Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
On Symptoms of Vanishing Contemporary Artworks II
談當代藝術作品的消失徵候2
November 15th, 2013類型: Opinion
作者: 吳宜樺 編輯: Tenn, Bun-ki
「日常性」與當代藝術創作的交互關係,乃是在「返常」與「反常」之間的矛盾中建立,無限地箱中套箱,以使人暈眩的終結形式佯裝藝術正在消失中,卻始終達不到那個消失點。下篇作者舉威尼斯雙年展的《這不是台灣館》策展計劃,國美館委託亞洲書年展的〈榮耀禮兵〉 ,以及黃色小鴨的激情自爆來闡釋這樣的消失徵候。

就上文的認知脈絡,所謂「日常性」並不是建立在一種無關痛癢的恆定慣性感知上,這個概念不同於小寫形態的機構文化之特殊化隔離,而是聯結人類學的普遍性/普常性經驗基礎作為,與各式各樣不同的美學政體網絡交相共存著,或可視為大寫形態的大文化(Culture)實在。因此,「日常性」與當代藝術創作的交互關係,乃是在「返常」與「反常」之間的矛盾中建立,無限地箱中套箱,以使人暈眩的終結形式佯裝藝術正在消失中,卻始終達不到那個消失點。以下我們舉例探討幾個讓藝術/作品特質消失的幾種當代藝術徵候:

 

消失徵候一:《這不是台灣館》

今年代表台灣官方身份參與威尼斯雙年展的《這不是台灣館》策展計劃,就提供了我們一個最戲劇化的藝術消失事件。因為我們不只賦予威尼斯雙年展單一的任務:「台灣藝術家參與國際藝術盛會」、「讓台灣被世界看見的藝術舞台」,同時也混雜著非正式「國家館」身份的政治失落和代表台灣官方藝術機構的文化正統性。

在這個情境的背景上,北美館的評審團選出一種神奇的消失策略提案,由策展人組織了一群多數非台灣國籍的藝術家陣容上場,以遺缺狀態的「非認同」來替代威尼斯雙年展的國家主義傾向,如此投射國際對台灣的非認同精神解離狀態(既然是他們有病,我們又何必自我感覺罪惡?),既滿足又消遣了威尼斯雙年展本身的認同虛榮化、虛無化。而就文化交流的實質層面上來講,威尼斯雙年展是不存在的,除了一個小圈圈的人秘密地知道那裡發生了什麼事,有多少台灣納稅人或外籍觀眾真的感興趣台灣館長得什麼樣子?雙年展是當代藝術界眾人最致力創造的外在性空間,這是一道藝術審美價值象徵化的手續,而作品往往被遺留在背景底下當裝飾,而展覽的實質意義就只剩那一道道的藝術家簽名。因此,沒有什麼藝術意義在威尼斯雙年展中被展示,也沒有什麼文化主體被揭露,只有展覽對著我們打廣告、展覽展示著它自己而已。

在此種現實脈絡下,《這不是台灣館》的策展事件是一個自我演出的重點平台,重點當然不是在展覽作品,而是用策展的媒介咒語驚悚地把作品與展覽進行自我抹除,宛如一個沒有演員移動、也沒有觀眾現身,只剩布景搭台的戲劇場所,血淋淋地向我們揭露一個影像:全球化的當代藝術的文化交換移植過程中,主體格式化又真空化的無腦軀殼,這個計劃成功地在國內藝壇內爆它的荒謬性,但這卻是藝術消失形式中最極端而感傷的路徑。

 

消失徵候二:〈榮耀禮兵〉

跟一般舞蹈者用來書寫個人神話的自然身體相較,憲兵儀隊是一個體制符號的巨大堆疊場所,這些理想機器人象徵著國家體制與紀律,而他們的制服與機械性姿態建構了它的戲劇張力。「公共運動」(Public Movement)藝術團體在國美館亞洲雙年展的輔助下,在台灣製作〈榮耀禮兵〉的行為表演創作。

為了和台灣歷史性的政治空間做象徵性的對話,藝術家刻意改編了憲兵儀隊的部分肢體動作,並讓四位穿著憲兵制服的表演者配上台語台詞,在諾大的中正紀念堂廣場上定期定時進行表演。由於中正紀念堂平時就有不少憲兵在進行儀式演練,大部份的民眾看到這樣的表演,也許一開始不會有任何差異感,要等到憲兵的姿態出現一些「非制式」的動作和模糊台語口白,才會慢慢注意到這個創作事件的發生。這個表演微妙地刻意遁入日常的體制程式,以得到一種低反差、半隱半現的事件張力,感官強度的建構也因此在平凡與不平凡的模糊中擺盪、等待詮釋。

