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只有膚淺的藝術才能真的有意義。
—安迪‧沃荷（Andy Warhol）
才僅僅一個世紀之距，義大利式戲劇還曾經是歐洲人的大眾藝術，但是今天走進劇院的人愈來愈稀少了，誰還要竭力否認這個門庭冷落的事實，只會愈顯得可笑。但你可能不知道，無數在數位大眾媒體、Youtube和電視機前的「我」就是這個改變的製造者，讓傳統戲劇形式受到嚴厲的票房挑戰，也改變了戲劇藝術的命運，或更具體地說，今天歐洲傳統義大利式戲劇已如活古蹟一般，逐漸只能在人們的懷舊感裡倖存著，或是依賴政府的補助保護。然而，卻有另一種「戲劇」在今日前所未有的興盛，例如：娛樂體驗工業、流行文化。失落之士不免唏噓嘆問：資訊化的中世紀已然降臨？這個「轉移」的事實，並非意在倡導文化民粹說，而是為了突顯當代的「民主文化」，大（觀）眾們直接用自己的腳、用眼睛、用耳朵、用行動，去決定、選擇他們的藝術品，讓藝術以他們想要的「狀態」發生在他們的生活裡、實實在在伴隨他們生命的起伏。但這個「興起」與「沒落」的現象提醒我們一個非常迫切而必要面對的課題：傳播科技的發展，既深且廣地造成各種文化形式範型的革命性「轉移」，藝術如何在這個文化轉移的過程再適應、再開疆拓土，為新世代的感性表達找到新的場域？
誠如法國後馬克思主義哲學家、社會學家布希亞（Jean Baudrillard）悻悻然言道：「真實已然絕跡無蹤。」同時，他宣告了超真實（hyperréalité）的戲劇性在當下已經占領了我們每一天的生活場景，不僅單獨的個體被戲劇性的商業消費影像纏繞，連我們集體的社會實踐也被制約在超真實的維度中發生，在這個文化悲觀論與對影像的恐懼思考，影像的力量經常被視為一種威脅，並被貶抑為現實的替代品（複印、再製、擬像）。但是，我們也可以用另一個角度來看待超真實的數位生活：如果擬像物不只是被理解為一種新自由世界經濟的產物，而是一種能重大改變人類全體性共存的溝通交流過程，我們如何在這個共時而多層次、不斷變幻的境況下，與這個世界交互連結？又如何能在這個新的「世界域」中得到一個創新的局面？藝術家是否能投入製作一種具有啟發性的影像？藝術創作如何能進行「自我命題化」來擺脫那個過氣而老舊的「白盒子」、「黑盒子」幻象製造機制，將被動地消費「再現」轉進積極「創造」？西方哲人從來都不忘以淑世的文化倫理觀，提醒藝術家透過藝術來影響群眾的重要性，例如法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）就曾經說：「藝術長什麼樣子並不重要，重要的是它能用來做什麼？」而現代戲劇之父布萊希特（Bertolt Brecht）更直接把藝術當成一種政治工具：「藝術不是一面反映現實的鏡子，而是一把打造它的鐵鎚。」上個世紀的藝術家以戲劇藝術淑世的理想其實看來有點愚公移山。但是今日數位「世界域」裡的民主公民，讓藝術擁有前所未有的廣大舞台，所謂的「觀眾」就是無數雙的眼睛和耳朵，他們就是改變世界的製造者，這使藝術能真正對社會產生廣大的政治效應。而藝術從此不再「活生生」地發生了嗎？
英國創作團體「爆炸理論」乃由出身戲劇領域的三位主要藝術家成員組成，自1990年代以來，他們持續在上述的創作思維脈絡下，摸索新科技所能帶來的改變，試探當代藝術綜合的感性面向。人們經常將「爆炸理論」的創作戴上造形藝術界發明的「數位藝術」這個帽子；然而，在英國，「爆炸理論」依然以劇場為製作平台，並以其為發表作品的第一位發布管道，而不是展覽。「數位藝術」到底是誰的藝術？這個錯誤的美學命題肇始於現代主義之士過度簡化康德（Immanuel Kant）的「美學判斷」之說，以及其所立下的「媒材」唯物美學意識型態之論。康德的「美學判斷」原意乃在於一種與製作的科學知識無利害關係的自由形式，這個「美學觀點」發生在藝術實踐所生產的藝術過程中，它是無意識的、是「我不知道怎麼搞的」，而不是被要求的，因為藝術並不是那種死板板的行政管理事業。但「數位藝術」一詞，把審美的範疇準則限制在科技這個科學項目上，這顯然是在學科與知識論述間盲目地進行唯物主義進步觀的操作，藉由套入「（後）媒材」決定論的詮釋，像是產品加工廠的美學消費運作、以規範話語為脈絡的「藝術生產」，讓人產生藝術會跟著媒材一起進步的幻象，卻事實上淪陷於資本符號性拜物的墮落漩渦。要走出這場「數位藝術」的柏拉圖洞穴神話，這裡我們有必要在美學技藝（technè）與科技（technologie）這兩個經常讓人混淆的觀念之間作區隔，讓藝術與科技之間的關係能更清楚一點，以避免落入科技拜物主義的陷阱。西方的美學思維總是緊密地輻合自我製作／創作（poeïsis）與美學技藝這兩個概念間的關係。美學技藝不只意味著製作過程的科學知識，並且還是一種美學觀點、一種藝術語言的製作能力，這還包括以科技的方法來進行自動化的應用。因此，今天多媒介科技的生活情境也造就了創新的美學技藝可能，這個面向的探討刺激了一種藝術內在的政治提問：藝術家如何在傳統藝術體制網絡（機構與學科）中針對約定俗成的美學政體來進行批判性的更新？什麼樣民主性的表達結構，才能讓觀者的主體性能解放於社會性的文化框架？21世紀的藝術家應該如何突破過去那些感官封建的藝術形式與知識平台？
