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Morphology and Evolution: The Problematic of Temporality of Time in “Anthropic Shadow”
形態與演化:《人類黑區》中「時間的時間性」問題
December 31st, 2019類型: Performance
作者: 王柏偉 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 表演藝術評論台(2019年10月25日)
本文首刊於表演藝術評論台。作者王柏偉認為《人類黑區》的科學敘事以「長時段」與「行星表層」為表演場景,在視覺上達到了某種「非人/類中心」的延展。在表演的「時間性」上,除了「表演時間/超出人類演化的物種時間」兩者的矛盾在舞台上如何解決之外,科學文本對於「時間的時間性」未能「對象化」為一個「對象」的問題,也必須在此舞台上,讓這樣編舞的「展示」或「呈現」逼迫「時間的時間性」而成為一個可以被處理的舞蹈事件。
一當代舞團蘇文琪,《人類黑區》,2019;攝影:林敬原

《人類黑區》是蘇文琪在「科學與藝術」軸線上新的嘗試,希望不同於(自然)科學對於世界秩序的文字與數學性說明,改以在有限的表演時間內,透過不同於文字、概念及命題的其他感知媒介,找出另一種敘事的方式,甚至展現不同於科學的對象。藉由與視覺藝術家廖祈羽、張暉明與聲音藝術家賴宗昀、Esteban Fernandez的合作,蘇文琪的確在不大舞台上拓展了觀眾的視線,拉開了空間與時間的跨度,以「長時段」與「星球表層」(甚至不一定是地球)為其表演的場景,在視覺上的確達到了某種「非人/類中心」的延展。

由於長時段與星球表層的「規模(scale)」不僅遠遠超出人類「個體」視野的廣度與生命時間長度,甚至也超過作為「物種」的人類生成的時間。所以,如果採取人類中心式的時間敘事,往往得預設人類作為萬物之靈,或是預設球體表層上的其他事物(甚至包括星球球體本身)都不是「(具有能動性的)目的自身」,而是被某個(些)大能者設計出來、相對於人類較為低階的存有者;或是得將人類放在「進化」的頂點與終點,得以徵用所有其他事物來成就人類烏托邦的實現。這兩者都將時間視為無限的,前者將無限的時間性交給「(相對於人類而言)一開始就已完成的世界」,在這種世界中只有不可抗拒的「命運」而沒有能夠交予俗世的「偶然性」;後者則將無限的時間性交給「必將到來(只是不確定何時)的未來」,由於取向這樣的「未來」,所以其他事物不過是歷史繞路過程中必須消耗以達目的「工具」,換句話說,其他事物以其作為「工具」的時間性特質參與了烏托邦的生成。

 

科學文本、動態影像與表演

對我們來說,《人類黑區》希望取向的「非人類中心」出發點,除了必須以優異的視覺表現創造超出人類視域的空間感之外,更為艱難的挑戰就在「時間性」的層面上。除了「表演時間/(超出人類演化的)物種的時間」兩者間的矛盾在舞台上如何解決這個重要的問題之外。以表演(舞蹈)的型態來處理長時段與星球表層問題時,還面對來自其他媒介的挑戰,特別是在我們已經習慣了「科學文本」與「動態影像」兩種往往將「非人類」等同於「自然」的敘事/閱讀習慣時,我們不禁會對《人類黑區》發出這樣的疑惑:為什麼不以科學文本或動態影像來處理這個議題就好?表演是否能夠創造某種其他兩樣事物所特殊的觀點或角色?