然而,若更進一步來觀看表演的細節,這一連串由混雜而抽象的軍禮儀式和台語口白所組合成的歷史象徵符碼,原本形象冷峻嚴肅的憲兵意外地呈現出某種異常傷感的「戲仿」(pastiche) 狀態,與國家機器人的外在形象認知產生一種突兀的衝突感,卻又見它不疾不徐、若有似無地泄露著某種不與外人道的秘密,最後在同一個佈景中逐漸消失褪去。如此的低表現性操作契合了雙年展的主題,但也注定作品的可視性極可能遭遇到兩種不幸的「返常」情況:在觀光客心態下的目光,這些盛裝演出的表演慢慢消失在廣闊的地平線上,或是觀眾在廣場上自由地消失了。

 

消失徵候三 :黃色小鴨

即使台灣藝術界對黃色小鴨的控訴一直沒停過,不斷以「商業化、娛樂化」的標簽給它潑上馬克思意識形態 (註1) 的硫酸,但鮮黃亮麗、天真、單純無邪,還帶著強烈的誘惑感,和同樣是權取日常「現成物」的普普藝術相比較,黃色小鴨實在毫不遜色傑夫.昆斯(Jeff Koons)或是村上隆的明星雕塑,具有異化(aliéné)的療癒效果。迪士尼化的戲劇性場景製作把現實幻化成一座劇場,超真實的擬仿物對抗著人工化剛硬的地景,激發了群眾對它的崇拜情節和眩惑,使得人們集結的德性,如同在災難現場般不可抗拒、氣勢凌人。幾百萬人的參觀人潮和媒體瘋狂報導,這隻不偷吃、也不拉屎的巨大黃色塑膠鴨的可視性大大地超越了傳統的展覽體制,就社會性介入的廣度和文化滲透度而言,它比起台灣的任何一件公共藝術作品都還要來得徹底,沒有雙年展藝術論述的框架、沒有藝術法官和「大師」的權威解讀,小鴨背後的藝術家幾近無名化,節慶化的社會氛圍讓人們對它的觀看更俱有審美直觀性的意義,也發動人自身的主動審美的遊戲性。

最後,最酷的是它自我終結的方式,讓大自然的力量把它從小鴨的形象瞬間爆破為一團荷包蛋,這道自我消失的姿態和變形程序, 不似《這不是台灣館》策展事件那樣壯烈悲慘,也不像〈榮耀禮兵〉那般消失在風景的景深之中浪漫,黃色小鴨的消失形式像是積溺在腹腔裡的脹氣一樣,消失在眾人的讚歎之中,激情地和陂塘的水平線完美合而為一,向現實的原始致敬。

上帝沒有死,它只是消失了。」以同樣的去宗教性的想像邏輯面對藝術宗教化的情境,藝術當然也沒有死,只不過是消失了。而幾個消失的徵候讓我們得到兩種不同類型的消失流變形式:第一種是來自悲情的虛無主義者,依附在機制的軌道上,讓慣性向量引導著比慢還慢的文化退化,在無止無盡的消失方程式中自我消耗。第二種是來自積極的虛無主義者,尋找著某個超越與生活之間的隔離線,讓藝術消失、轉世、變形到未來性裡重生。

Footnote
註1. 「舊左派」當然意指古典馬克思主義的信仰者,但筆者要提醒中文讀者另一種「非流血鬥爭的革命」、「具未來流變特質的左派思想」的存在。 包括德勒茲、巴特、布爾迪厄、布希亞,還有洪席耶這些思想家,曾目睹蘇維埃、東歐、中國共產黨極權政權的失敗,並記取法國68學運的教訓,在著作中反省、修正馬克思主義的革命幻想形式如何不切實際,而把他們「左派」理想還原成一種追求人類共存共榮的倫理,而非僅停留在對所有資本主義形式活動的詛咒,卻提不出半點解決方法的幻象正義。德勒茲在1980年代的L’Abécédaire訪談中傳神地定義了這種與政黨化的社會主義意識形態無關的左派思想:「不用搞流血革命的革命性流變」、「左派政府是不存在的」、「一種從遠方外國到近鄰,休戚與共的感知現象」。巴特、布希亞和洪席耶更直指舊左派統治階級精英是歐陸社會階級/種族歧視的根源之一,因為他們不但無法對法西斯主義的極右派提出有效的反制策略,反倒提供幫忙宣傳的效果。
See Also
談當代藝術作品的消失徵候1 ,吳宜樺