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裝置藝術如今是一個無需特別理解的字眼，類似佈展的概念。你不會對一個展覽需要佈展這件事費思量，所以你也不會對某作品說明上頭標示「ＯＯ裝置」感到疑惑。因此當我們討論到當代藝術的展示，我們幾乎是有意無意的忽略「裝置藝術」這個字眼，大眾一面通俗地認為它是一種藝術門類，一面又帶著「還有什麼不是裝置藝術？」的心情交代過這個難題。
事實上，倘若不要太考慮它的調侃，人們確實可以一個最操作型的定義說：在美術館空間中展示的作品（扣除那些守護平面繪畫或雕塑的極端案例）都是裝置的。使這個說法不致於太空泛的方式是專注在它的空間特性與物質基礎，這為我們提供了描摹裝置藝術的現實要件，也是它業已不受重視，最邊緣的層面。現在人們更願意去分析它呈現的議題。當代藝術最主要的一項辨識特徵在於面向社會文本的轉折，這一轉折既不需要受到藝術史的限制，也讓我們習於以美學形式來認識藝術的路徑瓦解了。替代這個瓦解之後的新典範是作品的意義與企圖。意義中心主義促使所有關於作品意義的討論圍繞在它們所挑選的文本與脈絡，而不是它們生產的技術。技術受到精確與品質這些概念的影響而正逐漸降格為一種藍領概念，它從作品的理念與主題中退出來，轉化成佈展工作。
傳統上，繪畫與雕塑的可見性主要取決於媒材自身的邏輯，一張畫「誕生」於它終止的時刻，而不是它所處的地點，這個時刻保證了作品的完整與獨立，無論它轉移到任何美術館，甚至不在美術館，都不會對它的內容造成關鍵性的損害。這也是它們至今仍受到市場信賴的主要原因。美術館則如同格羅伊斯（Boris Groys）所類比於班雅明的漫遊空間：
它們在一個展覽空間里被挨個依次排列，被接連地觀看。在這種展覽中，展覽空間成為了一種中立的，市內公共空間的延伸，它就像一條路旁的小巷，過路者是否走進只是取決於它是否是免費的。(註1)
它僅僅作為作品的載具，滿足它們靈光的儀式性形象，並隔絕於外在現實世界。
就某種意義，裝置藝術也起源於美術館為此飽受詰難的歷史裡。在裝置藝術的系譜工作裡，我們看到它缺乏一種象徵性的歷史座標—裝置藝術沒有它的達達式宣言，沒有它的格林柏格（Clement Greenberg），也沒有它的白南準（Nam June Paik ），它的革命性恰恰在於它作為漫長時間中的集體成果，於歷史中寧靜的出場。從這一點看，它其實更接近藝術史的分期概念，如果可以的話，無妨派生一個「裝置時代」，然而集體成果暗示著某種總合的概念，就起源的意義來看，這正是為裝置藝術史自身所拒斥的，亦是它與錄像藝術或行為藝術在概念上的不同：「裝置」幾乎沒有必備的內部要素，無論人們在某件作品中看見並相信那些諸如特定場所，觀者互動，或是現成物的關鍵特徵，都可能在另一件作品遭到否定，而它們都仍然可以是裝置作品，這種去中心的傾向，一方面表徵了當代藝術中那種難以坦言的唯名論性格，一方面也把這個賦名體制與它可見可感的實踐面向區分的更明顯。在整個當代藝術的賦名系統中，美術館－空間是最具律法意義的代理人，儘管為數眾多的作品發生在美術館外，裝置藝術仍然以在美術館中另闢自身空間為其最主要的戰略形象。