之所以將科學文本與動態影像視為「表演」不得不面對的、敘事上的替代選項,就在於長久以來,我們對於長時段與星球表層的探問,往往是為了說明宇宙秩序是如何發生並穩定下來,而物種的演化又是如何進展的。在這樣的議題考量之下,科學文本以「概念」為媒介,將「長時段」與「星球表層」當成描述的對象,藉由文字的開展,「理論」創造出它的「對象」來。(註1) 在「概念」與「理論」之間,「時間」依循著文字敘事而開展。在時間層面上,對象的變化被視為「例子(或者稱:特殊的個案)」,只要以文字或圖片的方式加以提示,就可被視為「證據」。在這樣的敘事中,長時段與星球表層的「變化」(或者更清楚的說:「變化」自身)在事物與時間兩個層面上都只成為「議題」,而並未被「展示」出來。換句話說,在展示層面上,科學文本並未展示「變化」,也就是並未把「時間的時間性」給「對象化」為一個「對象」來加以展示:「時間的時間性」本身並未被議題化。與此類似的,在諸如Discovery或動物星球之類頻道的動態影像中,旁白與字幕擔負了「創造對象」的功能,為我們從影像或圖片的過剩訊息中指出對象,觀眾透過消費「時間」並接受「時間的跳耀與拼貼」來獲得宇宙秩序與物種「變化」的可能性。在這個觀影過程中,時間之所以能夠跳耀與拼貼的原因(也就是「時間的時間性」問題)並未被議題化。或者說,我們恰恰只有透過將「時間的時間性」給神秘化,才能夠將這些動態影像當成長時段與星球表層變化的「客觀」敘事。

 

一當代舞團蘇文琪,《人類黑區》,2019;攝影:林敬原

演化與形態發生(morphogenesis)

相對於科學文本與動態影像,舞台上的表演不只必須被當成是一個首尾一貫的敘事,還必須被當成是連續性的敘事。縱使是多條軸線的敘事,也必須考慮不同軸線間的接續與銜接問題。在表演進行的過程中,《人類黑區》中所有元素在舞台上持續存在、沒有任何角色進出舞台,舞台仿若一個封閉的系統。尤有甚者,整場表演的進行放棄了任何語言或文字的中途介入,沒有字幕、沒有旁白、沒有說明。簡單地來說,《人類黑區》放棄了以拼貼與剪接的方式來迴避「時間的時間性」的方式,這就讓《人類黑區》不同於科學文本及動態影像的特質變得特別明顯:這樣的表演在意的首先是「展示」效力而不是「證據」效力,或者換句話說,《人類黑區》在意的是「呈現」,而不是「紀錄」。表演者與觀眾「同時在場」的時空條件,讓這樣的「展示」或「呈現」逼迫「時間的時間性」(或者說:「變化」自身)發明自身的表現形式:生命的週期。「時間的時間性」被轉化為「生命的週期」(註2),也就是說,「變化」對象化為「生命的週期」,被「演化」這個概念所涵蓋。

恰恰是這樣的轉變,讓《人類黑區》無法避免來自「演化」視角的切入,讓我們開始關注舞台上不同角色的演化進程。就視覺層面而言,《人類黑區》中「物種(舞者)」這種角色的演化是最為明顯的,這種演化以「形態發生」的方式來表現。我們最少可以在整場表演中辨識出接續出現的四種不同形態:①一開始兩個舞者軀體交纏仿若不斷變形的單一生物;②兩位舞者一分為二,並主要集中在靠近地板的活動方式;③兩位舞者的行動方式開始有更多的類似性,並有更大量的直立動作,強烈的欲/慾力光影只投射在兩位激烈舞動的舞者身上;④在廣闊的空間感中,兩位舞者靜靜地坐在一角觀看(或是等待)煙嵐瀰漫整個地景。

作為起源敘事的第一階段,導演與共同創作者令人驚艷地給了一個「彷彿是二的『二』」。換句話說,在進入第二階段,舞者一分為二而獨自行動之後,我們可以在思想上逆向於時間的進程,重新思考第二階段作為基本單元的「個體」(也就是「一」),是否在起源性的第一階段是個「二」,只是假象性地以「一」的合體方式相互依賴;或者是這個從第二階段回望第一階段的「二」,其實在第一階段也是個「一」。就此而言,起源論述就有了「互賴」還是「分裂」兩種不同的可能性。就此而言,跟科學家們的假說類似的,導演與共同創作者也沒有打算給我一個明確而肯定的決定。

