok Democrazy）在2005年12月於倫坡尼（Lumphini）公園舉行，當時塔克辛政府搖搖欲墜，反卡克辛的能量急速累積。2006年3月，首都的抗議者掀起暴動的巨浪，政府垮台，導致4月2日全國大選受到阻礙。但在9月政變及塔克辛被放逐之後，中產階級猛然驚醒：不自由的軍事統治，並不見得是兩害中較輕微的那一個。
民主傾斜之後，事情沒有變得更好。自從我們開始進行第五屆曼谷實驗影展的工作以後，怎麼也沒有想到，我們就自己完成它了。在影展開始前的一個月，塔克辛回到曼谷，充當順達衛的人民力量黨傀儡部長—該黨是由卡克辛被解散的泰愛泰黨（Thai Rak Thai）黨羽重組而成—政治雲霄飛車又重新回到起點，搭載了一些新面孔、一些老屁股，但軌道依舊不變。在等待下一次的政治變局時，第五屆曼谷實驗影展提供了最當下的反思。泰國如此聚焦政治的影展實屬稀有，其他藝術領域亦然，第五屆曼谷實驗影展理應獲得更多注目。
我本來無意讓泰國導演居於核心節目的主要地位，但政治大戲的不斷上演提供太多素材。此外，觀者會發現《Daily Rounds》（1.3）缺乏明晰的政治意象，除了在Chai Chaiyachit的國歌片段結束之後。它談的是日常生活的政治。既然政治決定我們的生活─不管是公共運輸、媒體控制、油價或米價的漲跌─日常生活也可解讀出它的政治意義。此一由新馬克斯主義思想家列斐伏爾（Henri Lefebvre）、米歇．德．塞托（Michel de Certeau）等人提出的概念，現已成為當代藝術中恆亙的主題，自1990年代的歐洲─美國等學術中心伸展而出。對於遠離政治的一般市民或中產階級來說，上述的概念別具吸引力，特別是朝野的政治團體並非國家主體的形塑者時。
表面上泰國當代藝術中，日常生活的重覆性表述，似乎是比較精神性的，而非政治性的（鄭大衛, 2007）。在已故的蒙天．布瑪（Mohtien Boonma）或卡明．叻差普拉瑟（Kamin Lertchaiprasert）或碧娜里．桑比塔（Pinaree Sanpitak）的作品中，我們看到創造藝術的儀式竟有如上座部（Theravada）佛教傳統佈施般的純淨。非常浪漫的借喻：藝術不是每週40小時的選擇性工作，而是生活活動的一部份。然而彼種姿態亦承載了政治的暗示。例如，反諷的是，藝術的焦點不必是特殊的、神聖的或理想化的，顯然背叛了傳統佛教社會中對藝術角色的期望。
也許上述的分析較適合美術或造型藝術。我對泰國電影的知識也許還不足以自信地建立理論。它們之間當然有平行的成份─在第五屆曼谷實驗影展的核心節目中顯而易見─雖然在表面上，是某種日常生活的超現實主義而非現實主義，建構了泰國電影的特色。
Wan ka wan phon：生物─政治學與水文象徵(註4)
第二個主題較不明顯，是關於傳播（dissemination）。這個詞─意為「四處撒開」─描述了資訊在社會傳遞的過程。它從拉丁文seminare（種植或繁殖）而來，seminare又從semen（種子）而來。「培育」（cultivation）與「豐收」（fertility）一直都是東南亞國家歷史中的核心價值。不僅僅指農業，這兩個詞也連結到人口的生育，以及個人或社群的成就。近來，資訊技術為傳播開啟新的領域，透過網路，觀念散播得更快、更遠。
第五屆曼谷實驗影展是對泰國的傳播詩學之研究，或對媒體、教育、農業再生產的失學之研究。曼谷實驗影展在河邊舉行的「流動的動力學節目」（2.x），把數位媒體的流動性與昭批耶河的豐富歷史結合起來。數世紀以來，昭批耶河既是暢貨或人口運輸的通道，也是希望與榮耀的象徵。這樣觀念的種子遍撒於整個節目中。最顯著的例子是「Tumra／自然Recipe」（節目4.2），其中最精采的是阿里弗安夏（Rhino Ariefiansyah）的《可能會很晚》（Bisa Dewek），關於種子的政治學的影片，記述印尼的農民如何奮起抗爭，反對國家的農業政策及公司企業化的農耕方式，重新取得稻米基因培育的智慧財產權，並將它傳給下一代。這部片提醒我們農業不只是一種工業，更是一種文化，是與傳統知識、技術、道德的相遇，它的價值決不僅僅止於經濟上。
