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Reflection on Gender Identity Politics as Art Historiographical Drive in Taiwan
對藝術圈試圖與性別議題有交集的反思
August 14th, 2019類型: Opinion
作者: 張竣昱 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《典藏‧今藝術&投資》No.322
本文原發表於劉星佑所策劃的《典藏‧今藝術&投資》第322期「酷兒聽橋 跨性發勁」專題。「聽橋」與「發勁」引用自詠春拳名詞,比喻社會性別與性別表達之間的再現與表意,交纏著性別認同與藝術創作的可能姿態:性別與藝術的關係既是彼此的漏洞也是彼此的篩網。作者張竣昱透過梅婓索普的案例,以「酷兒」(queer)論述角度探討LBGTQ的認同政治趨勢,將游離不定的「Q」代詞作為吸納固定認同以外游離性別實踐的懸置策略,而這種語言的局限性又如何影響本地性別論述策展,又如何展開藝術史外的美學實踐空間。
Xing YAN, "The History of Fugue" (2012); courtesy of Galerie Urs Meile

我喜歡先從具體的案例講起。《光.合作用─亞洲當代藝術同志議題展》彰顯了台灣藝術界和性別運動距離最近的時刻(沒有之一,就機制高度而言)。兩年後,在同志婚姻已然通過的此刻,我除了認清它就是一檔「面向大眾」的展覽,也將這檔展覽視為性別運動與體制多年來的斡旋所奠基的心態彰顯。然而,除了它在主視覺和社交媒體上的陽光形象外,在引介和框架藝術家的方式上,也都讓我細思極恐,至今依然。

當時已有幾位評論前輩點出《光.合作用〉幾個基本的問題,諸如議題的侷限、認識的粗淺、變革的軟調性、歷史感的抽離等。但這些缺失,多少都因為觀眾群設定在「大眾」而「情有可原」。展覽期間因為碩士論文的緣故,我比較關注展覽選件及個別作品的論述問題。其中最令我印象深刻的是鄢醒的〈賦格的歷史(2012)〉,展覽手冊提到這件作品的靈感,源於我當時正在寫的美國藝術家羅伯特.梅波索普(Robert Mapplethorpe)。在半隔出的展間中,看到自己熟悉的男體作品圖,透過藝術家的肢體移動,漫射出不同於靜態攝影作品的肉體感;但同時又因為慢動作重播,明顯地感覺到作品中肌肉移動的機械性、編導性、展示性。

我可以大致理解手冊的描述:「幾近赤裸、肌肉發達、理想化的雕塑性身體,象徵文藝復興時代力與美的結合,而在當今社會對於身體線條之主流崇拜也不例外,作品暗示了藝術家對於完美男性身體的凝視與耽迷,亦樣顯現了羅伯特在攝影作品中所瀰漫的同性情慾。」(73)這樣的引介方式,就美感問題、圖像消費史、性別景況來看,都恰好銜接了梅波索普在西方同志藝術史中的巨擘地位和初步認識,也突顯出同志運動的認同政治透過男體形象,對接大眾的認知與視野。

只是,當時的我更關注梅波索普拍攝的眾多SM文化參與者,以及在作品中出現的其他邊緣人群。對於西方美術機制形塑出的「同志攝影家梅波索普」這個作品整體感(oeuvre),我並不完全買單。(註1) 我更同意藝術家本人對這件作品的另一種描述方式:

藝術家模仿了梅普勒索普七張攝影裡的經典擺拍動作,每個動作都是一次對前輩的謀殺,用「賦格」這種複雜而嚴謹的曲體形式命名,無時無刻不在閃爍著藝術家對再現的迷戀,對回溯的渴望,對學理的追問。(註2)

我比較著墨於藝術史形塑機制的反省,即使反省的方式不見得嚴謹,藝術家可能也並不期待見效,但我希望這會是認同政治當道的運動思維下,我們在歷史書寫上還能有所警惕的思路。

當代展覽將性別群體從歷史中剝離的現象,並非一日之寒。以梅波索普為例,「同志攝影家」的身份標籤,始形成於1980年代的展覽,後世的史書中也多沿用。於此同時,「形式美」也是諸多策展人和藝術史家對他的風格印象。(註3) 這兩個特點甚至後來被目的論式地書寫其生涯及作品演進,一來遙相呼應當時以認同政治為本的性別運動,二來點破藝術場域的異性戀預設。

但梅波索普在認清自己的同性傾向後,和搖滾教母佩蒂.史密斯(Patti Smith)仍保有伴侶關係的時刻,及他自己曾拒認同性戀身份的複雜性,往往不被著墨。另外,「男同志」的框架使得近40年來的研究文獻在爬梳他的作品時,多忽略其中也出現如畸形人、娼妓、SM中的女性參與者等群體,不識他早期不限定於單一認同的創作眼界。而形式美的框架雖然讓他的SM作品得以在當時的保守氛圍中展出,但也限縮我們對他和這些邊緣性社群關係的進一步認知。