從第二個階段到第三個階段,從相對大量的地板動作到這個階段最終、兩位舞者長時間的直立,在過程中兩位舞者有著不盡相同的演化路徑,男舞者相對而言較女舞者更早直立。以「直立」作為形態的特徵來作為這個階段的劃分標準,最主要來自於大量色彩斑斕的影像,疊合地投射在兩個並排直立且背對觀眾狂舞的舞者這個片段。前此的燈光或影像效果並未刻意塑造這樣一種不管是文化上的儀式性還是物種上的慾望性的部分,特別是這個部分的「直立」時間,遠較其他階段顯著地漫長,就表演時間而言,幾乎是無法忽略的段落。從形態發生的角度來看,我們當然不需要認為《人類黑區》的「直立」想要擬仿或借用科學上的「智人」敘事,但是就演化而言,「從地板動作」到「直立」這個階段的動力從何而來,或許還需要更進一步的說明。

除了第三個階段,「從地板動作」到「直立」的動力從何而來的困惑之外,在狂舞之後,被我們從形態發生的角度劃分出來的、演化的第四個階段,也讓我們有些許不解。這個階段中,兩位舞者在星球表層的某處沈靜地坐著,觀看星球自身的變化。從上個階段直立地狂舞如何過渡到沈靜地坐著?特別是,此間的地景變化,從相對而言狂舞時地景在視覺上的後退(甚至我們可以說,在影像的影響下退位了),到了第四階段的時候,地景反而才是主角。「舞者」與「星球表層的地景」兩個角色間的進退,依靠的是舞者的走到一旁坐下的動作定錨確認。在這一進一退之間,觀眾是否已經被迫在星球表層的不同「層次(layer)」(註3) 之間做了轉換而不自知?不然我們如何解釋兩位舞者的身形規模,及其相對於星球表層地景的狀態,竟然仿若「神人(Homo Deus)」之屬?如果真的如此,那麼到底是什麼樣的力量帶領觀眾的思考與感知在不同的層次間轉換?

 

作為「角色」的「環境」

或許正是在最後一個階段中的「星球表層的地景」,更凸顯了編舞者想要提出的「非人類」、「演化與地質史」視角。然而在前三個階段中,這樣一種相對廣闊的視野不若最後一個階段這麼明顯,舞者身形規模與地景的關係與其說是地質史式的,不如說是「環境(Umwelt)」或「生境(milieu)」式的,換句話說,是與不同物種種屬互賴共生的角色。(註4) 這種「環境」並非只是不動的「地景(landscape)」而已,相反地,它們是具有能動性的行動者,恰恰如同《人類黑區》中以充氣的方式來顯示的那樣。這一條演化的軸線在《人類黑區》中並未被重視。縱使再弱化一點來說,兩位舞者所代表的物種與這種「環境」(甚至是「作為形塑物種可能性的『環境』」)之間的互動關係,從演化的觀點來看,《人類黑區》並未多做著墨,舞者與變化著的環境的關係,幾乎只有休憩與避居,而少見其他。或許這就是第三階段中,「從地板動作」到「直立」動力未能被清楚說明的主要因素,或許也是第四階段中,「神人」得以出現、地景被推到台前成為一個「角色」而未能清楚言明其動力的原因所在。

Footnote
註1. 這裡採用Niklas Luhmann的講法。更深入的討論請見Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft,Frankfurt a.M.: Suhrkamp,1990,pp122-166。
註2. 我們在這裡採取了Boris Groys的用法,相關討論請見Boris Groys著,郭昭蘭、劉文坤譯:《藝術力》,台北:藝術家,2015年,頁81-97。
註3. 這裡採用Benjamin H. Bratton的用法,相關討論請見Benjamin H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty,MIT Press,2016。
註4. 在這裡採用Jakob von Uexküll的「環境(Umwelt)」概念。
See Also
形態與演化:《人類黑區》中「時間的時間性」問題 (表演藝術評論台) ,王柏偉