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ISSUE 0 : Trial Issue: Ocular Bonds
Hito Steyerl: In Defense of the Poor Image
Hito Steyerl選譯—弱影像無罪
November 15th, 2012類型: Translation
作者: Hito Steyerl 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: e-flux journal no.10/ translated by Rikey
本文譯自 Hito Steyerl, "In Defense of the Poor Image";原文發表於e-flux journal #10。中文版首次發表於《藝外》雜誌2011年4月號的「藝術家說1」專題;吳嘉瑄策畫,鄭文琦翻譯。
黃文浩, 網膜連線 (2011)

弱影像(poor image)是一群動態的拷貝。它的品質孱弱,解析度不符合規格,影像隨生成而惡化。它是自由傳布的影像幽靈、預覽、縮圖,是不定的意念、游蕩的影像,透過緩慢數位連線而扭曲失真,影像壓縮、複製、裂解、再混合,也複製和張貼在其他流通管道裡。

弱影像是碎屑或渣滓,是AVI影像檔或JPEG圖檔格式,是外顯視覺階級社會裡的游離分子,地位與價值取決於解析度。弱影像被上傳、下載、分享、轉換格式和重新編輯;隨著便利性而更改品質,熱衷的意義取代了展示的價值,剪輯取代了影片,流俗取代了深思。從電影殿堂和檔案室解放出來的影像,於各自的物質範疇投入數位不確定。弱影像具有抽象的趨勢:它從生成之初就是一種視覺的概念。

弱影像是原始圖像輾轉衍生的未授權產物。它的身世是起人疑竇的,檔名是蓄意拼錯的,它通常蔑視傳承、國家文化或版權概念;是作為上一代視像的誘餌、圈套、索引,或某種提示物而傳遞的。它的品質不但時常落得一種倉皇模糊的境地,讓人甚至懷疑它到底夠不夠資格被稱為一張圖片。究其根本,也只有數位科技可以生產出這樣一張殘破的圖片。

構成當代螢幕外顯的慘狀的弱影像是音像工程的碎屑,也是被沖上數位經濟海灘的垃圾。它們見證了暴力的影像錯位、轉置與取代;在音像資本主義的惡性循環下加速生產、流通。這些浪潮將弱影像拖曳遍布全球,就像貿易商船,它們是禮物也是獎賞,散播了歡樂或死亡威脅、陰謀論或私影音、反抗或愚見。弱影像展現了稀奇、鮮明,以及不可置信的層面――倘若我們還保有解碼的能力。

1. 低解析度

在伍迪.艾倫(Woody Allen)的某個電影裡,主角看起來焦距不清(註1)。這不是某種技術上的問題,而是主角所遭遇的某種無名疾病:他的影像從頭到尾都是模糊的。由於伍迪.艾倫的男主角是一名演員,就導致一個嚴重的問題:他找不到工作了。他的失焦遂轉變為一種物質上的困境,焦距界定成一種階級上的、安逸而特權的地位,同時失去焦距則喪失影像的價值。

然而,當代影像階層並非只建立於能見度的基礎上,主要還建立在解析度的上面。法羅基(Harun Farocki;1944年出生的知名捷克導演)在2007年的一篇重要專訪裡,提及:只要參觀任何電子產品商店和這套系統運作,就能一目了然(註2)。在這個影像階級社會裡,院線片扮演有如旗鑑店的要角,這些旗鑑店的高級產品在高檔的環境裡出售。消費者較易負擔的同影像衍生品則在DVD數位影碟通路出租,甚至成為弱影像而在有線電視頻道及網路上流傳。

高解析度影像看起來顯然比弱影像更鮮明也更強烈,更逼真也更魔幻,更可怖也更誘人。讓我們這麼說吧,它是更優越的影像。如今,即使銷售格式也越來越迎合電影與美學愛好者的品味,人們堅持35厘米影片必須忠於原始視覺性,這種對類比影片作為視覺意義全然載體的堅持,普遍獲得電影的討論文本響應,而無視於背後的意識型態歧見。這些影片生產的高級經濟,是否在過去(及現在仍然)牢牢嵌在國家文化、資本主義的專業分工生產、多數皆為男性菁英把持的拜物崇尚,以及原始版本的體系中都不是重要的,故它們最根本的結構依舊是保守的。對解析度的迷戀使得喪失解析度彷彿成了對作者的閹割。這種影像量表的崇拜形式,甚至主宰獨立影像製片。於是,優影像建立從屬的階層性,新科技也導致了更多弱化創造性的可能性。