《東北妖站街日常》於水谷藝術空間;photo courtesy of Chen Han-Shen

綜上所述,LGBTQ做為某種方便的指稱,將特定個體從生命史及其世界觀抽離的問題,可以分為好幾個層次。一、在Queer被正式補綴於LGBT以前,許多無法被歸類於這四種身份認同的生命經驗常被略過,成為最後以「成功認同」為結局的這條線性發展中的過渡期。而Queer的加入,其實只是就身份認同的問題概括解決這個目的論,但對於它根源於回擊認同政治的目的性與歷史時空存而不論,Queer依然被當作一種固定身份套用,也不足為奇。(註4) 二、具有爭議性的性樣態,或啟發藝術家進行性別思考的對象,不見得能被列入專注於身份認同問題的LGBTQ範疇中。最後,LGBTQ所輻射出的歷史視野,不論就其出現之前或之後的發展,對於探索藝術與性別間的交會處皆有不小的侷限。

這種方便,部分原因和藝術史與視覺文化的研究方法,深受英美性別運動的身份認同政治啟發。很多早期的性別群體並沒有明顯的身份認同,也有論者認知到這一點。(註5) 然而,從男同志及女同志進到藝術史研究的視野,和後續認同政治在運動與藝術場域中的催化,「藝術中的LGBTQ」成為現下最常出現的研究框架。<(註6)梅波索普的作品在當時展覽和後續研究中的討論方式,正是這種框架在往後眾多個展、聯展、雙年展炒高之前的原型之一。也因此梅波索普的男體與黑人攝影受到的關注與討論的深度,遠勝於更受爭議的Lisa Lyon陽剛女體系列,而SM性攝影系列也僅以男體或肖像攝影的類別理解。(註7)

更近期的例子像著名的圖錄與文獻選集Art & Queer Culture,除了LGBT,也試圖納入當代邊緣性文化、愛滋等看似不限定於身份認同議題的作品。但全書從19世紀「性身份」的語境開始介紹,到最後將當代的酷兒文化定調為身份與認同政治的反省與揚棄,代表LGBTQ這三、四十年來的起步、發展、侷限與自覺。(註8) 或像Otherwise: Imagining queer feminist art histories這樣的史論反思專冊,都清楚意識到「同志藝術史」框架的時空特定性與侷限。

這意思自然不是說台灣藝術界不該使用LGBTQ談性別議題。但即使是有意將它挪用成性樣態或情慾的一種描述方式,依然得警覺它在西方知識語境中,將身份視為一個人的「本真」本體論思維。Joseph Massad曾提到,性別運動在阿拉伯世界推行時,對於當地因諸多因素無法被放入「異性戀」或「同性戀」兩種身份,但和男性有性關係的男性,先標示為「MSM」(Men who have Sex with Men),試圖保有其獨特性。但在組織運作及統計需要下,還是將這些族群歸入了「同性戀」的範疇,並在後續強推時引起反彈,導致民眾大規模地「異性戀化」,收緊刑罰,反而限縮推行的空間而回不了頭。(註9)

回到台灣,暫且先不論藝術場域之外,這種看似「前現代」的情慾(不論在當代或過往的作品),是否真能在LGBTQ的展覽和研究視野中浮現;讓我們一窺他們不同於身份政治的慾望狀態?他們處在什麼樣的情感網絡中?又以何種非身份認同的方式應對?更何況藝術場域外,或許有更多這類的例子被排除在我們認為「落後」、「難溝通」的街巷角落。如果說我們要讓這些問題浮現於展覽地景,或者重新探索那些已被我們定位的作品,那還有什麼思考和方法是我們能參照的?以及,我們需要什麼樣的社會史、圖像史或藝術史,更動態、更立體地書寫或呈現這樣的景況?

《東北妖站街日常》於水谷藝術空間;photo courtesy of Chen Han-Shen

鄢醒除了這件參展作品以外,其實還有滿多作品也令我挺感興趣的。如他曾經在艾未未的撤展事件中,點出西方媒體視角的問題。(註10) 他的另一件作品〈羞的故事(2015)〉藉由性的主題發揮,透露在展場中無法展示或難以展示的狀態,令我聯想起酷兒理論先聲賽菊蔻(Eve Kosofsky Sedgwick)處理的「羞恥」情感。更甚者,那些藝術場域外的街友展、移工攝影展,和剛剛想到的歌手唐飛舞台表演的跨國與鄉村脈絡、跟「他」老公楚龍之間的種種和伴侶觀念,或2017年看似與本地無關的「東北妖」展,或許都是在大拜拜式的策展模式後,能令我們重構探索方式與思維的參照。