二月，位於北極附近的高科技農作物基因銀行「史拉堡全球種子倉庫」開啟，時間點正好在全球糧食危機憂慮有增無減之際。上個月，首相順達衛（其政治前途與農業省息息相關）要求泰國人民忍受高漲的稻米價格（相對稻農是好的），必要時「少吃一點飯」。順達衛，這位現任的「前首相」，出現在巫魯朋．拉薩撒德（Uruphong Raksasad）美麗的《Roy Thai Phrae》片中結尾。這部討論傳播的作品可說是第五屆曼谷實驗影展的標竿。
50年前，歷史學家卡爾．魏佛格（Karl Wittfogel）寫了一本頗具影響力的書《東方暴君制》（Oriental Despotism），探索灌溉制度如何形塑前現代的亞洲面貌。他另一本《亞洲式的生產模式》書中提出的「水流論」（hydraulic hypothesis）現在已不流行，但它提供有趣的角度觀察，水流力量的象徵仍舊如何影響泰國及亞洲（Boomgarrd, 2007）。在亞洲，治水一直是統治者的天職。即使到今天，治水的象徵性意義仍未減少─只要看看猴腮運河整治計劃、雲中播種計劃，及許許多多其他由泰國王室推動的農業發展計劃就可了然於胸。本地觀眾已經太熟悉由王室出資所拍攝的上述許多計劃的宣導短片，1997年財政危機時，泰皇乾脆為這些宣導短片再安上「效率經濟」的口號，讓並不真正理解的民眾琅琅上口（2006政變後的軍政府甚至將效率經濟納入國家政策）。
我想安德森（Ben Anderson 2008: 34）是對的，他指出泰國都會年輕的電影導演與鄉村生活的失聯關係。但也許曼谷實驗影展的充斥政治影片而缺少鄉間作品，恰巧可以跟國家官方的宣傳主題作一個對比。在泰國，二級工業貢獻更多的GDP，但農業始終佔據國家意象的主要位置，無法撼動。社會雖邁入現代化，但這個現代化的社會仍經常榮耀農民，但我們不能假設這種舉動就是符合當今的社會現況的—雖然我們必須質問，這種象徵是否只是父權專制體系刻意營造的一種可憐的替代品，用以矇蔽真正的社會進步與經濟發展。曼谷政治菁英慶祝農業活動的動作，也許只是對已經喪失經濟動力的農民階級的一種補償性的安慰獎賞。
國家象徵主義與烏托邦危機
最近泰國藝術登上國際舞台：一是薩卡林．庫安（Sakarin Krue-On）為第七屆德國文件雙年展（Documenta XII，2007）所做的〈梯田計劃〉，在德國中部的卡薩爾（Kassel）築構真的梯田；另一〈大地基金會〉（The Land Foundation）由提拉瓦尼加、叻差普拉瑟和阿齊瑪納（Uthit Athimana）在1998年建立，持續在泰國北部的清邁（Chiang Mai），將稻田轉型為「培育、社群、討論、實驗的開放空間」(註5)。「地基」採取了「生態佛教」的哲學觀，薩卡林更接近物質論的社會主義。但其實他們非常類似：兩者均訴求簡單，以凝聚社群為優先，逃離資本主義的勞力剝削與貧窮而遁入烏托邦縹緲的面紗之後，致力復興古老的培育技術與水利工法。
頗受外國注目的巫魯朋作品《Roy Thai Phrae》則形成有趣的對比。取材自清萊省（Chiang Rai）的家鄉村落，他的作品有一種天生的質樸，並透過它表達出高尚的理念。《Roy Thai Phrae》最後一個場景，把田園烏托邦帶回地球─並非轟然作響，而是輕靈地wai(註6)─首相順衛達向支持群眾揮手。類似這些鮮明的作品，完全被政府精心構築的國家意象排除在外，但它們仍訴求某種寧靜的、農業的過去─那個社區生活和內需中小企業不受全球化資本主義壓迫的年代。