2. (通過弱影像)復活

但對優影像的堅持也有愈發嚴肅的後果。最近,有位演講者在電影論文研討會上拒絕展示詹寧斯(Humphrey Jennings)的某件作品影像,理由是沒有符合所需格式的投影設備。儘管這是基於講者對DVD播放器和投影機規格的完美要求,觀眾徒然只能想見那些影像的可能模樣。

這個案例中,影像無緣窺見或多或少是出於自發且基於美學上的前提,但更普遍常見的,是基於新自由主義政策的影響。20甚至30年前,新自由主義的媒體生產重組緩慢地消磨非商業想像力,乃至於使一種實驗性和個人小品(essayistic)的電影都幾近絕跡的地步。當維持這些創作以電影流通的代價高昂得令人望之卻步時,影片也就注定了因為太過邊緣化而難容於電視頻道的命運。於是,它們不只是從大銀幕上漸漸消失了,也在公共領域裡消失了。大多數人無緣窺見的影像小品和實驗電影,則保存在大都會的電影博物館或影迷俱樂部裡,等待它們再次塵封於不見天日的片庫之前,難得以原始影像清晰公開播放的特映機會。

這種發展當然和新自由主義的激進化(radicalization)、即文化消費(culture as commodity)概念有關,還有電影的商品化、戲院多廳放映及獨立製片的邊緣化。也和全球媒體產業的重組,以及特定國家與地區的音像壟斷結果脫離不了干係。如此一來,抗拒或不服從的視覺產物只好從表面隱遁至地下,成為機構或私人的另類收藏,只有藉著默許的組織和個人網路得以存繫,這些個體之間交流私自拷貝的VHS影帶。然而,拷貝的來源相當稀少―必須在朋友和同僚的小圈圈中,仰賴某種耳語追尋,再親手將影帶交給下個人。但在線上影像串流開啟大門之後,情勢有了戲劇化的轉變。數量日增的稀有影像材料重新曝光於垂手可得的公開平台上,有些經過精心策畫(如Ubuweb),有些則提供一籮筐樣貌(如YouTube)。

光是此刻,就有至少20個馬克(Chris Marker)的電影小品BT檔案(torrent)在網路上共享。只要你想回顧他的作品集,你便可以擁有。不過,弱影像經濟所關乎的遠遠多於下載:你可以保留檔案、重複觀賞,假如你認為有必要的話,甚至重新編輯或改良它們。這些成果到處流通,快被遺忘的大師經典在半隱密的點對點(P2P)平台上以模糊的AVI檔案交流,人們從美術館裡用手機流傳出來的偷拍影像,則在Youtube網站上免費放送。藝術家觀賞版的DVD互通有無(註3)。許多風格前衛、個人小品,以及非商業片的作品都通過弱影像復活了,不管他們喜歡與否。

3. 私有化與盜版

這些激烈、實驗、經典電影作品的稀有版本,還有再現為弱影像的錄像藝術作品,也有另一個層面上的意義。它們的處境透露出比畫面的內容或外顯更多東西:也就是揭示了它們的邊緣化情境,亦即那些,導致它們以弱影像流竄於網路的社會力量聚合(註4)。弱影像之所以成為弱的,原因是它們在影像階級社會無法得到任何價值的認可―它們的非法或弱化階級擔保它們是免除於影像標準之外,它們於解析度的欠缺正坐實了挪用與錯置(註5)

顯然,這種處境不只是連結到數位科技與媒體生產的新自由主義重組過程;它也與民族國家(nationstate)、其文化及其典藏的後社會主義和後殖民主義的重組有關。當某些民族國家被廢除或崩解時,發明了新的文化與傳統,也製造了新的歷史。這顯然也會影響收藏的電影片庫――在許多案例中,有一整套影片遺產都被排除在支撐國家文化的架構之外。就像我曾經觀察塞拉耶佛(Sarajevo)電影美術館的案例,國家片庫的下階段命運可能流落至影帶出租店(註6)。盜版透過毫無章法的私有化(privatization)過程而逃竄出這類片庫。從另一個角度來看,即使大英圖書館的收藏也在線上待(天)價而沽。