Footnote
註1. 後來在碩士論文中,我選擇點出機制力量作用於展覽作品的揀選,以及往後基於這些展覽寫就的攝影史著作,去爬梳這種印象的生成。
註2. 鄢醒,〈賦格的歷史〉,《光.合作用─亞洲當代藝術同志議題展》。
註3. 最具徵兆性的歷史書寫見Allen Ellenzweig, “Mapplethorpe/Tress/Michals/Weber: American Photography after Stonewall”, The Homoerotic Photograph: Male Images from Durieu/Delacroix to Mapplethorpe, New York: Columbia University Press, 1992.
註4. LGBTQ是個很弔詭的詞組。在討論性樣態(sexuality)的多樣性時,諸如「疑問者」(Questioning)、「無性戀」(Asexual)、「泛性戀」(Pansexual)等都加入,成為諸多縮寫的其中之一(如其中一種延伸版本LGBTQQIAAP,再加入了Intersex雙性人、Ally直同志),象徵各種樣態間的平等。但這也意味Queer這種質疑身份認同的狀態,被性別運動化為一種「身份認同」而有名無實,前述從Queer分出來的三種樣態也就不再是對身份認同政治話語的徹底質疑。若維持LGBTQ,又難以說明不同慾望間可能的流動度(如梅波索普對男性有慾望,卻和史密斯有身體關係。拒絕認同為男同志的階段,究竟是男同志、異性戀、酷兒,還是沒被列出的「疑問者」?這還不包括時間維度帶來更複雜的歷程變化,以及標定「最後」身份,並發展目的論式的歷史觀衍生的倫理問題)。Q的加入顯示人們希望從最初的LGBT突破身份認同框架,但在包山包海的企圖下,也發現Q和LGBT的巨大斷裂卻只能將就並用。更基於認同政治的前提,無從拒絕後續再從Q當中分出來的種種性樣態一同並列。如果這個詞組依然能用來指稱特定群體,那正是在一種無視其缺陷、執拗以身份定義性樣態的政治動機中繼續運用。記號語言的武斷性(arbitrary),自然抽離並簡化了指涉對象的複雜構成與流變。
註5. 如Edmund White, “Altars: The radicalism of simplicity”, in Mapplethorpe: Altars, New York: Random House, 1995.
註6. 以往身份認同框架的策展方式尚未穩固時,學術界有比較基於視覺美感表現的定義與說法,例如「同性情色」(homoeroticism)、「敢曝」(camp),或試圖將抽象理論化為創作實踐或視覺實驗的「賤斥」(abject),尚有空間不讓人直接將畫面呈現推向性身份的定論。但隨著西方性別運動漸以身份認同的話語模式為大眾所知,這些說法在往後逐漸被涵納進LGBTQ詞組概念導入展覽,並將諸多難以被LGBT身份定義的狀態和行為歸入Queer中,成為一種策展上的umbrella term。
註7. 若有興趣,可參閱此圖錄:Dimitri Levas編,Pictures, S.I.,Arena Editions,1999。這個影響甚至導致SM文化在這些作品詮釋上難以呈現。除了尺度被限制的機制問題之外,男同志圈和SM文化圈之間一直都有許多重疊、借鏡之處及差異、衝突。這些在男同志攝影框架下幾乎捨棄,加劇SM邊緣化。再者SM有獨特的服裝與觀視文化上的審美需求及歷程,甚至跨越生理性別的分野,這些都是身份政治難以辨識之處。
註8. 另一點也值得說明:這本圖錄言明19世紀的藝術家與攝影家開始將性當成身份理解。這當然是為了交代身份語境的肇始與藝術的交集(雖也值得再商榷)。但註5提到的Edmund White則是舉20世紀初中期的美國為反例,也說明曾有很長的時間這種語境並不平均。這種複雜的狀況當然跟現代科學與醫學話語的傳播分佈、消費社會的萌芽,及當代民權運動潮流普遍採用並推行的身份認同政治,有千絲萬縷的關係。
註9. Joseph Massad, “Pre-Positional Conjunctions: Sexuality and/in ‘Islam’”, Islam in Liberalism, Chicago; London: University of Chicago Press, 2015。Massad的著作思路參見:Félix Boggio Éwanjé-Épée and Stella Magliani-Belkacem, “The Empire of Sexuality: An Interview with Joseph Massad”, Jadaliyya, Mar 5, 2013,中文版見〈性之帝國:訪談馬薩德〉,《台灣社會研究季刊》111期,2018年12月,頁249-60。
註10. 〈艾未未撤出尤倫斯「戴漢志」新展,引發各方爭議〉,見《藝術新聞中文版》,2014年5月28日。
See Also
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