「爆炸理論」的實踐美學策略有兩大優異的表現特點。第一，他們藉由一般數位通訊科技的傳輸方式與遊戲結構的設計，將具娛樂性、滲透性、互動的、政治的「遊戲」帶給大眾一種創新的可視性，擺脫傳統戲劇空間的限制，解放生活與藝術之間的隔閡，在人們日常生活情境中發展，這使「爆炸理論」的創作帶有社會學意義的開放性。第二，「爆炸理論」擅長運用多媒介的文化書寫方式，來昇華藝術學科彼此之間的疆界，包括電影、表演藝術、攝影、文學、聲音、遊戲設計與建築，將傳統學科的感性特質，再重組於某種網膜性的遊戲結構中。這也意味著他們並不全然捨棄藝術的學科歷史遺產，而是與之保持某種距離，創造性地調整它們，在不同的藝術學科形式之間創造感性的超連結。而〈觀看的機器〉（A machine to see with）即是最好的例子之一。「爆炸理論」解釋〈觀看的機器〉的創作靈感來自今天人人把攝影鏡頭放在口袋的事實（一個最普通的手機功能），他們引用賀吉士（Chris Hedges）的〈幻象帝國〉（The Empire of Illusion）的說法：「我們試著去用一部攝影機看著我們的方式，來看我們自己在生活中的一舉一動，小心地掌握自己、如何穿著、如何談話。我們在腦袋裡演起我們自己發明的電影。」這段話指出了當代人如何在「觀看」與「存在」之間混淆的生存危機。因此「爆炸理論」把這部〈觀看的機器〉遊戲稱之為「電影」，透過參與者手機的小螢幕和攝影機來建立他們的個人心理認同，並透過自動語音系統的引導，進行他們分享性的社群「電影」；但與一般傳統電影不同的是，〈觀看的機器〉直接以城市作為「電影」場景，讓阻隔觀眾和影像的銀幕、戲院建築統統取消掉，直接以眼睛當作螢幕，並透過另一個不知名的參與者的「觀看視野」來共同「演出」危機時代搶銀行的報復性寓言，一切都在有意識與無意識之間溝通往來、共享。〈觀看的機器〉不僅僅創作本身的物理空間具有擴張性質，觀眾的自我創造空間也是擴張性的。若單純以電影學式的影像審美分析、談手機上的影片內容或功能，我們恐怕只能片面地理解〈觀看的機器〉的「媒材特質」而無法縱觀全貌，所以我們以下以「擴增實境」的美學空間觀點來分析它：
在時代科技與文化書寫的轉移脈絡下，活潑潑的藝術依然是最動人的。〈觀看的機器〉以城市遊戲的外在形式，潛在人們的想像與真實之間，進行一種內與外的振盪。社會空間中的場所意義、社會現實、在地的脈絡都在藝術製作中連結成為一種關係性的網絡。更具體地說，創作的生產空間與呈現方式均被轉化成某種情境平台、事件及表演行動裡，以「世界作為舞台」的戲劇隱喻，更開放地在描繪世界（藝術的）與觀察世界（知識論的）的兩端進行操作，開拓另一片多媒介、綜合的感官性藝術實踐領域。這樣的藝術經驗形成一種感性政治的地點與賭注，而不再為滿足終端機構體制的建築性物理需求而填充，直接將社會場域視為藝術創作的實驗室。更進一步以實踐美學的收受角度來談，〈觀看的機器〉不像傳統造形藝術那種暗示性的涉入建構，而是強調一個此時此刻的身體溝通地點的形成，以明確的事件性提議帶入一種集體經驗的溝通與分享的過程。「爆炸理論」特別以每個參與者都有一部「自己的電影」的說法，來暗示這個遊戲所進行的政治主體化過程，無論是行動、討論或拍攝的對話方式，參與者必須擺脫被動的休業狀態，使他自己成為具有自我生產與自我反思能力的行動者，開放而主動地與其他個體的相處尋找有意義的相遇點。在集體的社群情境中，〈觀看的機器〉的遊戲形式展現一種多樣性的分配布置，加強了身體與聯覺活動的機會；而藝術家的角色，也從意義的實行者轉換為現象的目擊者。
簡單地歸納上述的特質，拜表面膚淺的遊戲形式結構所賜，〈觀看的機器〉讓我們得到一種實踐主義的活力，開敞一片可以讓自己定義的「我」，這意味著雖然遊戲是用來「玩」的，卻不見得會讓藝術顯得低俗。它也同時讓我們瞭解：審美的問題並非在於「數位藝術」是什麼、該是什麼，也不是造形藝術或戲劇藝術的分門別類。事實上，過去現代主義留下的形式主義思維，只是讓我們侷限在「學習」、複製過去歷史感性範型的迴圈裡，而非發明、創新。就藝術史觀的立場來看，〈觀看的機器〉讓我們見證了人類的文化創造力倫理本於一種大藝無相的開放性使然。我們並不需要為這場後現代文化範型的革命性轉移感到困惑，因為「美」的歷史本身是個主動性的更迭、不斷變動、不必然連續的獨特性感官書寫的整體。而藝術的價值更該是以客體的個體實際藝術經驗來衡量才有意義。但這一切都只發生在那位能看清文化智識宰制陰影的藝術家身上，才能深刻體認擁抱群眾的藝術力量，繼而投身於民主的藝術實踐場域。