正如以桑(Kodwo Eshun)所點出的,部分弱影像流通於國家電影機構遺留下來的空隙內部,他們發現要運作一套16/35厘米資料庫或維繫任何一種當代時間的傳播架構都顯得困難重重(註7)。從這個觀點來看,弱影像揭示影片創作的式微與退化,誠如任何實驗與非商業電影―在許多地方都是因為文化生產被視為國家之使命才得以實現。媒體生產私有化逐漸變得比國家所掌控/資助的媒體生產更重要。但從另一方面來看,隨著網路銷售與商品作用,智財內容的激烈私有化也使得盜版與挪用成為可能的,即促成了弱影像的流通。

4. 非完美電影

弱影像的出現令人想起1960年代末期導演埃斯賓諾沙(Juan García Espinosa或Julio García Espinosa)於古巴起草代表性的「第三電影宣言」(Third Cinema manifesto):〈為非完美電影〉For an Imperfect Cinema(註8)。埃斯賓諾沙為非完美電影發聲,套用他的話說,是因為「完美的電影―技術上與美學上都無懈可擊―幾乎向來是反動主義(反改革)的電影。」非完美的電影,則是一種努力克服階級社會之內的勞力差異的影像。它將藝術與生活、科學融合,混淆了消費者與生產者,觀眾與作者的區別。它堅持著自身的不完美,它是大眾化而不是消費主義的,有所擔當卻不降服於體制的。

埃斯賓諾沙在宣言裡也對新媒體的許諾有所反省。他清楚地預測影像科技的發展會危及傳統傳統電影工作者的菁英地位,同時賦予某類大眾電影生產可能:即屬於人們的藝術。和弱影像經濟一樣,非完美電影冺除了作者與觀眾的區別,也融合生命與藝術。最重要的是,在清晰度上,它的視覺也是妥協的:模糊的、質樸的,同時充滿人工因素。

某方面來說,弱影像經濟回應了非完美電影的陳述,與此同時完美電影的陳述,則彰顯電影作為影像旗鑑店的概念。不過,真實與當代的非完美電影,也比埃斯賓諾沙曾臆測的更加矛盾與易變。某方面來說,弱影像經濟(連同全球輸送的即時可能性,以及允許再修剪與挪用的網路規範)容許一種有史以來最為龐大的生產群體參與,但並不表示這些機會只能應用在進步的目標上。仇恨言論、大量廣告影像,還有其他垃圾也以數位連線暢行無阻。數位通訊也變成最競爭性的市場之一:長久以來處於一種持續創造累積,以及驚人的(且在某個程度上來說也是成功的)私有化企圖的領域。

弱影像的網絡,遂同時構成一種脆弱新興的共同利益平台,以及商業與國家層級議題的戰場。它們包含實驗性和藝術性的材料,但是也包含多得離譜的色情和偏頗內容。儘管弱影像的領域得以讓人接觸被排除的想像力,但它也充斥最先進的商品化技術。儘管它提供使用者主動參與內容的創造及散播,但也將他們徵收至生產過程。使用者變成弱影像的剪接、評論、譯者,以及(共同)作者。

於是,弱影像成為大眾化的影像――可以讓許多人集體製作與觀看的影像。它們表達當代群眾的所有矛盾:群眾的機會主義、群眾的自戀、群眾渴望自主與創造、群眾的無力聚焦或做主、總是隨時不放棄越軌卻又亦步亦趨(註9)。總而言之,弱影像呈現一張快照,內容是群眾善變易感的狀態,他們的神經兮兮、妄想、恐懼,還有對刺激、趣味,以及心不在焉的渴望。影像情境透露的,不僅是無限次傳輸與格式更改,更是無數個非常在乎這些影像,以至於不放棄一次次轉檔、謄寫字幕、重新編輯或上傳檔案的個體。