一般而言，裝置的存在不依靠或甚至排斥單純的牆面與白盒子，使得傳統作品形式與美術館之間那層中性的接合界面被明白的突顯出來，成為問題化或再定義的對象。在這個意義上，作品有一定程度的內容是在展示現場決定的；在裝置中出現的任何物件，無論是固定在牆上、吊在空中，或是四平八穩的放在桌上，都涉及了一系列對空間或觀看方式分析下的決策。藝術家相信，重新將展示置於問題的原點也就同時使藝術自身的效力再獲得一次追究的可能，所以他們不辭辛勞地引渡任何現實世界的材料在美術館中製造新的情境。情境是經常用來描寫裝置作品的一個詞，它指出了裝置作品在思索觀者參與感的面向；此外它也提示著製造此情境的總體技術。
技術問題涉及的不只是電線走法或視訊轉檔的格式，多數時候技術還包含一些非常理、非邏輯的視覺組織問題，通常是為了實現藝術家的某種直覺，以及為此所開啟的各種修辭上的斡旋與妥協。這些總體技術問題直接把作品從一個獨立自足的密室中拆解出來，擴張了作品的外延，也聯繫到觀看經驗；對裝置而言，佈展這個工作一方面是完成作品，一方面也就是完成作品在空間中的敘事，讓作品的物質秩序（在場所中完成）與它的敘事工作（意義修辭）等同起來。於是藝術家的企圖不單單是流露在對議題的政治反映中，還有更多是在那些拿捏感知的現實條件與各種微調過程。它們驅動每次出場的作品以此時此刻為原點，並以展示期間的觀者經驗為存在證明。在此裝置藝術的本真性（authenticity）問題就從複製品與原創物的辯證中抽離出來，它是在每一次展示的當下誕生，無論我們用什麼方式將它結束，展覽都代表了一次由生至死的儀式，到它下一次展出，我們會擁有一次新的「靈光」經驗。(註2) 從這個意義上我們也許可以說，裝置作品只有在它是展示的，才可能被視為裝置；反過來則更有一種悖論的性質：一件裝置是因為它終究不存在，所以它存在。
然而，佈展沒有機會成為藝術辭典中的詞條，它的直觀掩蓋了它在美術館系統中各種灰色地帶。字義上它指的是把作品按照創作計劃裝置起來，但在實務上它被界定成藝術家的個人手工、展場視覺設計與公共基礎工程等。它們並不是完全分屬於各自的領地，它們其實並存於藝術家與美術館科層系統的治理關係中的一體多面，這個區分也具體化了佈展的權力圖象。佈展在今天形成一項工程，類似裝璜承包商，是在一種專業分工的價值中衍生出來，它與當代文化中對創意提供者與知識管理者的推崇趨勢緊密相關；藝術家被視為時代的觀察者與提問者，他們大量的採集不同領域的文本，轉化成具有創造性材料；而像量水平，或是拉電線的事情則被視為沒有創造性的工作而轉交給（專業）佈展工人。近年來佈展工人的業務越趨多元，除了高難度的投影機懸吊之外，他們還要會解決程式錯誤（bug），通曉影音器材的品牌與評鑑，未來他們可能需要發展出與藝術家／策展人交涉的職業工會。佈展公司的概念還十分年輕，但已經一定程度的為這個勞工導向的工作引入了企業管理的靈魂；藝術家現在與為他做展板的工人之間隔的不只是策展人，還有佈展公司的負責人（或工讀生）。
對於策展人而言，佈展管理階層的興起正好深化了他角色與職權：佈展單位接手了作品呈現的各個技術面向，使得作品的美學決策以一公共性之名分裂出來，重新交付給策展人，讓他的地位從傳統的論述主導延伸到美學的建構者，這種延伸解決了與藝術家協商的冗長與低效能，從技術的層面上間接達成了展覽的治理。我們經常領受的神話是策展應以藝術家為尊，讓人們看見藝術家。實際上的情形是，藝術家能夠受到彰顯的份量也與他們的知名度成正比。美術館在這樣的問題上顯得被動又過於配合。分工制度恰恰符合了美術館的官僚系統，在一個展覽的結構中，除了藝術家之外，每個端點都各自找到了負責人。佈展的工程化滿足了科層所需的由上而下的管理，通過分配「菜單」(註3) 與合約讓它們可以將藝術家當成標案廠商來溝通（壓低預算就是最好的談判策略）十分成功地壓制了藝術家的難以控管的自我主義；以最大效益之名，補全了這個朝向精緻產業的藝術拼圖。