然而此一類型必須仔細審視。我的問題是：這些意象，將如何和泰皇及政府當局向全國及世界誇耀的「富足」連接起來？我們也必須小心，由於泰國藝術在全球市場的特殊位置，是否媚俗地大力輸送某種「美好往昔」的烏托邦，揉合一切田園的、農業的、小國寡民的、反現代化的元素。我們應該警覺，對當今的泰國而言─也許對任何國家都一樣─返回先於墮落（pre-Lapsarian）時代的自給自足農業制度並不是一種選擇。
社會─經濟的改革、政治參與、健康的公共氛圍，必須另處他尋。我們必須從新的「傳播」中，從新的「培育」中，也就是從資訊、媒體與教育中開闢現代化的福田。獨立的、批判的媒體管道的匱乏，讓政客們肆無忌憚地爭權奪利，把改善人民生活當作口水和耳邊風。在這塊貧枯的土地上，實驗是最需要的文化肥料。實驗藝術和實驗電影的特質，在於它能夠維持本身的獨立性，不斷干擾地官方文化及商業文化，在假戲與謊言的波長縫隙中，放送不同的訊息，另外的真相。
作者簡介：David Teh，中文名鄭大衛。任職於國立新加坡大學英文系。2005-2009年在曼谷擔任獨立策展人及評論家。以批判理論獲雪梨大學博士學位，亦是視覺藝術的歷史及理論的研究員。為許多期刊撰稿，包括《亞洲太平洋藝術》、《藝術與澳洲》、《C藝術》。他最近的策展包括《平台》─泰國裝置藝術（2006）；《改變越多就越…第五屆曼谷實驗影展》（2008）；〈不真實的亞洲〉，係為第55屆歐本豪森（2009，德國）國際短片展所做的特別節目。Fibreculture網路論壇的共同發起人，粉筆馬藝廊執行長。
Biography
— Anderson, B. (2008) “Three Questions on the BEFF 5 Core Program” in Teh, D.
(ed.) The More Things Change… The 5th Bangkok Experimental Film Festival
(exhibition catalogue). Bangkok: Project 304 / Kick the Machine.
— Boomgaard, P. (ed.) (2007) A World of Water: Rain, Rivers and Seas in Southeast
Asian Histories. Leiden and Singapore: KITLV Press and NUS Press.
— Ng, J. (ed.) (2008) Ripe Project: Village and Harvest Time (exhibition catalogue).
Bangkok: Ardel Gallery of Modern Art and Tang Contemporary Art.
— Teh, D. (2007) “The Lowest Form of Person: dogs, excess and symbolic exchange in
Contemporary Thailand”, in FOCAS 6: Regional Animalities. Singapore: Forum On
Contemporary Art and Society.
— Teh, D. (ed.) (2008) The More Things Change… The 5th Bangkok Experimental
Film Festival (exhibition catalogue). Bangkok: Project 304 / Kick the Machine.
—Wittfogel, K. (1963) Oriental despotism: a comparative study of total power [1957].
New Haven and London: Yale University Press.