或許基於這番理解,我們必須重新界定影像的價值,或更準確地說,為它創造一種新的洞見。除了清晰度和交換價值,還可以想像另一種由速度、密度、散播所定義的價值形式。弱影像之所以是弱的,因為它們被高度地壓縮乃至快速地傳送。它們失去質性以換取速度;它們更表達一種去物質(dematerialization)的狀態,在此不只是分享觀念藝術的遺產,主要也是與符號生產的當代模式有關(註10)。就像瓜塔里(Felix Guattari)所說的(註11)「資本的符號學轉向」(Capital’s semiotic turn),改以創造、散播彈性壓縮的資料封包―並可以整合至隨時更新的組合序列而體現(註12)

這種趨於扁平的視覺內容―影像的生成中觀念(concept-in-becoming)―使得它們置入廣泛的資訊轉向裡頭,於某種將影像及字幕扯離原脈絡並捲入永久資本主義去疆域化漩渦的知識經濟裡頭。(註13)觀念藝術史最早描述這種藝術物件的去物質化,是一種抵抗視覺性的拜物價值的舉動。但是隨後,去物質化的藝術物件反而完美地適用了資本的符號化,因此出現資本主義的觀念轉向。(註14)某種程度上,弱影像承受一種類似的張力。於一方面,它對抗高解析的拜物價值;另一方面,前面恰巧說明了它為何最終是完美地整合至資訊資本主義之中,通過壓縮專注的級距、通過一知半解而非沉浸其中、通過刺激而非深度、通過預覽而非播映且更加活躍了。

5. 同志,你今天是什麼視覺連線?

不過就在此時,出現了某種弔詭的逆轉。弱影像的流通創造出一個迴路,實現了激烈和(某種)個人小品影像和實驗電影的最初野心―創造一種替代的影像經濟,一種既存在於商業媒體主流內部、也存在於外部和底層的不完美電影。在這個檔案共享的年代裡,即使邊緣化的內容都可以再度流通,並再度連結那些被分隔的全球觀眾。

如此一來,弱影像構成暱名的全球網路,正如其所創造的分享歷史。隨著它的傳播、號召翻譯或錯譯,它促成同盟,創造新的公眾以及論辯。藉由喪失它的視覺質性,恢復它的部分政治衝擊,也在它周圍創造新的光環。這種光環不再是奠基於「原創」的永恆,而是拷貝版本的流變。它不再是定錨於典型的、由民族國家或資本企業架構所媒介和支持的公共領域,而是遊蕩在短暫與曖昧的資料湖面上(註15);它從電影的聖殿裡流出,被簇擁向離散觀眾慾望所縫補成的、嶄新而瞬變的銀幕表層。

弱影像的流通,於是創造維爾托夫(Dziga Vertov;譯註:1896~1954,俄國紀錄片導演)曾如此稱呼的「視覺連線」(visual bonds)(註16)。根據維爾托夫,這種連結應該是要與世界各地的勞動者彼此相串(註17)。他想像的是某種型態的共產主義,視覺,是一種不只能傳達或娛樂的原初語言,而且可以組織自己的觀眾。在某種意義上,他的夢想已經實現,即使大多是在全球資訊資本主義的規則下,其觀眾已幾乎透過相互的激勵、情感同步或焦慮而,在實質的意義上聯合起來了。

不過,還有一種弱影像的流通與生產是建立在手機電影、家庭電腦和非傳統散播形式的基礎上。它的光學連線――集體編輯、檔案共享,或草根式的散播流通――表現出所有地方生產者之間不穩定與巧合性的連接,而這些生產者,正好也是構成離散觀眾的同一批。