藝術家可以不需要美術館。如我們所知，今天裝置藝術的發生亦不限於美術館；然而「不限於」的意義正好表達了美術館在裝置藝術史上的特殊位置。裝置形態的發展很大部份內容都在說明它對美術館體制的否定。藝術家早先自美術館出走，尋找更理想的展示空間，他們隨後就發現，倘若不是在最激進反對作品的立場上，這個烏托邦只是另一種對美術館展示文化的繼承；而留在美術館的藝術家則證實了這一定見：那些在獨立空間（alternative space）能做到的，在美術館也一樣行的通，甚至可能更有效。就像漢斯哈克（Hans Haacke）或瑪塔克拉克（G. Matta-clark）這樣的藝術家所展現的，在體制中去批評它往往加倍尖銳。另一方面，地景藝術也許曾經做到了對美術館空間最徹底的拒絕。如今史密遜（Robert Smithson）的〈螺旋堤〉（Spiral Jetty ）已是所有藝術學習者心中的經典。但是我們當中究竟有多少人親眼目睹過它？難道人們不是在美術館—史密遜口中的「非場域」—中看著那些沙土、地圖與照片時，才發現他們自己只能杵在那裡遙想某個雄偉的景象，才真的從那種無能企及的心情中感到它最深刻的批評？站在一座金字塔前面的震撼不等於對美術館的貶低。如果裝置的存在目的之一是為了解放美術館百年來那種與人群的僵化的規訓關係，而這一點需要著落在美術館身上來證明。
事實上，美術館的反饋並不慢，儘管裝置藝術在最初被視為反機制的舉動，整個美術館體制也沒有花太多時間來消化這個難以吞嚥的叛逆。在美術館懂得將自身廢墟化、另類空間化之後，它就通過擁抱裝置藝術來宣告了自己的民主與未來。「裝置藝術如今是一個無需特別理解的字眼。」如我們一開始聲明的，對於在美術館觀看作品而言，裝置是一個原點，也是它的整體意含。所有以裝置之名發展出來的形式與門類，都表明了它在呈現技術上的自我適應與進化特質。今天即便是在展覽中掛上一張畫，如2007年卡塞爾文件展出克利（Paul Klee）的〈新天使〉（Angelus Novus）(註4)，它都具備了最低限度的裝置思維：它要人們一上樓就面對它。裝置作為空間修辭的擴充技術不僅僅是針對藝術品，也關乎美術館的敘事職能，如同芭爾（Mieke Bal）在〈博物館之論述〉所認識到的，僅僅是改變「事物之秩序」我們就更動了此空間乃至其活動之上的敘事。(註5) 美術館深刻的了解到觀看修辭學對空間修辭的啟發性，這與它在空間品牌上的投入不謀而合，許多大型美術館都擁有自己的招牌裝置作品；比起那些可流通的雕塑，裝置更能喚起人對們世界與生命經驗的感受。
而在此同時，美術館越來越專注在它作為都市地標的經濟效應，那些新奇的要命的建築概念並不是為了藝術作品，而是為了它的品牌；當人們走在美術館中只是「陶醉於其空間的靈光，而非展示品的魅力當中時，展覽便似乎成為一件無關緊要的事」(註6)。貝爾亭（Hans Belting）批評到近來這種空間崇拜的情況日益興旺，以致人們「對空間的體驗經常取代了對藝術的體驗」。
在這個與美術館糾結的故事中，裝置藝術一度是空間體驗的前導者，也是藝術家在美術館中保衛其自主與話語權的武器，如今它正在失去它的戰場。我們很難判定裝置藝術為自己鋪設了康莊大道或是一條終結之路。它是否仍然保有一種對新世紀美術館的抵抗驅力？或者其情況比格羅伊斯觀察的還要悲觀，人們會繼續在美術館成為班雅明意義上的「閒／漫遊者」，然後忘了裝置藝術。