弱影像的流通同時餵養資本主義的媒體裝配線,以及另類音像經濟。它不但造成許多困擾,還可能創造思想與情感的分裂運動。因此弱影像的流通開啟不服從資訊迴路的歷史系譜另一章:維爾托夫的視覺連線,魏斯(Peter Weiss)在〈反抗的美學〉(The Aesthetics of Resistance)裡頭描述的國際工人教學(internationalist workers pedagogies),隸屬於不結盟(non-aligned)製片和思想的第三電影及「三大州主義」(Tricontinentalism)的影像迴路。雖然,弱影像的階級可能是矛盾的,也因此,在非公開抄寫手稿、1930年代蘇俄「影像列車」(cine-train;在1930年代早期,蘇聯導演梅德韋德金〔Aleksandr Medvedkin〕組織了所謂的「影像列車」,一種移動式的影片工作室與研究室。這種列車能夠開往各種影片取材的場所,像是礦坑、工廠以及集體農場〔kolkhozy〕拍攝工人們在工作,以即時地將影片膠捲顯影並進行後製,並且現場和政宣員討論影片。「影像列車」是生產主義者藝術實踐的最佳範例)式的政治宣傳影片、地下錄像雜誌,和其他亦常在美學上運用貧乏物質的不服從材料裡取得一席之地。不但如此,包括維爾托夫的視覺連線觀念在內,弱影像更再體現(reactualize)許多與這些線路相關的其他歷史概念。

想像這麼一個戴著貝雷帽的人物,從過去向你走來,並問道:「同志,你今天是什麼視覺連線? 」你或許可以回答:就是這個此時此刻的連線。

6. 現在!

弱影像具現眾多過去偉大電影與錄像作品的來生,雖然它被放逐出電影看似一度遮風閉雨的天堂(註18)。而一旦被踢出商業流通管道號稱是備受保護的、往往也是國家文化的保護主義競技場,這些大作也就淪落為數位荒原(digital no-man’s land)上的過客,持續變動著它們的解析度和格式,速度和媒介,甚至在途中失去了它們的名字和工作人員名單。

現在,許多這些作品又回來了;我承認,是以弱影像的姿態。當然你大可辯稱,這件事一點也不真實,倘若真是如此—拜託,有誰行行好—告訴我何者才是真實的。

弱影像不再是關於真實(real)之事:有個真正的源頭。反之,它是有關於自身存有的真實情境:漫無方向的群聚循環、數位流竄、裂解又多變的時間性。它所關係的是反抗及挪用,同時也關係著服從及剝削。

簡而言之,它關係著現實(reality)。

Footnote
註1. 伍迪.艾倫執導,〈解構哈利〉(Deconstructing Harry),1997。
註2. “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2007. 6.14。法羅基與霍瓦斯(Alexander Horwath)的對談。
註3. Sven Lütticken的精彩文章:“Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images,” e-flux Journal, no. 8, 2009.5,讓我注意到弱影像的此種觀點。
註4. 感謝以桑(Kodwo Eshun)指出這點。
註5. 當然在某些案例中,低解析度的影像也出現在主流媒體環境(主要是新聞上),此時這些影像是關乎急迫性、立即性,以及催化效應——同時是具有高度價值的。參見Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty,” A Prior, 15, 2007。
註6. Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translations in Film,” Transversal, 2008.3.
註7. 與以桑的電子郵件參照。
註8. Julio García Espinosa, “For an Imperfect Cinema,” trans. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20, 1979, pp.24–26.
註9. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Cambridge, MA: MIT Press, 2004.
註10. Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge, MA: MIT Press, 2003.
註11. Félix Guattari, "Capital as the Integral of Power Formations,” Soft Subversions, New York: Semiotext (e), 1996, p.202.
註12. 以上這些發展在沙伊赫(Simon Sheikh)的精采文章中有詳細討論:“Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research,” Art & Research 2, no. 2, Spr. 2009。
註13. 亦見Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” Visual Culture: The Reader , ed. Stuart Hall and Jessica Evans, London/New York: Routledge, 1999, pp. 181-192.
註14. Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity , op. cit.
註15. 世界最大BT分享網站Pirate Bay甚至試圖取得Sealand的疆域外鑽油平台好在此裝設自己的伺服器。消息參見:Jan Libbenga, “The Pirate Bay plans to buy Sealand,” The Register, 2007.1.12。
註16. Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson, Berkeley: University of California Press, 1995, p. 52.
註17. Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” ibid., p. 52.
註18. 至少是從鄉愁幻見(nostalgic delusion)的觀點而言。
See Also
In Defense of the Poor Image ,Hito Steyerl